Hito Steyerl

La seva formació^[6] va començar amb els estudis en cinematografia i filmació documental a l'Academy of Visual Arts de Tòquio (1987-1990) amb Shohei Imamura i Kazuo Hara. Va continuar estudiant filmació documental i teoria del cinema a la Universitat de Televisió i Cinema (Múnic, 1992-1998) i finalment un Doctorat en Filosofia a l'Acadèmia de Belles Arts de Viena (2001-2003).

Va ocupar posicions de professora visitant a diverses institucions europees, incloent l'Universitat de les Arts de Berlín (2001-2003), el Goldsmiths College de Londres (2004-2005) i Reial Acadèmia de Belles Arts de Dinamarca (2009-2010) i l'Acadèmia de Belles Arts de Hèlsinki, entre altres.

Des de 2011 va exercir com a professora de Cinema Experimental i Vídeo a l'Universitat de les Arts de Berlín.^[7] En aquesta institució va cofundar el Centre de Recerca sobre Polítiques Proxy (Research Center for Proxy Politics) juntament amb Vera Tollmann i Boaz Levin.^[8] Des del 2024 és professora de Mitjans Digitals Contemporanis a l'Acadèmia de Belles Arts de Múnic, on codirigeix el centre de recerca de technoestètica.^[5]

En l'àmbit cinematogràfic, ha treballat com a assistent de direcció,^[9] productora i coordinadora tècnica.^[10] La mort de la seva amiga d'infància Andrea Wolf (1965-1998), activista pels drets dels kurds assassinada per les forces armades turques en circumstàncies poc clares al Kurdistan, va ser i continua sent un episodi clau en la seva vida i obra. Wolf havia aparegut en una pel·lícula experimental d'arts marcials que Steyerl va rodar en Super-8 als anys vuitanta, i, tot i la seva mort, la seva imatge ha continuat circulant en diferents formats i contextos.

Aquest aconteixement ha estructurat l'obra de Steyerl de formes teòriques i personals. La desaparició del cos de Wolf i la seva transformació en icona revolucionaria a través de fotografies reproduides en manifestacions polítiques constitueixen una tema central en pel·lícules com ''November'' (2004) i ''Lovely Andrea'' (2007).

Les primeres influències reconeixibles al món cinematogràfic^[11] són Wim Wenders i Harun Farocki, integrants del corrent conegut com a Nou Cinema Alemany, per la seva crítica social, l'adscripció al moviment contracultural i les produccions de baix cost. Per altra banda trobem el francès Chris Marker, pioner del documental subjectiu i de l'assaig cinematogràfic amb una producció artística polifacètica.

Les primeres obres^[12] de Steyerl són curtmetratges de baix cost:

• Germany and Identity (1994)
• Land of Smiles (1996)
• Babenhausen (1997)
• The Empty Center (1998)
• Normality 1-X (2001)

''In Defense of the Poor Image" constitueix la contribució més influent de Steyerl a la teoria dels mitjans. L'imatge pobre no és merament una imatge de mala qualitat visual, sinó una configuració específica de precarietat visual inseparable de les seves condicions de circulació digital.

Steyerl defineix la imatge pobre com una còpia en moviment de qualitat dolenta i resolució subestàndard que es deteriora a mesura que accelera i circula lliurament per xarxes digitals com a vista prèvia, miniatura o "fantasma d’una imatge". En aquest sentit, la degradació visual no és un error tècnic, sinó la marca material d’un procés de compressió, còpia i remescla que reflecteix la trajectòria social de la imatge.^[13]

La mala resolució és resultat tècnic directe de la compressió digital iterativa. Cada còpia successiva perd qualitat, deixant visible el rastro de la seva història de circulació.

L'imatge pobre és essencialment mòbil, circula per xarxes digitals, és copiada, transformada i compartida fora dels mecanismes de control institucional de les distribucions comercials.

A diferència de les imatges cinematogràfiques tradicionals, les imatges pobres són reproducibles per qualsevol persona amb accés a internet, sense necessitat d'autorització corporativa.

Els assaig de Steyerl invoca explícitament l'herència de "Walter Benjamin" i la seva teoría sobre la reproductibilitat tècnica com a força potencialment emancipadora. Benjamin argumentava que la fotografia i el cinema havien desmitificat el culte a l'originalitat, alliberant les obres d'art de la "servitud al ritual" medieval.^[14]

Steyerl actualitza aquesta intuïció benjaminiana per a l'era digital. Mentre Benjamin veia la fotografia com a força emancipadora que minava el fetichisme de l'original, Steyerl veu les imatges pobres com a forma de resistència material a les jerarquies estètiques del capitalisme neoliberal contemporani.

Concretament, observa que durant els anys 1980 i 1990, el finançament estatal per a cinema experimental i no comercial va disminuir dramaticamente, l'estructuració neoliberal de la producció mediàtica va començar a ofuscar lentament les obres no comercials, fins al punt que el cinema experimental i assagístic va esdevenir gairebé invisible.

En aquest context econòmic, les imatges pobres van permetre la supervivència de formes artístiques marginades: còpies de VHS circulant entre col·lectius, descàrregues il·legals de DVD en xarxes peer-to-peer, compartició de material experimental per internet. Steyerl celebra aquestes pràctiques, no com a solucions perfectes, sinó com a estratègies de resistència material a la desfinançació institucional.

Al defensar la imatge pobre, Steyerl està defensant el dret fundamental a ''crear sense les condicions 'idèals' que romanen accessibles només als privilegiats''.

Les imatges pobres són simultàniament instruments d'emancipació i de captura. La circulació d'imatges pobres s'alimenta tant de cadenes de producció mediàtica capitalista com d'economies audiovisuals alternatives. Les mateixes xarxes que permeten la circulació lliure d'art experimental són les plataformes digitals que monitoren, analitzen i mercantilitzen cada visionament.

En ''Documentarism as Politics of Truth'' (2003) i ''Documentary Uncertainty^[15]'' (2007) Steyerl examina com els protocols del documental no són neutrals, sinó que constitueixen una tecnologia de poder susceptible de ser instrumentalitzada.

Steyerl analitza la invasió nord-americana d'Irak (2003) sota la bandera falsa de les "armes de destrucció massiva". Compara els protocols d'evidència emprats per l'administració Bush amb els de la ONU. Irònicament, la retòrica del documental fals va prevaler sobre la precisió científica. Això no es deu merament a qüestions de format, però Steyerl suggereix que la "documentalitat", les convencions retòriques de credibilitat del gènere, pot ser utilitzada per a justificar mentides que culminen en invasions militars.

Enfront d'aquesta crítica, Steyerl no proposa abandonar el documental. Al contrari, proposa apreciar la incertesa com a valor polític. Aquell sentiment que no sabem si el que veiem és veritat o no, però volem saber-ho. Aquesta incertesa no és relativisme o paràlisi postmoderna. Al contrari, és mobilització constant, mantenir viva la pregunta, refusar l'hermetisme retòric, evitar tant la credulitat ingenua com el cinisme total.

Steyerl desenvolupa una crítica de la visibilitat en l'era contemporània que invoca la preocupació del panòptic generalitzat. Allà on molts celebren la "democratització de la càmera" i la capacitat de tots de produir imatges, Steyerl adverteix que aquesta visibilitat generalitzada s'acompanya de vigilància generalitzada.

Steyerl parla de la verticalitat del poder, al segle XIX i gran part del XX, el "punt de vista" dominant era la perspectiva de l'ull humà a l'altura. La fotografia aèria contemporània (drons, satèl·lits, càmeres de videovigilància). Com veure des de dalt s'ha convertit en mode de control estatal i corporatiu, no de llibertat.

La capacitat de ser vist s'ha convertit en coerció. Sota sistemes de vigilància estatal i corporativa, ser visible és ser vulnerable. Les càmeres de vigilància, els algoritmes de reconeixement facial, els rastreadores de ''cookies'', les dades biomètriques: tota aquesta infraestructura de visibilitat produeix una nova forma de control.

''Medium Hot: Images in the Age of Heat'' (2025), revela una evolució del seu pensament: de la defensa de les imatges pobres a la crítica sistemàtica de les imatges generades per Intel·ligència Artificial.

Els generadors d'imatges (DALL-E, Midjourney, Stable Diffusion) han estat entrenats amb milions d'imatges sense consentiment: obres d'artistes vius, fotografies de protestes, imatges de conflictes armats. Això constitueix una forma de mineria de dades massiva i explotació laboral invisibilitzada.

És un curtmetratge de 25 minuts plantejat com un una pel·lícula feminista de Kung-Fu. Bons i dolents lluiten amb una significativa diferència de mitjans, els primers amb les mans i els segons amb armes. No compta amb un argument perfectament descrit segons l'autora^[16] i admet que en un primer visionat no és fàcil descobrir la relació d'un film d'acció en temes com el terrorisme, la globalització, el colonialisme i els conflictes bèl·lics. La mort de la seva amiga i protagonista del curtmetratge, Andrea Wolf, fa que emprengui una recerca en busca de respostes. Així doncs, November és una elegia a l'activista d'esquerres i una reflexió sobre la mort d'aquestes ideologies revolucionàries. La falta d'informació fa que comenci a qüestionar la veracitat dels mitjans de comunicació i la fiabilitat de les imatges. Trobar un cartell amb la fotografia de la seva amiga desapareguda convertida en màrtir del PKK al costat d'altres pornogràfiques, va fer que Steyerl es comenci a interessar per la circulació i apropiació d'imatges a nivell global.

Al MANIFESTA 5, a San Sebastian, Hito Steyerl va presentar November. El film té una durada de 25:29 minuts i des del 2016 que es pot trobar al Museu Reina Sofia de Madrid.^[17]

Amb l'excusa de trobar unes fotografies de tipus bondage que li varen fer quan era estudiant a Tòquio el 1987 amb el pseudònim Lovely Andrea, Steyerl investiga el món dels aficionats a aquest tipus d'imatges i la seva relació amb els conceptes de dominació, identitat i cultura popular. Protagonista del metratge per partida doble, investigadora i la imatge que es vol recuperar, alterna les imatges filmades amb dibuixos animats, música i videoclips.

És una instal·lació que reinterpreta el tríptic de Aleksandr Ródtxenko Colors Purs: vermell, grog i blau (1921). Només utilitza el color vermell, en les pantalles i en la catifa vermella, que fa referència al màxim nivell d'alerta d'un país davant un atac terrorista.

És una trilogia que inclou Before the Crash, After the Crash i Crash. Narra la història de la crisi econòmica fent servir un cementeri d'avions al desert de Mojave (California). La vida d'un avió Boeing 4X-JYI serveix com a exemple per a comprovar l'afirmació de Sergei Tretyakov que la biografia d'un objecte és socialment més interessant que la d'un heroi. En aquesta obra en vídeo l'autora revela connexions inesperades entre economia, violència i espectacle en l'època del capitalisme globalitzat.

És un vídeo de menys de 30 segons en bucle. Mostra a l'autora colpejant una pantalla en negre, en el moment de l'impacte apareixen uns patrons aleatoris. Reforça la idea de l'existència física de les imatges, les limitacions de la seva reproducció, còpia i circulació que influeixen en el seu impacte. Altres crítics ho han interpretat^[3] com una resposta activa davant l'agressivitat dels mitjans de comunicació de masses amb el missatge "colpejar abans que esser colpejats".

És una instal·lació que consta de una projecció damunt quatre pantalles, paret i fotografies. La llegenda diu que el professor Theodor W. Adorno havia pintat la paret de l'aula on donava classes de color gris, per a evitar distraccions. L'obra documenta la recerca d'un grup de conservadors que investiguen a la paret per trobar el gris d'Adorno. Una veu recorda un incident que va ocorre el 1969, quan tres dones es van apropar al professor mostrant-li els pits fins que va marxar de la classe espaordit, Adorno ja no va tornar a donar classes mai més.

És un vídeo que documenta la visita de l'artista al lloc de la mort de la seva amiga Andrea Wolf i altres 40 més que varen morir a mans de l'exèrcit Turc al Kurdistan. Dividit en dues pantalles, en una mostra aquesta visita, mentre que a l'altra mostra façanes d'edificis alemanys amb el seu número de telèfon. Així vol mostrar l'origen de l'armament utilitzat als conflictes (Turquia és el segon client d'armament d'Alemanya) i connecta el llenguatge cinematogràfic i el del combat, per exemple amb una imatge visualitzada a través del visor d'un fusell.

És una conferència performativa basada en la idea que de la mateixa forma que l'accés a les armes va democratitzar els privilegis de la classe dirigent, avui l'art ha esdevingut un fenomen de masses. El seu elitisme s'ha trencat. Però què és el que s'ha democratitzat? Els shows humiliants de talents a la televisió? Les petites esperances que els integrants de la classe urbana tenen en una carrera creativa? Steyerl pren l'obra de Victor Hugo Els Miserables com a eix d'una història de rebel·lia i auto-explotació, el mite artístic i la indústria de la cultura. En aquesta conferència, el guerriller Camarada X i la llegenda dels concursos de talents Susan Boyle acaben al mateix lloc que Steyerl i els oients: somiant l'estrany somni de la lluita per la llibertat en el món del capitalisme creatiu.^[19]

És una altra conferència performativa. En aquest cas reflexiona damunt el fet que els museus són camps de batalla a on els esforços polítics i econòmics pel control social s'han dirimit. L'artista es reconeix enmig del camp de batalla, entenent la seva estreta relació amb el complex món cultural i militar. Quan investiga l'origen d'una bala que va matar a la seva amiga Andrea Wolf, descobreix que el responsable de la fabricació, Lockheed Martin, esponsoritza la Biennal d'Istanbul on dona la seva conferència i també patrocina la seva exposició a l'Institut d'Art de Chicago, que mostra la pel·lícula que narra la mort de la seva amiga Andrea. Més enllà de la reivindicació personal i sense voler menysprear la crítica de com l'art contemporani ha estat segrestat pel capital, aquesta obra aprofundeix en el fet que l'art és una pràctica que involucra una sèrie de relacions socials. Buscant resposta a la pregunta si l'art pot sobreviure a l'època post-industrial, Steyerl dona passes per aconseguir que sigui possible^[19]

És un vídeo de 30 minuts. Es mostra la història de Jacob Wood, que va perdre la feina quan el Lehman Brothers Bank va fer fallida el 2008. Nascut a Vietnam i orfe de guerra va arribar als Estats Units sota l'Operació Babylift del president americà Gerald Ford. Després de la fallida del banc va tornar a la lluita d'arts marcials. Imatges de lluites en gàbies i surfistes, ones i imatges de prediccions meteorològiques es succeïxen en una història d'auto-determinació i lluita en les impredictibles aigües dels corrents econòmics que ho inunden tot, com un aberrant anunci de tempesta a la pantalla.

Tal com es deriva del títol, és una paròdia malvada en forma de vídeo-tutorial. La primera part del títol és un homenatge a un sketch dels Monty Python. A les quatre seccions del vídeo es mostren de forma seriosa diferents formes per passar desapercebut. Però els semblen ridículs: ocultar-se a la vista, reduir-se a una dimensió més petita que un píxel, viure a una comunitat tancada o ser una dona major de 50 anys. Una veu d'home automatitzada amb un estrany accent anglès i una serie de figures inexpressives són els instructors perfectes. Els instructors simulen les actituds que es poden observar quan s'utilitza el telèfon mòbil, reduint la distància entre el món virtual i el real.^[20] Però la intenció de l'autora va més enllà, amb la pretensió de voler ser invisible al·ludeix a la capacitat de ser esborrat. La vigilància i el seguiment al que estem sotmesos des de fa temps possibilita que ens puguin esborrar els altres: les autoritats.

En aquest vídeo torna a qüestionar la realitat des de la implicació d'un tema conegut: la funció social de l'art. Zones franques on les obres es trafiquen com a mercaderies especulatives, de forma invisible i lliures de pagar imposts. Són com les guerres civils, una part important oculta del negoci internacional de l'art, faciliten la redistribució de la propietat pública a mans privades i són catalitzadores de la desigualtat global. Steyerl utilitza documents de Wikileaks per a demostrar com el Museu del Louvre, el Museu Britànic i l'arquitecte Rem Koolhaas varen ajudar al règim de Baixar al-Àssad de Síria a planificar els museus i gentrificadors. Al darrere d'aquesta estructura s'amaguen les estructures de producció i comunicació que van des de dalt cap a baix de l'art contemporani. Steyerl proposa una inversió de la perspectiva i dona la seva des de baix cap a dalt.^[21]

És una instal·lació i un vídeo de 23 minuts. Utilitza l'emfàtica noció de llum solar com a símbol de progrés per dur-nos, de forma crítica i lúdica, al centre del debat de la nostra vida digital. En format de videojoc per aprofitar l'estructura narrativa d'entreteniment popular i relaxar al públic, reclama la llibertat d'acció que els individus i subjectes polítics tenen a la xarxa de fluxos digitals d'informació, interessos econòmics i distorsions socials i culturals. Es basa en la immaterialitat de la llum com a mitjà d'informació, els cossos físics i els valors. El vídeo va canviant de nivell de realitat, la narradora és al mateix temps la programadora del joc. Els protagonistes són introduïts com a treballadors esclaus en forma de figura que transforma els moviments de la figura en impulsos de llum, que és la base dels jocs de realitat virtual dels ordinadors. El muntatge és frenètic i les escenes de ball fan de motor d'una successió incessant d'imatges canviants. L'acte de ballar representa la forma més lúdica de la resistència del joves protagonistes en la seva lluita contra la supremacia dels seus adversaris invisibles. Arxivat 2016-04-07 a Wayback Machine.

És una videoinstal·lació immersiva que explora la intersecció entre la vigilància digital i l'ecologia mitjançant l'ús de xarxes neuronals d'Intel·ligència Artificial. L'obra, estrenada a la 58a Biennal de Venècia, segueix la narrativa d'una dona empresonada que oculta un jardí en el futur per protegir-lo dels seus captors, materialitzant-se visualment a través d'una sèrie de plantes digitals generades per algoritmes predictius entrenats per calcular la seva evolució visual mil·lisegons abans que succeeixi. A través d'aquesta flora algorítmica en constant mutació, Steyerl qüestiona l'hegemonia del control social basat en el Big Data, suggerint que la mateixa imprevisibilitat de la tecnologia pot albergar nous espais de resistència política i guariment social.

És una instal·lació de vídeo multisensorial estrenada al K21 de Düsseldorf que presenta una narrativa articulada mitjançant múltiples fonts estètiques: videojocs, tècniques de visualització de dades, xats en directe en línia, seqüències creades per xarxes neuronals i imatges trobades. L'obra adopta el to d'una sèrie de thriller que tracta de la producció cultural en l'era post-pandèmica, l'especulació financera i les criptomonedes, explorant formes de descentralització i autonomia.

És una instal·lació de vídeo comissionada per a la mostra individual "A Sea of Data" al Museu d'Art Modern i Contemporani de Seül (2022). L'obra consta d'una pel·lícula HD d'un canal, animació generada en directe per ordinador i elements de instal·lació espacial. Utilitza el concepte de "Animal Spirits" de l'economista John Maynard Keynes per explorar com els instints i les emocions humanes influeixen en els mercats econòmics, especialment en contextos de post-pandèmia i criptomonedes. L'animació contínua varia segons dades recopilades de sensors, creant una experiència dinàmica i reactiva.

És una instal·lació de vídeo completada el 2025 que forma part de l'exposició "Humanity Had the Bullet Go In Through One Ear and Out Through the Other" al Museu d'Arts Aplicades de Viena. Juntament amb "Hell Yeah We Fuck Die" (2016), l'obra aborda conflictes polítics sobre els drets igualitaris de les comunitats kurdes als territoris de Turquia, Síria i Iraq, qüestionant la construcció del document històric a través de la imatge i els testimoniatges textuals.