Âge d'or du cinéma argentin

Âge d'or du cinéma argentin
Vue du tournage du film La rubia del camino (1938), réalisé par Manuel Romero, dans les studios Lumiton.
Période	Des années 1930 aux années 1940 ou 1950[note 1]
Aire de diffusion	L'Argentine, en particulier Buenos Aires et son aire métropolitaine
Influences	Cinéma muet argentin, tango, cinéma hollywoodien classique, dramatique radio, théâtre populaire argentin (sainete, revue, zarzuela), films de Carlos Gardel, littérature argentine, cinéma français, littérature mondiale
Caractéristiques	Industrialisation et standardisation du cinéma national; mise en place du système des genres, des vedettes et des studios, prédominance du mélodrame et hybridation des genres; public majoritairement populaire et urbain
Œuvres	¡Tango! (1933), Prisioneros de la tierra (1939), La Guerre des gauchos (1942), Le Fleuve de sang (1952)

L'Âge d'or du cinéma argentin ou l'Époque dorée du cinéma argentin^[1],[2], parfois appelé indistinctement la période classique ou classico-industrielle la plus étendue^[3],[4], est une époque de l'histoire du cinéma en Argentine qui a débuté dans les années 1930 et s'est prolongée jusqu'aux années 1940 ou 1950, selon la définition.^{[note 1]} Pendant cette période, la production cinématographique nationale a traversé un processus d'industrialisation et de standardisation, marqué par l'émergence de la production de masse, l'établissement d'un système de studios, de genres et de stars, ainsi que l'adoption du mode de représentation institutionnel (MRI), principalement — mais non exclusivement — diffusé par Hollywood^[4],[13], devenant rapidement l'une des industries cinématographiques les plus populaires en Amérique latine et dans le monde hispanophone^[14].

Le cinéma industriel argentin a émergé en 1933 avec la création de ses premiers et plus importants studios cinématographiques, Argentina Sono Film et Lumiton, qui ont respectivement lancé ¡Tango! et Los tres berretines, deux films fondateurs qui ont inauguré l'ère du cinéma sonore^[15],[16]. Bien qu'elles ne soient pas des productions nationales, les films réalisés entre 1931 et 1935 par Paramount Pictures avec l'étoile du tango Carlos Gardel ont exercé une influence décisive sur l'émergence et la popularisation du cinéma sonore argentin^[17],[18]. La jeune industrie cinématographique s'est développée de manière soutenue, accompagnée par l'apparition d'autres studios comme SIDE, Estudios Río de la Plata, EFA, Pampa Film et Estudios San Miguel, entre autres, qui ont mis en place une chaîne continue de production et de distribution^[13]. Le nombre de films réalisés dans le pays a été multiplié par 25 entre 1932 et 1939, plus que dans tout autre pays hispanophone^[19]. En 1939, l'Argentine s'est imposée comme le premier producteur mondial de films en espagnol, position qu'elle a maintenue jusqu'en 1942, année où la production cinématographique a atteint son apogée^[11].

Dans le cinéma classique argentin, les genres cinématographiques se présentaient presque toujours sous forme hybride^[9], avec le mélodrame comme mode dominant de la période^[20],[21]. Son public initial était constitué des classes ouvrières urbaines, ce qui explique que ses contenus étaient profondément enracinés dans leur culture^[22],[23], mettant en valeur le tango, les feuilletons radiophoniques et les genres théâtraux populaires comme le sainete^[24] ou la revue^[9],[25]. Ces formes de culture populaire devinrent les principales racines de l'industrie cinématographique, d'où provenaient nombre de ses principaux interprètes, réalisateurs et scénaristes^[9],[25]. Une grande partie des thèmes qui ont défini le cinéma sonore argentin à ses débuts provenaient de la période du muet, parmi lesquels l'opposition entre la campagne et la ville, ainsi que l'intérêt pour la représentation du monde du tango^[26]. Avec la prospérité croissante de l'industrie à la fin des années 1930, les personnages bourgeois cessèrent d'être des antagonistes pour devenir des protagonistes, dans une tentative d'attirer les classes moyennes et leurs aspirations^[23]. À partir du milieu des années 1940, le cinéma argentin adopta un style "internationaliste" qui minimisait les références nationales, y compris l'abandon du dialecte local et un intérêt croissant pour l'adaptation d'œuvres de la littérature universelle^[27].

À partir de 1943, en réponse à la neutralité de l'Argentine dans le contexte de la Seconde Guerre mondiale, les États-Unis imposèrent un boycott de la vente de pellicule cinématographique au pays, ce qui permit au cinéma mexicain de supplanter l'Argentine en tant que leader du marché hispanophone^[14]. Durant la présidence de Juan Perón (1946-1955), des mesures protectionnistes furent adoptées^[19], ce qui permit de revitaliser la production cinématographique argentine^[28]. Toutefois, la fragilité financière de l'industrie entraîna sa paralysie après le renversement de Perón en 1955 et la fin des mesures de soutien^[29],[30]. Avec l'effondrement définitif du système des studios, la période classique prit fin, tandis que de nouveaux critères pour produire et faire du cinéma virent le jour^[31], parmi lesquels l'irruption du modernisme et du cinéma d'auteur^[4], ainsi qu'une plus grande place accordée au cinéma indépendant^[32]. La création de l'Institut National du Cinéma (INC) en 1957 et le travail novateur de figures telles que Leopoldo Torre Nilsson donnèrent naissance à une nouvelle vague de cinéastes dans les années 1960^[33], qui s'opposèrent au cinéma "commercial" et expérimentèrent de nouvelles techniques cinématographiques^[34],[35].

L'année 1933 a marqué un tournant dans l'histoire du cinéma argentin avec l'émergence des premiers studios de son optique en Amérique latine : Argentina Sono Film et Lumiton^[16],[36]. Ces studios n'ont pas seulement introduit une technologie avancée, mais ont également posé les bases de l'organisation industrielle du cinéma dans le pays^[37],[38]. Leurs premières productions, ¡Tango! (Argentina Sono Film) et Los tres berretines (Lumiton), furent les premiers films argentins à utiliser le son optique et eurent un impact significatif sur le public local, confirmant l'existence d'une demande croissante pour le cinéma national^[39].

Argentina Sono Film fut fondée par Ángel Mentasti, un entrepreneur visionnaire qui, inspiré par le modèle hollywoodien, introduisit la production en série dans l'industrie locale^[40]. Sa stratégie consistait à produire trois films avant même de sortir le premier, assurant ainsi un flux constant de contenu^[41]. ¡Tango!, sorti en avril 1933, connut un grand succès grâce à son casting composé de figures populaires du théâtre, du tango et de la radio, telles que Luis Sandrini, Libertad Lamarque et Tita Merello. Bien que son deuxième film, Dancing (1933), n'ait pas eu un grand retentissement^[42], le succès du troisième, Riachuelo (1934), assura la consolidation économique du studio^[43].

De son côté, Lumiton fut fondée par un groupe d'hommes d'affaires fortunés — César José Guerrico, Enrique Telémaco Susini, Miguel Mugica et Luis Romero Carranza — qui avaient introduit la radio en Argentine en 1920^[37],[42]. Après avoir visité Hollywood en 1931, ils décidèrent d'importer la technologie du son optique dans le pays^[44]. Ils construisirent un studio à Munro, dans la province de Buenos Aires, et commencèrent leur production avec Los tres berretines, sorti en mai 1933^[44]. Bien que ¡Tango! soit souvent considéré comme le premier grand succès du cinéma classique argentin, des recherches plus récentes indiquent que Los tres berretines eut un impact encore plus important au box-office^[45]. Les deux films consolidèrent Luis Sandrini comme une vedette du cinéma comique, grâce à son interprétation d’un personnage maladroit et bègue qu’il avait déjà popularisé au théâtre^[46].

Le succès de ces productions stimula la création de nouvelles sociétés cinématographiques, telles que Río de la Plata, fondée par le musicien Francisco Canaro en 1934, et la Productora Argentina de Filmes (PAF), qui soutint les débuts du réalisateur français Daniel Tinayre.^[39] En outre, des réalisateurs comme Manuel Romero, Mario Soffici, Luis Saslavsky et Alberto de Zavalía émergèrent comme des figures clés, ouvrant de nouvelles perspectives pour le cinéma argentin^[47]. Romero, en particulier, devint l'un des réalisateurs les plus prolifiques de l'époque, connu pour sa rapidité de production et son association avec Lumiton^[38].

Bien que le cinéma argentin ait dû faire face à des défis financiers et à la concurrence écrasante d'Hollywood, il réussit à se consolider grâce à son lien avec le théâtre populaire, en particulier le genre du sainete, ainsi qu'à sa capacité à offrir un divertissement accessible en espagnol^[48]. L'industrie bénéficia également de l'interaction entre le cinéma, la radio et la musique, créant un star-system semblable à celui d'Hollywood, mais adapté au contexte local^[23].

Selon l'historien Octavio Getino, la croissance rapide du cinéma argentin s'explique par plusieurs facteurs : l'expérience industrielle et technique préalable, la déconnexion temporaire d'Hollywood avec le public hispanophone, les thèmes et styles populaires qui trouvaient un écho dans d'autres pays d'Amérique latine, et la composition du public, majoritairement constitué de travailleurs urbains et de migrants^[19]. Malgré les difficultés, l'industrie cinématographique argentine réussit à s'établir et à se développer durant les années 1930, posant les bases de son essor futur^[48].

Le processus d'industrialisation du cinéma argentin durant les années 1930 s'accompagna d'une standardisation de la production, ce qui se traduisit par une augmentation significative du nombre de films sortis^[14]. De 6 films en 1933, on passa à 14 en 1935, 30 en 1937, 41 en 1938^[49], et à une moyenne de 50 films par an durant les quatre années suivantes^[50]. Cette croissance fut portée par la consolidation de studios tels que Argentina Sono Film, Lumiton et SIDE, fondé par Alfredo Murúa à la fin de 1935^[51]. SIDE se distingua par la production d'une trilogie de films de tango interprétés par Libertad Lamarque et réalisés par José A. Ferreyra : Ayúdame a vivir (1936), Besos brujos (1937) et La ley que olvidaron (1938)^[51]. Ces films furent non seulement des succès locaux, mais conquirent aussi le marché international hispanophone, posant les fondements de la position dominante de l'Argentine dans la production de cinéma en espagnol, jusqu'à ce que le Mexique prenne la tête au milieu des années 1940^[51],[52].

Le succès du cinéma argentin attira l'attention des distributeurs et exploitants, qui commencèrent à s'impliquer activement dans la production^[53]. Adolfo Z. Wilson, un distributeur prospère de films européens, fonda Porteña Films en 1936, qui devint ensuite Establecimientos Filmadores Argentinos (EFA) avec l'incorporation de Julio Joly et Clemente Lococo^[53]. EFA se distingua en offrant des salaires plus élevés aux vedettes de l'époque et en produisant des films à faible coût et à réalisation rapide, comme les comédies interprétées par Niní Marshall sous la direction de Luis Bayón Herrera^[54].

En 1937, le cinéma argentin connut une accélération significative, avec des réalisateurs tels que Mario Soffici, Luis Saslavsky, Manuel Romero et Luis César Amadori, qui enrichirent le panorama cinématographique avec des films alliant qualité artistique et succès commercial^[55]. Cette année-là, 30 films furent présentés, avec Argentina Sono Film, Lumiton et SIDE comme les principales maisons de production^[55]. De nouveaux studios furent également construits, comme ceux de Baires Film, bien que cette société ait rencontré des difficultés financières et ait rapidement cessé sa production^[56].

Argentina Sono Film poursuivit sa croissance avec la construction de ses propres studios en 1937 et la production de huit films cette année-là^[57],[58]. Des réalisateurs comme Arturo S. Mom et Luis Moglia Barth contribuèrent au succès du studio avec des œuvres telles que Monte criollo (1935) et Amalia (1936)^[57]. Moglia Barth adapta également des œuvres étrangères, comme La casa de Quirós (1938), marquant ainsi le début d'une tendance ultérieure dans le cinéma argentin^[57].

En 1938, le cinéma argentin atteignit de nouveaux records de production, avec les débuts de seize nouveaux réalisateurs, dont beaucoup venaient du théâtre^[59]. Manuel Romero s'imposa comme le réalisateur le plus prolifique de l'époque, avec six films sortis entre 1937 et 1938, dont des titres emblématiques tels que Los muchachos de antes no usaban gomina, Tres anclados en París et La rubia del camino^[60]. Bien qu'elle ne prévoyait initialement pas de produire, la société EFA lança son premier film, La vuelta al nido (1938), réalisé par Leopoldo Torres Ríos, qui, malgré son échec commercial, fut revalorisé des années plus tard comme précurseur du cinéma moderne pour son style intime et naturaliste^[61],[62].

En 1939, l'Argentine devint le principal producteur mondial de films en espagnol, avec un record de cinquante longs-métrages^[36]. Cette année marqua l'apogée de l'Âge d'Or, avec une industrie consolidée, un marché en expansion et un système de vedettes et de genres bien établi^[63],[64]. Des films comme Así es la vida (1939) et Los martes, orquídeas (1941), tous deux réalisés par Francisco Mugica, reflétaient la nouvelle prospérité de l'industrie, avec des thématiques qui répondaient aux goûts de la classe moyenne, des histoires aspirationnelles et des environnements sophistiqués^[63],[65].

Les années 1940 poursuivirent les avancées techniques, comme la modernisation des laboratoires et l'introduction de nouvelles technologies^[66]. En 1941, l'Académie des arts et des sciences cinématographiques d'Argentine fut fondée et attribua ses premiers prix à Los martes, orquídeas comme meilleur film et à Luis Saslavsky comme meilleur réalisateur pour Historia de una noche^[67]. La même année, la société Artistas Argentinos Asociados (AAA) fut créée, avec l'objectif de combiner qualité artistique et succès commercial^[68]. Son film La Guerre des gauchos (1942), réalisé par Lucas Demare, devint le plus grand succès de l'histoire du cinéma argentin et représenta l'apogée de l'Âge d'Or^[69].

Malgré ces succès, certaines maisons de production comme Baires Film et Pampa Film ont rencontré des difficultés financières en raison de productions coûteuses et peu rentables^[70],[71]. Cependant, le cinéma argentin a continué d'innover, avec des réalisateurs tels que Carlos Hugo Christensen chez Lumiton et Alberto de Zavalía chez Argentina Sono Film, qui ont introduit une approche plus raffinée et cultivée dans le cinéma commercial^[72].

L'industrie cinématographique argentine a été profondément affectée par la Seconde Guerre mondiale, qui a éclaté en 1939. Bien que le conflit ait entraîné l'arrivée de talents européens fuyant la guerre, comme le musicien George Andreani, le compositeur Paul Misraki, le scénariste Jacques Rémy et le réalisateur Pierre Chenal (qui a connu le succès avec des films comme Todo un hombre en 1943), il a également généré une série de défis économiques et politiques pour le cinéma argentin^[73]. Certains films de l'époque ont fait des références allusives à la guerre, comme Explosivo 008 (1940) du juif exilé James Bauer et Ceniza al viento (1942) de Luis Saslavsky^[74], mais l'impact le plus significatif a été dans le domaine commercial et logistique^[75].

La politique de neutralité de l'Argentine pendant la guerre, sous le gouvernement de Ramón Castillo, a été influencée par des tensions commerciales avec les États-Unis, telles que les hauts tarifs imposés par la loi Hawley-Smoot de 1930 et le soutien américain au Brésil via la loi de prêt-bail de 1941.^[75] Ces politiques alimentèrent le sentiment anti-américain en Argentine et conduisirent les États-Unis à promouvoir activement l'industrie cinématographique mexicaine comme contrepoids au cinéma argentin^[75]. Par l'intermédiaire de l'Office du Coordinateur des affaires interaméricaines (OCIAA), les États-Unis ont fourni des investissements, des prêts, des équipements et une assistance technique au Mexique, tout en restreignant l'exportation de celluloïd vers l'Argentine^[75]. Cela a engendré une pénurie critique de matière première pour les studios argentins, qui ont dû se tourner vers le marché noir, augmentant ainsi les coûts de production^[75].

En conséquence, la production cinématographique argentine a chuté de manière drastique, passant de 56 films en 1942 à seulement 36 en 1943, tandis que le Mexique a augmenté sa production de 49 à 67 films au cours de la même période^[75],[49]. À la fin de la guerre, le Mexique avait supplanté l'Argentine en tant que principal producteur de films en espagnol en Amérique latine^[75],[76]. Ce déclin n'était pas uniquement dû à l'intervention américaine, mais aussi à des problèmes internes dans la gestion commerciale de l'industrie argentine^[77],[78]. Les producteurs vendaient leurs films à des distributeurs à un prix fixe, ce qui limitait leurs bénéfices et profitait principalement aux exploitants^[79]. Ce manque de planification à long terme et la dépendance à un marché libre sans soutien étatique contrastaient avec le modèle mexicain, qui bénéficiait d'institutions comme la Banque nationale cinématographique pour financer les productions^[78].

La situation a commencé à changer après le coup d'État militaire de 1943, qui a renversé Castillo et instauré un gouvernement nationaliste^[80]. Ce nouveau régime a créé la Sous-secrétairerie de l'Information et de la Presse, qui comprenait une Direction générale des spectacles publics pour réguler le cinéma, le théâtre et le contrôle des contenus^[80]. Bien que la « libre expression des idées » ait été initialement promue, le gouvernement a mis en place des mécanismes de contrôle sur la production cinématographique, en particulier sur les actualités^[80]. Après la fin de la guerre, les restrictions américaines sur le celluloïd se sont poursuivies^[81], poussant les studios argentins à chercher un soutien étatique.^[82] En 1946, avec l'élection de Juan Domingo Perón comme président, des mesures clés ont été mises en œuvre pour revitaliser l'industrie, telles qu'un système de location par pourcentage et des quotas obligeant les cinémas à projeter un minimum de films argentins (25 % dans les cinémas de première catégorie et 40 % dans les autres)^[82].

De plus, la Banque de crédit industriel a commencé à offrir des financements aux producteurs, et un subside financé par une petite surtaxe sur le prix des billets a été instauré^[83]. Ces politiques ont permis à la production cinématographique de se redresser, atteignant 56 films en 1950, le même niveau qu'en 1942^[83]. Cependant, le système de subventions a également engendré une tendance à produire des films à petit budget, garantis à l'écran indépendamment de leur qualité.^[83] Le gouvernement péroniste a promu une agenda nationaliste et moralisatrice dans le cinéma, accordant des crédits préférentiels aux films d'« intérêt national » et centralisant la distribution de celluloïd pour favoriser certains producteurs^[83]. Malgré ces mesures, l'industrie cinématographique argentine n'a jamais retrouvé sa position dominante sur le marché latino-américain^[83]. Lumiton, le premier studio de cinéma du pays, fut l'une des victimes de la crise et fut vendu en 1949^[84].

En 1955, le gouvernement de Perón fut renversé par un coup d'État connu sous le nom de Révolution libératrice, qui instaura une dictature militaire. Ce changement politique eut un impact significatif sur l'industrie cinématographique argentine. De nombreux artistes liés au péronisme, tels que Hugo del Carril, subirent des représailles, tandis que d'autres, comme Luis César Amadori et Zully Moreno, partirent en exil^[33]. Dans le même temps, certains exilés du péronisme, comme Francisco Petrone et María Rosa Gallo, revinrent au pays^[33]. Cependant, des figures telles que Libertad Lamarque et Carlos Hugo Christensen restèrent à l'étranger^[33].

Le nouveau gouvernement militaire supprima les subventions au cinéma, libéralisa la commercialisation de la pellicule vierge et dissout les politiques cinématographiques péronistes, sans offrir d'alternatives claires^[33]. Cela aggrava les conflits au sein du secteur, où apparurent des divisions entre producteurs et réalisateurs^[33]. Dès 1956, les mesures économiques mises en œuvre par la dictature déclenchèrent une crise que l'industrie cinématographique ne put surmonter^[10]. Les grandes sociétés de production fermèrent, vendirent leurs studios et une grande partie de leurs archives filmiques furent dispersées ou perdues^[10]. L'historien José Agustín Mahieu nota qu'après l'expiration de l'accord d'aide sociale et de promotion cinématographique en avril 1956, les exploitants refusèrent de le renouveler, ce qui entraîna un arrêt total de la production cinématographique^[85]. Les seuls films sortis cette année-là correspondaient à des productions réalisées l'année précédente^[85].

Bien que la fin de l'ère industrielle du cinéma argentin fût déjà prévisible avant le coup d'État, la plupart des grands studios avaient fermé ou interrompu leur production, et les rares qui subsistaient survivaient grâce au soutien de l'État^[86]. Durant cette période, la production cinématographique reposait sur des projets isolés, où des sociétés étaient créées pour réaliser un ou deux films seulement^[86]. Toutefois, ces productions ne pouvaient être considérées comme véritablement « indépendantes », car elles dépendaient de l'appui de l'État et ne représentaient pas une réelle alternative au modèle industriel^[86]. En substance, il s'agissait de produits imitant l'industrie, mais dépourvus d'une infrastructure industrielle solide^[86].

La période comprise entre 1957 et 1960 a été considérée par l'historiographie du cinéma argentin comme une étape de transition entre le cinéma classique et le cinéma moderne^[87]. Certains critiques, comme Mariano Calistro, ont proposé une périodisation plus large, allant jusqu'en 1968^[88]. Un tournant de cette période fut la sortie de La Maison de l'ange (1957), réalisée par Leopoldo Torre Nilsson, qui marqua le début d'une nouvelle ère du cinéma argentin, avec des approches stylistiques et conceptuelles différentes^[33]. La même année, le gouvernement promulgua le décret-loi 62/57, qui établit des mesures visant à promouvoir la cinématographie nationale comme industrie, comme art et comme moyen de diffusion^[33]. Ce décret créa également l'Institut national de cinématographie, chargé de réglementer divers aspects de la production et de l'exploitation cinématographiques^[33].

Ce nouveau contexte permit l'émergence d'une nouvelle génération de cinéastes au début des années 1960^[34],[35], connue d'abord sous le nom de Nouveau cinéma argentin puis comme la Génération des années 1960.^[89] Ce mouvement ne fut pas unifié^[89], mais il comprit un certain nombre de réalisateurs qui firent leurs débuts autour de 1960 avec des films s'opposant au cinéma commercial et expérimentant des techniques cinématographiques non conventionnelles^[34],[35]. Parmi les plus marquants figurent Enrique Dawi avec Río abajo (1960), Simón Feldman avec El negoción (1959) et Los de la mesa diez (1960), David Kohon avec Prisioneros de una noche (1962) et Tres veces Ana (1961), José Martínez Suárez avec El crack (1960), Dino Minniti avec Tiernas ilusiones (1961), René Mugica avec L'avant-centre est mort à l'aube (1961), et Lautaro Murúa avec Shunko (1960) et Alias Gardelito (1961)^[89].

Contrairement à l'époque du muet, il n'y eut aucune réalisatrice durant la période classique, les dirigeants de l'industrie ayant fermement empêché leur émergence ; et le premier film sonore réalisé par une femme ne vit le jour qu'en 1960 avec Las furias de Vlasta Lah.^[90]

• (es) Cet article est partiellement ou en totalité issu de l’article de Wikipédia en espagnol intitulé « Época de Oro del cine argentino » (voir la liste des auteurs).

• Époque dorée du cinéma mexicain

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