Décoration navale

La décoration navale est l'ensemble des ornements peints et sculptés appliqués au corps d'un navire^[1].

La pratique de décorer les navires est attestée depuis des temps très anciens, dans des civilisations et des cultures du monde entier^[1]. Les raisons de l’emploi de ces ornements furent multiples et se recoupent souvent. En premier lieu, l'ornement naval servait de signe de reconnaissance, révélant l'identité politique et culturelle de l'équipage. À cette fonction informative s'ajoutait une dimension magico-religieuse : les ornements permettaient aux marins de s'assurer les bonnes grâces des divinités protectrices à travers des représentations figuratives ou symboliques qui leur étaient dédiées. Enfin, par la recherche du faste et de la magnificence, la décoration navale visait à affirmer la souveraineté et la majesté du monarque ou de l'État, et à conférer au navire une apparence imposante^[2],[3],[4].

La décoration navale puise son vocabulaire ornemental et son agencement architectonique aussi bien dans l'architecture civile que dans la décoration intérieure, dont elle suit les tendances stylistiques^[1]. Son évolution est ainsi doublement conditionnée : par les transformations de l'architecture navale elle-même, qui déterminent la forme et la disposition des surfaces à orner, et par les mutations du goût propres à chaque époque.

L'ornementation des navires est attestée dans toutes les civilisations de l'Antiquité, comme en témoignent les nombreux vestiges iconographiques et les écrits historiques ou littéraires qui en ont conservé la trace^[2].

On peut se faire une idée de la décoration des navires égyptiens grâce aux maquettes de bateaux et aux bas-reliefs gravés sur les parois des tombes. Ces bateaux portent les symboles sacrés : la fleur de lotus, le faucon du dieu Horus ou encore le taureau du dieu Apis. Parmi les ornements les plus courants figurent également l’œil, les représentations d'oiseaux et les têtes d'animaux en guise de figure de proue^[5].

Dans le monde égéen du II^e millénaire av. J.-C. et chez les Phéniciens, les navires sont parfois ornés d'un poisson à la poupe, tandis que des têtes de chevaux apparaissent plus tard comme figures de proue^[5].

La proue des galères de combat grecques est ornée de figures d'animaux, la tête de sanglier étant le motif le plus répandu^[7]. Chez les Grecs et les Romains, les navires marchands arborent fréquemment, à la poupe, un col de cygne ou d'oie aux courbes élaborées, motif d'une longue tradition dans le monde méditerranéen. La statue de la Victoire de Samothrace, conservée au Louvre, est parfois interprétée comme le témoignage de l'existence de grandes figures sculptées sur les trières grecques. Les navires de guerre romains portent souvent des figures de divinités à la proue, ainsi que des aigles impériaux. Au-delà des représentations humaines et animales, la décoration romaine fait également appel à des motifs purement ornementaux, tels que des frises d'acanthe ou des méandres courant le long des flancs de la coque^[5].

La construction navale dans la région de la mer du Nord se développe de façon indépendante, en puisant dans des traditions locales. Les proues et les poupes surélevées sont sculptées en relief et couronnées de têtes de dragons ou d'animaux. Les motifs représentés sont empruntés à l'univers des sagas nordiques. Il a été suggéré que les navires vikings étaient nommés en fonction de leur décoration, et que celle-ci, à forte teneur magico-religieuse, était d'une importance primordiale. Par la suite, la relation entre le nom et le décor s'inverse : c'est le nom du navire qui devient premier, et la signification des motifs ornementaux qui en découle^[5].

La tapisserie de Bayeux offre un témoignage sur les navires de guerre de l'Europe continentale à la même époque. Le navire de Guillaume le Conquérant, Mora, arbore une tête de lion en guise de figure de proue^[5].

Pour les XIII^e et XIV^e siècles, nos connaissances sur les navires marchands et militaires s'appuient en grande partie sur les sceaux de villes portuaires françaises, allemandes et anglaises. Ces sceaux représentent des navires à mât unique, dotés de petites tours, les châteaux, à l'avant et à l'arrière. Ces châteaux sont crénelés et ornés de motifs gothiques en arc brisé, de trèfles ou de quatre-feuilles, sculptés ou peints. Avec le temps, l'agrandissement progressif des châteaux avant et arrière offre des surfaces toujours plus vastes à la décoration^[5].

Durant le Moyen Âge, la décoration demeure majoritairement ornementale. La décoration figurative est moins répandue, et se limite le plus souvent à des têtes d'animaux à la proue, lorsque celle-ci n'est pas entièrement masquée par le château avant. Les motifs gothiques dominent, tandis que le goût prononcé de l'époque pour l'héraldique se reflète dans la diversité des armes que l'on pouvait parfois observer sur les flancs des châteaux. Certains navires portent également des motifs géométriques peints sur la partie haute de la coque^[5],[7].

Le navire anglais Trinity, construit vers 1400, constitue un exemple particulièrement intéressant de décoration figurative élaborée. D'après les sources, il portait à la poupe des représentations de saint Georges, saint Antoine, sainte Catherine et sainte Marguerite. Si l'on ignore la taille exacte de ces figures et leur emplacement précis, le décor du Trinity peut être considéré comme un exemple précoce de programme décoratif cohérent, peut-être conçu avec le concours d'un théologien^[5].

Les transformations amorcées à la fin du Moyen Âge se poursuivent au xvi^e siècle. Aux alentours de 1460, les galeries et balcons font leur apparition sur les navires anglais, avant de s'intégrer pleinement à l'architecture navale au cours du siècle suivant^[9]. Les châteaux avant et arrière s'élèvent toujours davantage, et des ponts supplémentaires sont ajoutés par-dessus le pont inférieur^[10].

En Angleterre, sous le règne d'Henri VIII, les châteaux sont ornés d'écus portant la croix de Saint-Georges et le lys français, accompagnés d'autres emblèmes. Les ponts sont soulignés par des frises peintes ou sculptées. À la poupe du vaisseau amiral et sur le château arrière figurent les armes d'Angleterre et de France, probablement peintes, soutenues par un lion et un dragon. Le vaisseau amiral arbore également une figure de proue sous forme de tête d'animal sculptée^[10].

Sous le règne d'Élisabeth I, la décoration peinte domine, avec des motifs essentiellement géométriques courant sur les flancs du château arrière, du château avant et de la poulaine. La décoration sculptée se limite alors à la figure de proue et, occasionnellement, aux armoiries de poupe. Saint Georges terrassant le dragon constitue un motif de figure de proue particulièrement répandu, le saint étant le patron de l'Angleterre^[10].

Autour de 1600, la décoration héraldique et ornementale domine encore sur les navires de guerre anglais, français et hollandais^[12]. Les nombreuses représentations (peintures, estampes, maquettes) de navires de cette période, permettent de retracer l’essor de la décoration sculptée, qui remplace progressivement les ornements peints^[7],[13]. De plus en plus riche, elle apporte aux bateaux une impression de mouvement et de vitalité. S'adaptant à l'architecture du navire, elle en devient un élément constitutif. D'abord limitée aux bordures, frises, arcs de galeries et armes, elle s’enrichit très vite de figures sculptées^[13].

Les peintures des maîtres néerlandais de la marine — H. C. Vroom (1566-1633), son fils C. H. Vroom (vers 1591-1661), C. C. van Wieringen (vers 1580-1633) — offrent un témoignage sur les navires de guerre de cette période de transition. On y observe des galeries ouvertes ou fermées, soutenues par des consoles et ornées de pilastres. De larges fenêtres éclairent les cabines. La poupe est généralement ornée d’emblèmes héraldiques, de bustes ou de figures en pied. Le Prince Royal construit par Phineas Pett en 1610 et représenté par H.C. Vroom dans son tableau L’Arrivée du prince-électeur Frédéric V du Palatinat et d’Élisabeth Stuart à Flessingue le 29 avril 1613 (Frans Hals Museum, Haarlem), ou le Repulse (1596, remanié en 1609), visible à droite dans la même peinture, illustrent la richesse de la décoration des navires de guerre anglais de cette période^[12]. Construit vers 1600 en Hollande sur commande du cardinal de Richelieu pour la marine française, le vaisseau qui figure sur une gravure publiée par Hendrick Hondius en 1626 présente, quant à lui, une galerie sobre soutenue par de grandes consoles, flanquée de petites tours ornées de pilastres. La figure de proue représente Jupiter chevauchant un aigle. La partie haute du château arrière est décorée de fleurs de lys et de cartouches portant la lettre L pour Louis XIII — emblèmes que l'on retrouve également sur les mantelets de sabords^[14].

Les traces écrites ou iconographiques sur la décoration des navires nordiques au xvi^e et au début du xvii^e siècle sont limitées. On rapporte que le roi Gustave Vasa de Suède (r. 1523-1560) s'opposa à une décoration trop abondante, la jugeant nuisible à la maniabilité des navires. En dehors du Vasa (1627), aucune source ne permet aujourd'hui d'éclairer la question de la décoration des navires de guerre suédois durant les premières décennies du xvii^e siècle. Au Danemark, le roi Christian IV effectue en 1606 un voyage en Angleterre à bord du Tre Kroner (1601). Une gravure conservée donne une idée précise de la décoration de ce navire : figure de proue en lion, château arrière orné d'écus héraldiques, animaux fabuleux, tritons et grandes figures masculines — probablement des divinités marines — sur les côtés de la coque^[14].

Vers 1620-1630, de grandes figures masculines et féminines font leur apparition dans la décoration des châteaux arrière et de la poulaine. Représentant des personnages mythiques ou historiques, ou symbolisant des idées abstraites, elles témoignent de l'emprise croissante de l'allégorie et du symbolisme dans l'art de cette période. Le Vasa (1627), navire de conception néerlandaise construit à Stockholm, et le navire anglais le Sovereign of the Seas (1637), en constituent deux exemples éloquents. La poupe de ce dernier arbore une représentation sculptée de la déesse Victoria entre Neptune sur son cheval et Jupiter sur son aigle, ainsi que des figures en pied de Jason et d'Hercule. La figure de proue représente le roi Edgar le Pacifique. Le château avant est, quant à lui, paré de six grandes figures féminines symbolisant des vertus telles que l'Industrie, la Vaillance et la Force. Le programme décoratif du navire, élaboré et raisonné, reflète le vif intérêt de l'époque pour les mythes antiques et les origines de la nation. Ce mélange de références empruntées à des sphères culturelles différentes est caractéristique de la période^[12]. La décoration du Sovereign of the seas coûta 7.000 £ sur les 40.000 £ de son budget total^[7].

L’iconographie baroque, riche en symboles, servit à afficher les ambitions croissantes et le prestige des nations et des princes armateurs. Les navires de guerre du xvii^e siècle deviennent ainsi, à l’instar des autres expressions artistiques de l’absolutisme, des symboles de puissance et de gloire^[13].

Au xvii^e siècle, l’activité navale s’intensifie alors que les grandes puissances européennes rivalisent pour le contrôle du commerce maritime et la constitution d’empires coloniaux^[7]. Contrairement à l'Angleterre, aux Provinces-Unies ou à l'Espagne, la France ne dispose pas, jusqu'au milieu du siècle, d’une tradition navale militaire établie. Contrainte d’acheter une grande partie de ses navires à l’étranger, notamment aux Provinces-Unies, elle adopte les systèmes ornementaux en usage chez les Hollandais, le décor étant conditionné par l’architecture du vaisseau^[15]. Les premiers vaisseaux construits dans les arsenaux français, comme la Couronne (1637), s’inspirent ainsi de la décoration des navires hollandais, avec des ornements concentrés à la poupe, en particulier dans le tableau du château arrière, appelé aussi « miroir », son couronnement et les balustres du balcon soulignant l’étage de la chambre du conseil^[1].

À partir de l’année 1661, Jean-Baptiste Colbert (1619-1683) qui dirigeait de fait les affaires maritimes, fait de la qualité esthétique des vaisseaux royaux une priorité au même titre que leurs qualités nautiques^[16]. Pour concevoir les décors de la nouvelle grande flotte de Louis XIV, il fait appel dans un premier temps à Charles Le Brun (1619-1690), premier peintre du roi, directeur de l'Académie de peinture et de sculpture à Paris. En 1668, l'artiste est chargé de créer les programmes décoratifs de deux vaisseaux de prestige en construction à Toulon et à Brest : le Royal Louis et le Soleil Royal ^[17].

La formule décorative conçue par Le Brun pour le Royal Louis repose sur un déploiement de sculptures en ronde-bosse réparties sur les différents niveaux de la poupe (vingt-trois figures) et sur la proue (quatre figures), complété par des balcons et des « jardins » — galeries ouvertes prolongeant les balcons sur les revers de la poupe. La réalisation est confiée aux sculpteurs François Girardon et Pierre Turreau, qui dirigèrent pendant plus d'un an une équipe de vingt-neuf sculpteurs, onze apprentis (« garçons ») et trois menuisiers. Le vaisseau achevé est peint en bleu azur, ses sculptures et les fleurs de lys, qui rythmaient ses flancs, dorées à la feuille^[16].

Le Brun établit ainsi un nouveau langage décoratif pour la marine royale, fondé sur l'alliance de la peinture sur toile pour les intérieurs et de la sculpture en ronde-bosse pour les surfaces extérieures. Associant boiseries, peintures en trompe-l'œil, tableaux et sculptures, les aménagements intérieurs prolongent le programme iconographique développé sur la poupe du navire^[18].

La nécessité de constituer rapidement une flotte importante impose de rationaliser la production de ces décors et d’en maîtriser les coûts^[16]. Une première mesure porte sur le remplacement du système de travaux en « régie » ou « à la journée du Roi » par un système de marchés passés avec des entrepreneurs civils intervenant dans l’arsenal avec leurs propres équipes, pour un prix fixé à l’avance. Selon l’intendant Matharel du port de Toulon, ce mode de fonctionnement réduisait de près de moitié le coût des ornements^[19].

Une seconde mesure consiste à créer, dans les principaux ports militaires, des offices de maîtres-peintres et de maîtres-sculpteurs entretenus par le roi, sur le modèle des maîtres-charpentiers et calfats^[16]. Cette disposition met fin aux missions d’artistes parisiens dans les arsenaux et favorise l’émergence de compétences locales. Le sculpteur Pierre Puget (1620-1694) et le peintre Jean-Baptiste de la Rose (1612-1687) sont ainsi établis à Toulon, Jean Legeret et Jacques Bourdon à Brest, Claude Buirette et Pierre Courtilleau à Rochefort, et Jean Mathias à Marseille^[19]. Afin de garantir la cohérence des décors avec les orientations esthétiques définies par Le Brun, ces ateliers sont pourvus de gravures et de modèles servant de référence aux sculpteurs. Plusieurs artistes se succèdent au sein des ateliers de sculpture des arsenaux, parmi lesquels Christophe Veyrier (1637-1689), Bernand Toro (1661-1731) et Antoine-François Vassé (1681-1736) à Toulon, François Caravaque (?-1698) à Marseille, Nicolas Renard (1654-1720) à Brest ou encore l'Italien Philippe Caffieri (1634-1716) au Havre^[20].

Durant les années 1660, la décoration navale française atteint un degré de luxe sans précédent, conférant à l’arrière des vaisseaux des allures de retables baroques. Sa fonction première est de célébrer, par un langage allégorique, la magnificence du roi. Son langage s’inspire principalement de la mythologie et de l’iconographie gréco-romaines^[21]. Pour élaborer ces programmes décoratifs, les artistes s’appuient sur l’Iconologie de Cesare Ripa, mais aussi sur les ouvrages consacrés aux devises de Louis XIV, comme celui du père Ménestrier. Une littérature plus variée - pamphlets, ballades, relations de fêtes ou de carrousels - complète ces sources^[22].

« […] comme Sa Majesté fera assurément entrer ses vaisseaux dans la Manche l’année prochaine, elle a quelques sujets de craindre que les anglois ne se moquent de ces grandes machines de galeries et d’ornements dont ses vaisseaux sont surchargés. Il faudroit donc que vous examinassiez avec soin ceux dont on pourroit ou raser ou diminuer considérablement ces ornements sans préjudicier aux vaisseaux, non apporter aucun retardement à leur préparation. »^[23]

— Jean-Baptiste Colbert, lettre du 10 octobre 1671 à l’intendant du port de Brest du Seuil

À partir des années 1670, à la veille de la guerre de Hollande (1672-1678), des critiques se font entendre sur les conséquences de cette abondance de figures en ronde-bosse en termes de maniabilité des navires^[24]. Pour évaluer le niveau technique des vaisseaux français et prendre connaissance des dernières innovations étrangères, Colbert fait dépêcher en 1670 deux émissaires dans les ports d'Angleterre, d'Italie, de Flandre et de Hollande. Les premiers rapports reçus en septembre de la même année signalent que Hollandais et Anglais ne mettent « plus trop d’ornements à leurs vaisseaux » et ont renoncé aux galeries^[18]. Il faut dès lors concilier les aspirations esthétiques avec la fonction première des vaisseaux de guerre. Le 16 décembre 1670, Colbert refuse des dessins de Puget qu'il trouve « tous fort beaux, mais nullement convenables aux vaisseaux ». La plupart des vaisseaux sont alors débarrassés de leurs figures en ronde-bosse. Cette nouvelle politique est officialisée par une décision royale du 13 septembre 1673, qui précise que les poupes ne doivent plus comporter de sculptures, mais seulement des ornements. Les figures de proue résistent un temps à ces mesures, et même des groupes sculptés demeurent présents dans la partie avant du bâtiment^[25].

De 1672 à 1685, la décoration navale traverse une période de recherche au cours de laquelle chaque maître sculpteur élabore dans son atelier son propre système décoratif. Les solutions adoptées varient selon les arsenaux. À Brest, René d'Augère, dit Belle-Veüe (1642-1703), tente de conserver un propos narratif et allégorique, comme en témoigne le décor du Souverain (1678)^[25]. À Toulon et à Rochefort, Rombaut Longueneux ou Claude Buirette (vers 1639-1694) ornent le plus souvent le tableau de poupe des armes du roi soutenues par des Victoires ou entourées de trophées d'armes, comme dans le cas du Victorieux (1675)^[26].

En 1686, le nouveau secrétaire d’État de la Marine Jean-Baptiste Colbert de Segnelay envisage d’uniformiser la décoration des vaisseaux, à l’exemple de l’Angleterre qui avait adopté dès 1684 une réglementation précisant la nature et le coût des sculptures selon le rang des bâtiments. Néanmoins, aucun des modèles proposés par les maîtres-sculpteurs des ports ne paraît convaincant. La centralisation artistique de la décoration navale ne devient effective qu’avec l’entrée en fonction de Jean Bérain (1640-1711), dessinateur de la chambre du roi et de l'Académie royale de musique^[26],[27]. Son influence s'exerce pendant près de trente ans, réduisant considérablement la part créative laissée aux maîtres des ports^[28].

Pour chaque navire, Bérain produit trois dessins préparatoires à l’encre noire et au lavis : un profil de la proue, un profil des bouteilles, et une vue de la poupe^[29]. Pour cette dernière, il adopte le principe du panneautage, un découpage de la surface décorative en plusieurs panneaux d'ornements qui souligne les lignes du navire sans le surcharger. Dans ces cadres s’inscrivent des ornements empruntés au monde végétal, marin ou guerrier, dont les formes atténuent la rigidité géométrique de la composition. Au miroir et au couronnement de la poupe, Bérain développe son langage narratif^[30]. À la proue, les figures sont de nouveau liées aux noms des vaisseaux. Bérain y représente des divinités et des personnages fabuleux, issus de l'esthétique de ses décors d'opéra. Quant aux bouteilles, il les rend harmonieuses en installant de fausses fenêtres à la partie supérieure donnant l’illusion d’un second étage^[31],[32].

De 1685 à 1711, Jean Bérain conçoit plus d'une centaine de programmes décoratifs, soit la quasi-totalité de la flotte de Louis XIV. Il donne à l'ornementation navale française une unité et une cohérence qu'elle n'avait jamais connues jusqu'alors. Ornemaniste plutôt que sculpteur, il élabore une formule où la richesse du langage ornemental compense la relative absence des figures en ronde-bosse, s’inscrivant ainsi dans la politique de réduction des saillies et du poids des ornements^[30],[33].

L’influence de la décoration navale française sous Louis XIV dépasse les frontières : en 1668 le Bey de Tunis sollicite l'envoi d'un sculpteur de Louis XIV pour orner l'un de ses vaisseaux, et, quelques années plus tard, la Suède fait appel à Bérain pour concevoir le programme décoratif de la Victoire ^[34].

Malgré le talent créatif de Bérain, la décoration navale entame, au tournant du xviii^e siècle, une nouvelle phase de régression. Les restrictions budgétaires imposées par les différents conflits limitent progressivement les dépenses pour les décors. Les ornements sont de plus en plus souvent peints plutôt que sculptés, ou exécutés en bas-relief sur les planches de la poulaine^[35]. Dès 1690, la dorure n'est plus appliquée que sur quelques vaisseaux de premier rang, et se limite à la figure de proue, au fanal, aux armes du roi et aux pommes de pavillon. Les autres ornements sculptés sont peints en jaune, pratique qui se généralise à l’ensemble des navires une décennie plus tard^[33]. Les écarts entre les projets dessinés par Bérain et leur réalisation dans les arsenaux sont parfois importants. En 1708, faute de budget, les chantiers de construction cessent leurs activités dans les arsenaux^[35].

La tendance à l'allègement et à la standardisation amorcée à la fin du règne de Louis XIV se poursuit tout au long du xviii^e siècle, sous les règnes de Louis XV et de Louis XVI^[3]. À la mort de Jean Bérain en 1711, l'amiral de France, le comte de Toulouse, confie en 1715 la conception des décors de vaisseaux à Antoine-François Vassé (1681-1736), sculpteur et décorateur originaire de Toulon, qui avait fait son apprentissage à l'atelier de sculpture de l'arsenal du temps de Puget avant de s'établir à Paris au début du siècle. Sous son influence, la décoration navale s'ouvre au style rocaille : les ornements brisent les frontières des compartiments et envahissent certaines zones architecturales, notamment les couronnements et les culs-de-lampe des bouteilles, sans que l'ordonnance générale des décors ne soit fondamentalement remise en question^[36]. Après sa mort en 1736, la conception des décors est rendue aux maîtres des arsenaux. À Brest, Charles-Philippe Caffieri (1695-1766) s'inscrit dans la continuité de la formule de Vassé, ses dessins pour le Diadème et L'Actif étant considérés comme ses œuvres les plus originales^[37]. À Toulon, l'atelier de sculpture de l'arsenal, dirigé par Jean Lange (vers 1671-1761), produit de 1736 à 1760 des décors de qualité dans le même style rocaille^[38]. À partir des années 1750, le style de transition marque un retour à des formes plus classiques et tempérées : Caffieri abandonne le panneautage au profit de travées de pilastres ioniques pour rythmer les façades^[39].

Le répertoire iconographique utilisé pour les vaisseaux de ligne sous Louis XIV et jusqu'au milieu du xviii^e siècle est également employé pour les galères, mais avec des particularités marquées^[40]. L’ornementation, principalement concentrée à la poupe, s’articulait autour du tableau arrière^[41], souvent soutenu par deux grandes figures en ronde-bosse. Sur le revers de la poupe, chaque côté était orné soit de deux grands panneaux sculptés en bas-relief, soit d’un panneau central accompagné de deux cartouches ou écussons gravés de devises. Contrairement aux vaisseaux, l’espace alloué à la décoration sur les galères permettait, selon les termes de l’inspecteur général des galères du Viviers dans un mémoire de 1690, « de suivre un plus grand dessein » et « de représenter une histoire entière ». Ainsi, le discours décoratif des galères se déployait sur tout le pourtour de la poupe^[40].

Parmi ces galères, la Réale occupait une place à part : désignant la plus prestigieuse de toutes les embarcations, elle était réservée au général des galères. Plus grande, plus large, dotée de davantage de bancs de rame et de rameurs par banc, elle se distinguait surtout par un décor exceptionnel. La France en posséda plusieurs entre la fin du Moyen Âge et le xviii^e siècle. Le corps des galères disparait en 1748^[42].

La décennie 1760-1770 marque un tournant dans l'ordonnance et l'iconographie des décors de vaisseaux, sous l'effet conjugué de l'évolution de l'architecture navale et de l'émergence du néoclassicisme. En 1763, les ingénieurs constructeurs décident, dans un souci d'allègement, de supprimer les dunettes — ces demi-ponts supérieurs aménagés sur les châteaux arrière — et d'adopter une poupe cintrée en « fer à cheval », réduisant ainsi considérablement la surface disponible pour le décor. Le projet de décor conçu en 1766 par Charles-Marie Caffieri pour le Vengeur (1756) (en) en offre un exemple représentatif^[38].

Sous le règne de Louis XVI, l'abandon progressif de l'art comme instrument de propagande accentue le désintérêt des autorités à l'égard du décor naval^[39]. Les noms de navires se font moins belliqueux (Danaé, L'Aimable)^[3] et la décoration, devenue purement ornementale, suit simplement l'évolution des goûts de l'époque. La volonté de réduire les dépenses, conjuguée à la nécessité de ne pas se faire reconnaître en mer par les navires ennemis, conduit à l'uniformisation des figures de proue puis de l'ensemble du décor^[43]. La figure du lion, déjà largement répandue en Hollande, en Angleterre et en Suède comme support des armes royales ou provinciales, est également très employée en France dès le xvii^e siècle, comme en témoignent les dessins de Pierre Puget datés des années 1650. Le lion bondissant devient la norme par décision ministérielle en 1777. Son usage présente l'avantage pratique de permettre la réutilisation des figures d'un vaisseau à l'autre. À partir de 1785, il est remplacé par un simple cartouche aux armes du roi^[44].

L'adoption, entre 1782 et 1786, de plans types d'architecture pour chaque rang de vaisseaux s'accompagne de la standardisation des systèmes décoratifs. Le projet du maître-sculpteur du port de Brest, Pierre-Philippe Lubet (1721-1797), conçu pour le vaisseau Le Superbe (1784), est imposé par une instruction ministérielle de 1786 comme modèle pour l'ensemble des vaisseaux de ligne^[43]. De style néoclassique austère, ce décor non figuratif se réduit, pour la poupe, à quelques frises d'ornements et aux deux termes terminant le cordon du cintre au niveau de la grande chambre ; à la proue, le lion cède la place à un cartouche aux armes du roi. Le décor n'est plus lié au nom du vaisseau. Une grande partie de ces ornements — pilastres, cintres, cordons moulés, trophées de proue — peut désormais être exécutée par des menuisiers. Les sculpteurs de talent quittent progressivement les arsenaux^[45].

Après la Révolution, en 1792, une somme de 400 000 livres est allouée au ministre de la Marine pour faire disparaître des vaisseaux « les couronnes, cordons, attributs de la royauté et enfin toutes les marques d'esclavage que l'œil du républicain ne [pouvait] plus contempler qu'avec horreur ». Pour remplacer les armoiries royales, les commandants des ports réclament le retour des figures allégoriques^[45]: les vaisseaux doivent désormais incarner la nouvelle identité de la France et ses valeurs républicaines, et leurs noms sont choisis dans cette optique. La décoration navale redevient un langage, l'allégorie son mode d'expression, et l'iconographie est de nouveau liée au nom du vaisseau. Dans les arsenaux, les ateliers de sculpture reprennent leur rôle de centres de formation, et l'accord ministériel donné en 1792 à la publication du recueil Nouvelles décorations pour l'ornement extérieur des vaisseaux, dessiné par Pierre Ozanne (1737-1813), témoigne de ce regain d'intérêt pour l'ornementation navale^[46].

Sous le Consulat et l'Empire, l'iconographie change une nouvelle fois, tandis que le système décoratif et la fonction politique de l'ornement demeurent inchangés. L'aigle impérial figure sur la plupart des bâtiments et les décors adoptent l'éclectisme du style Empire. Durant la Restauration, le répertoire ornemental reste éclectique et s'ouvre aux thématiques chères au romantisme : le Moyen Âge, les héros de la Jérusalem délivrée du Tasse, ou encore les amours contrariées et tragiques^[47].

L’avènement des poupes rondes, dans les années 1830, réduit une nouvelle fois la surface disponible pour les ornements. Les figures de proue en pied cèdent progressivement la place à des figures en buste^[48]. L’adoption de l’architecture en fer, enfin, rend l’usage d’ornements de plus en plus rare^[49]. La fin de la décoration navale en France n’est sanctionnée par aucun texte officiel : les ateliers de sculpture des arsenaux se vident progressivement de leurs artistes, et cet art s’éteint de lui-même, sans mesure législative particulière^[50]. La dernière figure de proue d'un navire de guerre français est celle du Brennus (1891), réalisée en 1899 à la demande du commandant du cuirassé, Boué de Lapeyrère^[51].

• Martine Acerra, « L'iconographie », dans Le patrimoine maritime et fluvial (actes de colloque, Colloque international Estuaire 92, Nantes 23-25 avril 1992), Paris, Direction du patrimoine, 1993.
• Jean Belisle, « La Sculpture navale et sa survie », dans Le patrimoine maritime et fluvial (actes de colloque, Colloque international Estuaire 92, Nantes 23-25 avril 1992), Paris, Direction du patrimoine, 1993.
• Jean-Yves Besselièvre, Le Canot de l’Empereur, Brest / Rennes, Musée national de la Marine / Ouest-France, 2024, 78 p. (EAN 9782737390630).
• Olivier Bonfait (dir.), Marie-Pauline Martin (dir.) et Magali Théron (dir.), L'Académie de peinture, sculpture et architecture civile et navale de Marseille, 1753-1793, Aix-en-Provence, Presses Universitaires de Provence, 2018, 227 p. (EAN 9791032001639).
• Vincent Bouat-Ferlier (dir.) et Louise Contant (dir.), Musée national de la Marine: la collection, Gand / Paris, Snoeck / Musée national de la Marine, 2023 (ISBN 978-94-6161-858-0).
• * Jean Boudriot (avec la collaboration de Hubert Berti), Les vaisseaux de 74 à 120 canons : étude historique, 1650-1850, Paris, ANCRE, 1995, 436 p. (notamment le chapitre "Evolution du décor des vaisseaux", p. 293-370).
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• Construction navale
• Architecture navale
• Figure de proue

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