Inventions et sinfonies

Inventions et sinfonies BWV 772–801
Première page du manuscrit autographe de l'Invention no 1 (BWV 772)
Genre	invention à deux voix et sinfonia à trois voix
Nb. de mouvements	15 inventions et 15 sinfonias
Musique	Jean-Sébastien Bach
Effectif	clavecin ou clavicorde
Dates de composition	1720 à 1723
Partition autographe	Bibliothèque d'État de Berlin
Création	Köthen Allemagne

Les Inventions et sinfonies (en allemand : Inventionen und Sinfonien), BWV 772-801, connues également sous le nom d'Inventions à deux et trois voix, est le nom d'un cycle de 30 pièces courtes à caractère de préludes composées par Jean-Sébastien Bach durant les dernières années de son séjour à Köthen.

À vocation pédagogique, ces pièces furent composées à l'intention de son fils aîné, Wilhelm Friedemann, qui aurait collaboré lui-même à ce travail de composition. On les trouve (dans un ordre différent et parmi d'autres pièces) dans le Klavierbüchlein für Wilhelm Friedemann Bach commencé en 1720.

Le recueil comprend 15 inventions à deux voix, zweistimmige Inventionen, (inventions ou fugues à deux voix) et 15 dreistimmige Inventionen, sinfonias à trois voix (sinfonias ou fugues à trois voix). Les deux séries suivent exactement le même ordre de tonalités :

Fichiers audio
Marcelle Meyer, Invention n°1
Invention n°8 au clavecin
Un problème de lecture ?

1. do majeur
2. do mineur
3. ré majeur
4. ré mineur
5. mi bémol majeur
6. mi majeur
7. mi mineur
8. fa majeur
9. fa mineur
10. sol majeur
11. sol mineur
12. la majeur
13. la mineur
14. si bémol majeur
15. si mineur

Le titre que Bach donne à ce recueil souligne la vocation pédagogique de ces pièces :

« Un guide fidèle pour les amateurs du clavecin, où sera montré clairement l’art de jouer à deux parties, mais également, en progressant, celui de maîtriser parfaitement trois parties obligées; d’acquérir non seulement de bonnes Inventions, mais de les bien développer ; mais par-dessus tout, d’obtenir un jeu cantabile, tout cela en contractant un avant-goût sûr de la composition. »

— J.S. Bach, Encart de la page de la version de Köthen^[a]

Comme Le Clavier bien tempéré, et la majorité de l'œuvre de Bach, les Inventions et sinfonies ne furent pas publiées de son vivant, mais des copies manuscrites furent néanmoins largement diffusées avant sa première impression en 1801 ; depuis ce recueil a été beaucoup utilisé dans l'enseignement pour le clavier. Les inventions sont écrites sous la forme d'un canon renversable à l'octave ; les sinfonias présentent parfois une écriture en double ou triple-sujet (invention à trois voix n°9 en fa mineur par exemple).

Lors de ses dernières années à Coethen (1717-1723), Bach s'est consacré à la composition de musique instrumentale profane, et pédagogique notamment. Le recueil Inventions et sinfonies est le fruit de l'activité pédagogique de Jean-Sébastien Bach et nous est parvenu sous la forme de trois versions manuscrites.

En 1720, le compositeur a commencé à travailler sur un cahier de musique [en allemand], destiné à l'éducation musicale de son fils aîné de neuf ans, Wilhelm Friedemann (né en 1710). Outre les « bases » du solfège, des exemples de doigté au clavier et diverses œuvres, Bach a inclus dans le recueil plusieurs de ses propres compositions dans un genre fondamentalement nouveau : 15 pièces à deux voix, intitulées Praeambulum (du latin « préambule », c'est-à-dire prélude), et 15 pièces à trois voix intitulées Fantasien (de l'allemand « fantaisies »). Ces compositions ont servi de base aux Inventions et sinfonies, et le « Petit livre de clavier pour Wilhelm Friedemann Bach » est considéré comme leur première source manuscrite^[1]. Sur l'autographe, conservé à la bibliothèque de l'école de musique de l'université de Yale à New Haven (Connecticut, États-Unis), on peut lire « commencé à Köthen le 22 janvier 1720 » et les compositions sont intitulées « Preambulum et Fantasie ».

Bach a poursuivi son travail sur ces compositions. Une nouvelle version élargie du cycle, dans laquelle les pièces à deux et trois voix ont été organisées par paires^[b] et classées par ordre croissant suivant les degrés de l'échelle chromatique de la gamme (de do majeur à si mineur), se trouve dans un manuscrit datant de la période comprise entre 1720 et 1723. Les compositions de ce document se caractérisaient par une écriture vocale perfectionnée et une ornementation enrichie. Cependant, ce manuscrit n'est pas en soi un autographe, mais, comme l'a démontré Ludwig Landshoff (de) en 1933, il s'agissait plutôt d'une copie réalisée par une autre personne à partir d'un autographe de Bach qui n'est pas parvenu jusqu'à nous^[1].

La version définitive et faisant autorité de ce cycle figure dans le manuscrit dit « de Köthen » de 1723 (du nom de la ville de Köthen, où Bach vécut de 1717 à 1723). Cette version s'écarte quelque peu de la copie datant de 1720-1723, notamment en ce qui concerne les mélismes écrits par Bach, ce qui peut s'expliquer par des modifications apportées après ses cours avec ses élèves. Cette version est présentée au propre dans un nouvel ordre et sous un nouveau titre, avec de nombreuses ornements supplémentaires et quelques corrections ou modifications rythmiques. Ici, les éléments à deux voix du cycle sont déjà appelés « inventions » (du latin inventio — « invention, création »), et ceux à trois voix — « sinfonies » (parfois transcrites « symphonies » d'après l'allemand Sinfonie)^[1]. Bach a précédé le manuscrit de Köthen d'une annotation sur le frontispice (dans l'encart à droite), qui révélait la vocation pédagogique du recueil, ainsi que l'intention, finalement non concrétisée, de Bach de le publier à l'intention d'un large public^[1],[2].

Alors qu'il existe plusieurs différences musicales entre les « Préambules et fantaisies » et les « Inventions et sinfonies », les différences entre les deux manuscrits des « Inventions et sinfonies » ne concernent que les ornements.

Les deux manuscrits autographes des « Inventions et sinfonies » sont conservés à la Bibliothèque d'État allemande de Berlin.

L'objectif principal des inventions et sinfonies de Bach est d'enseigner les subtilités de l'interprétation des œuvres polyphoniques au clavecin. D'une part, Bach souligne l'importance de développer une « manière chantante de jouer » — une compétence essentielle pour tirer le son d'un clavecin à cordes pincées, dont le son s'éteint rapidement après avoir appuyé sur une touche — ainsi que la maîtrise de l'harmonie dans la musique polyphonique. D'autre part, les inventions avaient pour but de familiariser les élèves avec les bases de la composition contrapuntique. Ainsi, ce recueil servait de préparation à l'interprétation de formes plus complexes, principalement des fugues^[1],[2].

Contrairement au Clavier bien tempéré, il n’existe aucune pièce dans les tonalités qui n’étaient pas courantes à cette époque.

Il existe également une copie par Heinrich Nikolaus Gerber en 1725, présentant une riche ornementation.

Bien que les inventions et les sinfonias (ou fantaisies) puissent être considérées comme des genres de musique polyphonique (et, dans le cas des inventions, comme un genre nouveau introduit par Bach précisément dans ce recueil), les pièces comprises dans le cycle étaient, en règle générale, des canons ou des fugues^[1],[2]. Néanmoins, le genre imposait certaines différences par rapport aux formes établies. Dans certaines pièces du cycle (notamment les inventions en do majeur, ré majeur et sol mineur, ainsi que les sinfonies en do mineur et si mineur), Jean-Sébastien Bach s'écarte de l'imitation avec réponse à la quinte, typique de ses fugues, au profit d'une imitation avec réponse à l'octave^[2].

Les inventions de Bach sont considérées avant tout comme du matériel pédagogique. C'est précisément à ce titre qu'elles ont immédiatement acquis une grande popularité, comme en témoigne le nombre de copies du manuscrit réalisées de son vivant après 1723. Cependant, les musicologues soulignent leur grande qualité en tant qu'œuvres musicales. Malgré leur vocation didactique, ces pièces recèlent de véritables trésors de musicalité et d'ingéniosité ; elles sont régulièrement intégrées au répertoire d'interprètes chevronnés de Bach (par exemple, Glenn Gould)^[1].

Le thème court, d’une demi-mesure^[3], suppose d’emblée une utilisation équilibrée de tous les doigts^[4] ; pour les passages en séquences, ses deux moitiés sont utilisées indépendamment l’une de l’autre. Dès la troisième mesure, Bach introduit le renversement et l’utilise désormais au même titre que la forme originale^[5]. Dans un des manuscrits existants, Bach a ensuite développé les tierces du thème en notes de passage en triolets ; la version de l'invention ainsi obtenue représente le stade final de l'autographe. Selon Georg von Dadelsen, elle doit être considérée comme une « version alternative » à la version en doubles croches pures^[6].

Un canon rigoureux, pratiquement ininterrompu sur de longues portions, à un intervalle de deux mesures, avec un contrepoint caractéristique composé de motifs de soupirs (en allemand : Seufzermotiv (de)). Dans le premier tiers, la voix supérieure mène, puis vient la même phrase avec les voix inversées en sol mineur, avant que la première section ne soit reprise.

Forme en trois parties ; la partie centrale, qui comporte de multiples modulations, établit également une variante du thème avec une anacrouse nettement plus longue. Reprise avec un début voilé et des voix inversées, une cadence rompue mène à la coda.

Avec sa structure en trois parties, ce mouvement ressemble au précédent. Le matériau thématique est un extrait de gamme en mode mineur harmonique, le saut de tierce entre la sixième et la septième étant voilé par une octave. Le compositeur Helmut Lachenmann a écrit une troisième voix pour cette invention, qui ne suit toutefois pas les hémioles à la fin des phrases et s'en écarte donc sur le plan stylistique.

Un thème d'introduction de style bourrée accompagné d'une série de doubles croches plutôt atypique. Le mouvement commence comme une fugue, puis reprend le début du thème sur tous les degrés porteurs, de sorte que le début de la reprise est tout à fait imperceptible.

Ce mouvement est le seul des deux recueils à se composer de deux sections répétées, à la manière d’un mouvement de danse stylisé. Il se caractérise par le défilé des deux mains sur des gammes de croches décalées rythmiquement (syncopes) ; en contrepoint, un motif anapéstique avec une mesure d’appel est introduit. La deuxième partie commence avec un échange des mains dans la tonalité dominante. Malgré la mesure à trois temps, le mouvement se passe entièrement d’hémioles aux fins de phrase.

Le motif établi au début se développe peu à peu, par l'allongement de l'anacrouse, en longues chaînes de doubles croches expressives et n'est pas ramené à sa forme initiale lors de la reprise de la tonique à la fin, de sorte qu'il n'en résulte pas l'impression d'une véritable reprise.

Un accord de trois notes divisé en croches et, en contrepoint, une gamme descendante en marche harmonique constituent le matériau thématique. Le mouvement commence par un canon rigoureux qui s'assouplit rapidement ; le premier tiers module vers la dominante ; le même matériau ramène ensuite à la tonique à la fin.

Le thème, avec ses sauts expressifs, et son contre-sujet (thème secondaire) sont repris avec les voix inversées, puis servent de base à de nombreuses modulations. L'intensité harmonique entraîne une activité incessante des deux mains, les trois parties n'étant d'ailleurs pas clairement distinctes les unes des autres.

En contraste maximal avec l'invention précédente, on trouve ici une harmonisation « pastorale » résolument simple ; le motif initial n’est déjà qu’une rupture d’accord à trois notes, et tout le mouvement se compose de croches qui s’enchaînent sans interruption, sans aucun contraste notable. Le matériau ne cesse d’évoluer ; seuls le début de la partie centrale et la reprise sont marqués par la reprise littérale du motif initial.

Un thème assez long, de deux mesures, apparaît alternativement dans les deux mains et est accompagné de contrepoints sans cesse renouvelés – Bach parvient ici à utiliser avec la même aisance des chromatismes ascendants et descendants. Les dernières mesures forment un passage remarquablement long dépourvu de thème.

Une fugue élaborée qui tire sa force du contraste entre le thème, composé d’une note répétée suivie d’un trille, et son contrepoint, constitué de bris de triades virtuoses. Les deux interludes reprennent un passage à une voix dans lequel les mains s’alternent sur de courtes distances.

Le thème rappelle, par sa structure rythmique, la première invention, mais repose sur des arpèges de triades. Le mouvement se concentre avant tout sur le développement harmonique et adapte en conséquence la forme mélodique du thème.

Le mouvement dessine une grande courbe grâce à son long thème, qui n'est repris par la basse qu'après un interlude. Le motif thématique central est ensuite utilisé pour plusieurs passages modulants, de type développement, jusqu'à un point culminant marquant, où les deux mains sont menées de manière tout à fait homophonique en tierces. Ce n’est qu’alors que la convergence attendue mène à la conclusion.

Le cycle s'achève par une fugue à deux voix développée – commençant par une basse de soutien non thématique, puis par un contrepoint serré. Elle comporte trois véritables développements, dont le deuxième dans la tonalité majeure parallèle ; le troisième ne présente le thème que dans la tonalité principale, clôturant ainsi le cycle avec une stabilité harmonique évidente.

Le mouvement commence comme une fugue à trois voix, mais l'entrée d'une nouvelle voix de basse donne l'illusion d'un ensemble à quatre voix. Le thème est rapidement inversé, mais souvent imité de manière imprécise, de sorte qu'après peu de temps, chaque passage de gamme prend une dimension thématique.

Un mouvement marqué par des triades, dans lequel le thème est imité par la deuxième voix dans un canon à l'octave. Après la triade tonique en tête du thème, suit un passage en gamme similaire à l'invention à deux voix en ré mineur. Le thème est constitué de croches régulières. Avec l'entrée de la basse, un contre-thème composé de doubles croches en mouvement s'établit. Au plus tard à partir du milieu du mouvement, la tête du thème est utilisée seule en séquence ; même dans la reprise, le thème n'apparaît plus dans son intégralité.

Dans cette fugue à trois voix, seules la première et la dernière répétition sont complètes, la deuxième répétition ne comportant qu’une seule entrée du thème. Des fragments de la tête du thème sont utilisés pour un jeu motivique dans les longs interludes.

La seconde moitié du thème de la fugue, clairement dans le style galant, est une séquence de la première moitié, ce qui laisse déjà présager l'utilisation motivique sur tous les degrés de la gamme. À partir du milieu (fin de la deuxième reprise), Bach introduit très discrètement une progression chromatique descendante.

Ce mouvement se démarque nettement du reste de la série : une basse au rythme ostinato (c’est-à-dire au motif répétitif), qui produit un effet de « pizzicato », soutient deux voix solistes qui s’imitent. Il s’agit là d’une allusion évidente au style Empfindsamkeit (litt. sentimentalisme). Les générations suivantes qualifieraient un tel mouvement de « pièce de caractère ».

Le thème, constitué de triolets enchaînés, est peu caractéristique, et le travail thématique n’est pas plus au premier plan que le contrepoint – il s’agit plutôt d’un intermezzo qui, précisément par sa simplicité et sa discrétion, permettant à l’auditeur de se concentrer sur les mouvements environnants, souligne le caractère cyclique de l’œuvre : une pause musicale pleinement composée. Il recèle néanmoins quelques surprises – quelques tournures harmoniques, une petite cadence et des ornements inattendus et exubérants en doubles croches dans la voix supérieure peu avant la fin.

Le mouvement est une fugue assez clairement structurée ; à partir de la deuxième reprise, un contre-sujet – déjà présenté en croches dans l’exposition – composé de chaînes continues de doubles croches vient s’ajouter au thème, qui se poursuit sans discontinuer et ne s’interrompt qu’à la reprise, ainsi mise en valeur de manière dramatique.

À partir de la deuxième reprise (deuxième quart du mouvement), cette fugue utilise également des passages serrés, qui sont par ailleurs peu fréquents ici. Les interludes puisent eux aussi leur matériau thématique dans l'exposition.

Ce mouvement est fortement teinté de chromatisme et rappelle quelque peu le Prélude en fa mineur du Clavier bien tempéré II (BWV 881). Le thème se compose d’un motif caractéristique en forme de soupir et est rapidement repris en inversion. Le caractère fortement chromatique des contre-mélodies, les grands intervalles (jusqu’à la neuvième) et les modulations de grande envergure font de ce mouvement l’un des sommets expressifs du cycle.

Par la légèreté de ses gammes, ce mouvement apparaît clairement, après le précédent, comme un intermezzo. Le thème se distingue par sa note d’attaque rythmiquement avancée ; il est varié à plusieurs reprises au cours du mouvement, de sorte qu’après le début en fugato, il n’apparaît plus qu’une seule fois sous sa forme originale. La tonalité et les progressions harmoniques peu ambitieuses font penser – à l’instar de l’Invention de la même tonalité – à une pastorale.

Le caractère nettement dansant oscille entre une sicilienne et une forlane et est également souligné par la périodicité de huit mesures, assez marquée au début. Un court motif est constamment imité par toutes les voix ; le mouvement est structuré par deux passages homophoniques soutenus par des points d’orgue.

Le thème introduit dans le fugato se compose de deux motifs qui, par la suite, sont généralement développés indépendamment l’un de l’autre et superposés de manière contrapuntique dans les voix intermédiaires étendues. Même la coda ne reprend plus le thème original.

Ce mouvement calme, de type passepied, utilise un thème progressant par degrés, souvent en tierces, et développe au fil de la pièce deux contre-thèmes fortement contrastés, au caractère syncopé et plein d’esprit.

Une fugue qui, dans la dernière reprise, présente également le thème en écriture serrée.

Le thème repose sur des notes répétées et se termine par un arpège virtuose. Il est introduit en canon entre la voix supérieure et la basse et possède un contre-sujet bien défini. Bach utilise la première partie du thème pour développer des motifs dans les interludes.

Bach n'a par ailleurs composé que très peu d'œuvres pour instruments à clavier entièrement écrites à deux voix. Dans son Clavier-Übung, partie III, publié en 1739, il a publié quatre mouvements qu'il a intitulés « Duett » et qui ont une ampleur bien plus grande que les Inventions et se distinguent nettement de celles-ci sur le plan compositionnel^[7]– ils se caractérisent par une technique contrapuntique très développée avec de fréquentes strettes serrées et des renversements, mais aussi par une grande audace harmonique avec beaucoup de chromatismes. Sous une forme très similaire, il ajouta aux quatorze fugues de L’Art de la fugue quatre canons rigoureux à deux voix, qui exigent un interprète virtuose.

Deux mouvements purement à deux voix, qui rappellent de loin une invention et dont le contrepoint continu se cristallise souvent en passages canoniques, qui sont toutefois tout aussi rapidement abandonnés, sont la Fantasia sur un Rondeau en do mineur BWV 918 ainsi que le mouvement d’ouverture, également intitulé « Fantasia », de la Partita n^o 3 en la mineur BWV 827. La fugue en mi mineur BWV 855 (1722), tirée du premier volume du Clavier bien tempéré, constitue sans doute le seul exemple de fugue à deux voix.

Il existe de nombreux enregistrements des Inventions et sinfonias. Le pianiste russe Alexandre Borovsky est le premier à les avoir enregistré en 1957. A 34 ans, Glenn Gould arrête sa carrière de concertiste et enregistre parallèlement les Inventions et sinfonias qui deviendront un de ses disques les plus célèbres (album: Jean Sébastien Bach : Toccatas et inventions, label CBS, 1963)^[8].

Comme de nombreuses pièces de l'oeuvre de Bach, les Inventions ont été arrangées ou transcriptes pour d'autres instruments à des fins pédagogiques ou de répertoire. On citera à titre d'exemple :

• Bach, Inventions, volumes 1 et 2 - arrangement pour 2 clarinettes ou clarinette et clarinette basse par Jean-Marc Volta (IMD Arpèges, référence: IMD226 et IMD227)

« Elles emploient et mêlent toutes les techniques contrapuntiques, le canon, la fugue, le contrepoint double, mais de la façon la plus souple, sans rigueur doctrinaire. La proposition initiale une fois trouvée, Bach se laisse emporter par une imagination inépuisable, dont l'auditeur ne saurait jamais prévoir les caprices. Variété des sujets, et de leur traitement ; merveilleuse indépendance des voix, égalité plus étonnante encore : si la pédagogie a durablement adopté ces morceaux, c'est qu'ils fournissent aux deux mains leur compte de labeur. En échange, quelle profusion de beauté ! »

— Guy Sacre, La musique de piano (1998)^[9].

• Norbert Dufourcq, Le clavecin, Paris, PUF, coll. « Que sais-je ? », 1981, 3^e éd. (1^re éd. 1949), 128 p., p. 99
• (ru) N. A. Kopchevsky, Инвенции И. С. Баха [Вступительная статья] // Инвенции : для фортепиано / И. С. Бах, под ред. Ф. Бузони [« Les Inventions de J. S. Bach [Article introductif] // Inventions : pour piano / J. S. Bach, sous la direction de F. Busoni »], Moscou, Muzyka,‎ 1991, 2-5 p..

• (en) Courtney S. Adams, « Organization in the Two-Part Inventions of Johann Sebastian Bach, Part I », Bach, vol. 13, n^o 2,‎ 1982a, p. 6—16 (lire en ligne).
• (en) Courtney S. Adams, « Organization in the Two-Part Inventions of Johann Sebastian Bach, Part II », Bach, vol. 13, n^o 3,‎ 1982b, p. 12—19 (lire en ligne).

• (fr + en) Claude Charlier , Inventions BWV 772-786. Introduction à une lecture alternative du Clavier bien tempéré : Analyse structurelle par Claude Charlier, Godarville, éditions Jacquart, coll. « J.S. Bach en couleurs », juin 2009 :

  « D'une part, il s'agit de la toute première édition musicale dont l'analyse est réalisée complètement en couleurs. D'autre part, elle s'articule sur les règles contrapuntiques utilisées au dix-huitième siècle, elle situe et restaure l'art de J.S.Bach dans sa véritable dimension historique. »

• (fr + en) Claude Charlier , Sinfoniae BWV 787-801. Introduction à une lecture alternative du Clavier bien tempéré : Analyse structurelle par Claude Charlier, Godarville, éditions Jacquart, coll. « J.S. Bach en couleurs », septembre 2009, 58 p. (lire en ligne) :

  « La musique de J. S. Bach fait l’apologie du multithématisme. Pour cette raison il a semblé logique de réaliser une édition en couleurs. Cette mise en couleurs des différents thèmes permet de visualiser immédiatement leur proportion relative au sein de chaque œuvre ainsi que sa structure et sa complexité. »

• Laurence Dreyfus (en), « Journées Bach (janvier 2016) / Découvrir Jean-Sébastien Bach : réflexions sur l’analyse des « inventions » », La Revue du Conservatoire, Actualité de la recherche au Conservatoire, n^o Le septième numéro,‎ mai 2019 (lire en ligne, consulté le 30 mars 2026)

• Liste des œuvres de Jean-Sébastien Bach|

• (en) [vidéo] « Inventions à deux voix et synfonias à trois voix de Bach – Introduction par Sir András Schiff », sur YouTube, 2023 (consulté le 19 mars 2026)
• (en) Yo Tomita, « The Inventions and Sinfonias (BWV 772—801) », Queen's University Belfast, 1999 (consulté le 12 novembre 2025)

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• « Bach : Inventions, BWV 772-786 » (partition libre de droits), sur l'IMSLP.
• « Bach : Sinfonias, BWV 787-801 » (partition libre de droits), sur l'IMSLP.
• (en) « Partitions libres sur les Inventions et sinfonies de J.S. Bach », sur mutopiaproject.org, 15 juin 2008 (consulté le 26 mars 2026)

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