Judith (Delphine de Girardin)

Judith, pièce de Delphine de Girardin
Judith, tragédie de Delphine de Girardin - costume de Rachel (Judith)
Auteur	Delphine de Girardin
Genre	tragédie
Nb. d'actes	3 actes, respectivement 7, 10 et 7 scènes
Dates d'écriture	1841 - 1842
Lieu de parution	Paris
Éditeur	Plon
Date de parution	1843 (no 4)
Illustrateur	Théodore Chassériau
Nombre de pages	51
Date de création en français	24 avril 1843
Lieu de création en français	Théâtre-Français
Rôle principal	Rachel Félix, Léon Beauvallet et Mademoiselle Denain

Judith est une tragédie en trois actes créée le 24 avril 1843. C'est la deuxième pièce de théâtre écrite par Delphine de Girardin. Elle donne lieu à 9 représentations.

Inspirée du Livre de Judith, cette pièce raconte l’histoire de la pieuse veuve Judith qui, pour sauver sa ville assiégée par le général de l’armée assyrienne Holopherne, profite de la passion qu’elle inspire à celui-ci pour le tuer, une nuit, dans sa tente.

Delphine de Girardin, motivée par sa rencontre avec Rachel Félix et par son ami Alphonse de Lamartine, qui la presse de reprendre l'écriture dramatique, se lance dans l'écriture de Judith au milieu de l'année 1841. La pièce peut ainsi être proposée une première fois au Théâtre-Français en novembre 1841, mais elle est refusée. Elle sera finalement acceptée au début de l'année 1842, mais ne sera jouée pour la première fois que le 24 avril 1843.

Judith ne connaitra qu'un faible succès au théâtre, ne donnant lieu qu'à 9 représentations entre 1843 et 1844. La critique contemporaine à la pièce loue la versification du texte, mais juge le caractère des personnages trop éloigné de la source biblique et l'intrigue inexistante. Plusieurs critiques affirment alors que cet échec est la preuve que la tragédie est une affaire d'homme. La pièce ne bénéficie pas d'une longue postérité, bien que quelques travaux académiques actuels s'intéressent à la façon dont elle s'insère dans l'entièreté de la production théâtrale de Delphine de Girardin.

Judith est la deuxième pièce de théâtre et la première tragédie écrite par Delphine de Girardin^[1]. Elle est composée de trois actes et est représentée pour la première fois le 24 avril 1843 au Théâtre-Français^[2].

Cette tragédie, inspirée par le livre deutérocanonique de Judith, raconte la façon dont Judith, une jeune veuve israélite, sauve sa ville, Béthulie, du siège que lui impose le prince Assyrien et général des armées de Nabuchodonosor, Holopherne, en séduisant et tuant ce dernier. Dans ce récit mêlant conflits politiques et enjeux de pouvoir, Judith y est décrite comme une femme forte et très influente, ce qui la place comme le personnage féminin le plus « actif » de la production dramaturgique de Girardin^[3].

Le processus de création de la pièce débute en 1838 lorsque Delphine de Girardin rencontre M^lle Rachel , actrice en vogue. Cette dernière rend alors visite à l’autrice pour la remercier d’avoir pris sa défense dans un article du Courrier de Paris le 24 novembre 1838^[4]. Cette rencontre marque le début d’une correspondance épistolaire maintenue tout au long du processus de création de la pièce.

Après la censure de sa première pièce, L’École des journalistes, en octobre 1839, Delphine de Girardin est touchée par plusieurs deuils : en août 1841, sa proche amie et confidente, la comtesse Élisa O'Donnell, décède, suivie par son frère Edmond Gay en mai 1842^[5]. Selon l’historienne Madeleine Lassère, ces événements l’auraient plongée dans un état de découragement et de déprime, menaçant de mettre fin à ses activités littéraires^[6].

Mais Delphine de Girardin n’abandonne finalement pas ses projets d’écriture. Entre 1838 et 1841, elle envisage de se remettre à l’écriture dramatique et Lamartine, dans une lettre du 25 juillet 1841, l’encourage à entreprendre une œuvre nouvelle^[6] :

« À votre place je ferais un grand livre de philosophie humaine ou mondaine dans le genre de l’Allemagne de Mme de Staël. Vous êtes à sa hauteur maintenant, plus la poésie. »

Girardin nourrit dès lors l’envie de créer une pièce plus audacieuse, dans un genre nouveau : une sorte de « néo-tragédie », dont la protagoniste pourrait être incarnée par M^lle Rachel^[7]. Comme Théophile Gautier l’évoque, il s’agissait pour la dramaturge « de dessiner un personnage, d’écrire un rôle pour M^lle Rachel »^[8]. Delphine de Girardin choisit d’écrire sur la figure biblique de Judith et c’est M^lle Rachel qui propose d’en créer le rôle-titre^[9]. En 1841, l’idée a mûri et la dramaturge s’attelle à la rédaction de sa Judith^[4]. M^lle Rachel, pour qui cette pièce représente l’opportunité de sortir d’un vieux répertoire de rôles classiques pour intégrer un répertoire moderne^[10], soutient Girardin dans son processus d’écriture en l’encourageant dans ses lettres. Le 9 août 1841, elle écrit à Girardin depuis Bordeaux^[11] :

« je rêve Judith et l'auteur de Judith. Notre conversation revient souvent à ma mémoire, et j'espère que vous achèverez ce que vous avez si bien entrepris. […] C'est pour moi que je vous prie de ne pas laisser un instant votre plume inoccupée. […] »

M^lle Rachel « revien[t] à la charge », six jours plus tard, le 15 août 1841, dans une lettre lui exprimant son « dévouement le plus absolu » et sa conviction d’un succès futur^[12]. En novembre 1841, la rédaction de la tragédie est achevée^[4].

La pièce de M^me de Girardin est fondée sur le texte biblique deutérocanonique du Livre de Judith^[13]. Le livre, qui comprend seize chapitres rédigés en prose^[14], s’ouvre sur les campagnes de Nabuchodonosor II, roi des Assyriens et empereur babylonien, qui vainc les Mèdes^[13]. L’intrigue porte sur Holopherne, général de l’armée de Nabuchodonosor II, chargé de soumettre les peuples de l’Ouest et assiège la cité israélite de Béthulie dont la population, affaiblie, perd foi en son Dieu^[13]. Une jeune veuve de la cité, Judith, se rend alors avec sa servante au camp ennemi, où elle est invitée par Holopherne à un festin. Profitant de son ivresse, elle le décapite dans sa tente, ce qui permet aux Israélites de mettre en déroute les Assyriens^[13].

Delphine de Girardin, tout en restant fidèle à l’intrigue originale, investit sa pièce de nouveaux éléments. Elle y ajoute notamment le personnage de Phédyme, esclave et maitresse d’Holopherne, qui est inexistant dans le récit initial^[15]. Elle modifie aussi le caractère des protagonistes. Holopherne, censé être un « monstre de licence, d'orgueil et de cruauté » y est redéfini comme « un honnête homme », rongé par le regret et doux envers Judith^[16]. Quant à Judith, elle y est écrite comme étant sensible à la douceur de son ennemi et en « tombe amoureuse » avant de se ressaisir et le tuer, préservant ainsi sa fidélité à sa foi^[16].

Selon G. Bellati, ces choix d’écriture relèveraient d’un intérêt personnel de l’autrice pour la « psychologie » des personnages, soit pour complexifier leur arc dramaturgique^[17].  

Avant la tragédie de Delphine de Girardin, le Livre de Judith n’a connu que peu de réécritures littéraires dans le domaine théâtral français^[9]. Une des rares tragédies qui semble avoir marqué les esprits du XIX^e siècle est la Judith de Claude Boyer, créée à la Comédie-Française en 1695. Ridiculisée par Racine dans une de ses épigrammes, elle constitue davantage un échec qu’une réelle source d’inspiration pour Delphine de Girardin^[9]. En revanche, en Allemagne, le dramaturge Friedrich Hebbel publie en 1841 une Judith, et la pièce est jouée à Hambourg et à Berlin en 1842, soit précisément au moment où Delphine de Girardin écrit sa propre pièce^[9]. Selon P. Berthier, la dramaturge ne semble pas avoir connaissance de cette œuvre, et il note que M^me de Girardin « avait donc le champ libre »^[9].

Le thème artistique de Judith décapitant Holopherne s’inscrit dans une tradition picturale ancienne, initiée dès l’époque médiévale dans les vitraux et trouve son paroxysme durant la Renaissance, donnant lieu à un canon pictural qui durera jusqu’au temps de M^me de Girardin. En 1829, le peintre français Horace Vernet réalise un Judith et Holopherne qui sera présenté au salon en 1831. Il est probable que Delphine de Girardin en ait eu connaissance, car elle s'était déjà inspirée d'une œuvre du peintre pour écrire l'une de ses poésies^[18].

Au sujet de la Judith de M^me de Girardin, un critique du journal La Quotidienne identifie la possible influence du tableau sur l’écriture de la pièce, estimant que l'autrice aurait cherché à recréer « de la superbe figure de la Judith d’Horace Vernet » en M^lle Rachel^[19] :

« Il est évident que Mme de Girardin, en traitant ce sujet, a été moins préoccupée de faire une tragédie que de faire un rôle; ce qui l'a séduite d'abord, a été l'idée de voir Mlle Rachel, avec son allure fière, son regard pénétrant et son beau type hébraïque, représenter la belle héroïne de Béthulie et reproduire à la scène la superbe figure de la Judith d’Horace Vernet. »

Le roi Nabuchodonosor II envoie son général Holopherne soumettre les peuplades de l’Ouest. Couronné de succès, ce dernier arrive avec son armée et ses alliés devant Béthulie qui résiste à son assaut. Il décide donc de l’assiéger et les prive de leur principal accès à l’eau durant un mois.

Le rideau s’ouvre sur quatre membres du peuple de Béthulie qui se lamentent sur les conditions de vie que leur impose le siège : un vieillard mendiant, une jeune fille, une mère et son enfant. Désespérée, cette dernière confie son enfant aux deux autres israélites et sort de la ville chercher de l’eau au péril de sa vie. Elle revient victorieuse, mais blessée et tous trois placent leurs espoirs de délivrance définitive en la veuve pieuse de Manassé, Judith. Au même moment, celle-ci apparaît et accueille chez elle les pauvres de Béthulie. Elle demande à Zelpha, sa servante, des nouvelles du front et cette dernière lui apprend qu’Osias, le chef de la ville, souhaite lui demander conseil, car un traitre du camp d’Holopherne a été capturé par les soldats israélites. Les soldats amènent le traître à Judith. Elle l’interpelle et il lui raconte qu’il a été chassé du camp d’Holopherne pour l’avoir prévenu de la puissance du Dieu protégeant Béthulie. Il lui apprend également qu’Holopherne est tombé sous son charme en l’apercevant sur la tombe de son mari et, lorsqu’Osias les rejoint, il leur propose une alliance. C’est alors que Judith reçoit un message de son Dieu lui ordonnant d’exploiter la passion d’Holopherne pour le tuer dans son camp et ainsi sauver sa patrie. Pieuse, Judith se défait à contre-cœur de son habit de deuil et se pare de ses plus beaux atours.

Le deuxième acte s’ouvre sur Phédyme, une esclave amoureuse d’Holopherne, et Pharès, l’allié de ce dernier, qui s’entretiennent sur leurs craintes respectives liées à l’arrivée imminente de Judith dans le camp assyrien. Holopherne, bouleversé et confus par son amour pour la veuve israélite, les rejoint et consent à la recevoir dans sa tente. Elle lui propose alors de livrer la ville à sa puissance s'il accepte de laisser la vie sauve à la population. Holopherne accepte et sort donner ses ordres. Phédyme, restée seule avec Judith et Zelpha, décide de les confronter face aux doutes qu’elle entretient à leur égard. De retour, Holopherne apprend à Judith la réussite de sa requête auprès du conseil : l’eau est de retour à Béthulie. Prétextant la jalousie, Judith en profite pour évincer Phédyme. Mais les alliés d’Holopherne, Pharès, Mindus et Érioch, ayant appris la présence de Judith, se révoltent : soupçonneux quant à ses intentions, ils réclament son départ. Inspirée par l’esprit divin, Judith les soumet l’un après l’autre en révélant leurs plus honteux secrets. Après leur départ, Judith, troublée par le soutien qu’Holopherne lui a témoigné durant la révolte, lui dévoile son projet meurtrier, mais, aveuglé par ses sentiments, il y reste sourd et s’éclipse à l’arrivée d’un message de son roi. Judith, désarmée par la passion d’Holopherne, doute de sa mission et s’évanouit.

Achior s’introduit dans le camp assyrien et, avec la complicité d’un garde, s’entretient avec Zelpha : il lui révèle qu’Holopherne a l’intention de respecter les ordres de son roi en mettant Béthulie à feu et à sang. Holopherne apparait, et donne effectivement l’ordre d’attaquer la ville. Il tente de se rassurer en affirmant que les honneurs de la cour assyrienne feront oublier à Judith la perte de sa patrie. Entre alors Phédyme qui tente de regagner le cœur de son amant et le met en garde contre les intentions sanglantes de Judith. Mais Holopherne ne l’écoute pas et la chasse. Durant le banquet du soir, les derniers doutes d’Holopherne s’évanouissent lorsque Judith boit du vin, alors que Phédyme l’avait accusé d’être empoisonné. Plus séduit que jamais, Holopherne convie Judith dans sa tente à minuit. Bien que cette dernière ait retrouvé sa haine une fois informée des projets de massacre de l’armée assyrienne, elle reste troublée de pitié face à l’amour aveuglant dont Holopherne fait preuve à son égard. Elle prie donc son Dieu d’endormir le malheureux avant d’entrer dans sa tente. Achior, persuadé qu’elle a succombé aux ardeurs d’Holopherne, s’apprête à pénétrer dans la tente pour tuer les amants lorsque Judith reparait un glaive ensanglanté à la main. Zelpha soulève alors le rideau de la tente et laisse voir le corps inerte d’Holopherne. Les guerriers israélites entrent dans le camp où les assyriens, épouvantés par la mort de leur chef, fuient. Judith enjoint les guerriers israélites à combattre et confie à Osias son désir de pouvoir retourner pleurer son mari sur sa tombe.

Pour l’universitaire Giovanna Bellati, l’œuvre dramatique de Delphine de Girardin est une véritable « dramaturgie au féminin », dans la mesure où elle met en scène des figures féminines centrales et essentielles au déroulement de l’action^[20]. Dans ce cadre, Judith apparaît comme l’œuvre qui met le plus en avant cette caractéristique. En effet, la protagoniste est la seule à assumer un « rôle public de première force » : elle exerce non seulement une domination sur l’ensemble des personnages de la pièce, mais est aussi le guide spirituel, politique et guerrier de son peuple^[17]. Cette pièce apparaît ainsi comme « l’œuvre du triomphe féminin » par excellence dans la production dramaturgique de Girardin^[3].

La veuve Judith joue un rôle central dans l’intrigue et incarne un réel modèle féminin, une héroïne à la fois puissante et vertueuse. Son « portrait moral » est esquissé par trois israélites avant même son entrée en scène et permet de la présenter comme la veuve pieuse et fidèle qu’elle incarne dans le récit biblique^[17]. Cette fidélité sans faille à sa foi et à son Dieu semble lui donner une certaine puissance, si bien qu’elle se figure parfois « supérieure aux hommes », qu’elle domine et soumet^[3]. La pièce donne ainsi une agentivité particulière à sa protagoniste qui évolue dans un univers dominé par la masculinité. Selon G. Bellati, ce serait même un réel « éloge de la vertu et de la valeur des femmes » qui se dessine à travers le personnage de Judith^[3].

La pièce comprend un second personnage féminin important, opposée sur de nombreux points à Judith^[21]. Phédyme, esclave dont la famille a été massacrée par Holopherne, lui voue malgré tout amour et fidélité, trahissant par conséquent la mémoire de sa famille et sa propre vertu^[21]. Cette « exacte antagoniste de Judith »^[21], sans agentivité ni morale, semble servir de contre-modèle à Judith et son « inaltérable vertu »^[22]. Selon G. Bellati, l'ajout de ce personnage, inexistant dans le récit biblique, aurait permis à l’autrice de complexifier les caractères des personnages féminins de la pièce, créant une typologie entre amour légitime et amour illégitime qui se retrouvera dans d’autres œuvres de la dramaturge^[23].

Ces thématiques constituent d’autres domaines dans lesquels la protagoniste domine. Personnage public, Judith assume le rôle d’un « chef charismatique » dans sa communauté^[3]. La scène V de l’acte I la désigne comme le bras droit du gouverneur Osias, qui souhaite s’entretenir avec elle sur des décrets avant de les « signer »^[24].  Elle exerce ainsi un pouvoir absolu, tant sur son peuple que sur l’ennemi, que ce soit Holopherne ou ses alliés, qui, « anéanti[s] », « tombe[nt] à genoux » devant elle^[25].  

La pièce laisse également place à un autre type de pouvoir, celui de la séduction. Dans la scène VII de l’acte I, Judith se défait de son vêtement de deuil et « comme un guerrier que va combattre, s’arme de ses plus belles parures pour aller à l'ennemi »^[26]. Elle « veut séduire »^[27], et cette séduction se transforme en « arme » dans la lutte contre l’oppresseur de son peuple^[28]. Cette héroïne « patriotique »^[29] se décline ainsi à la fois en chef politique et en chef de guerre, notamment lorsqu’elle exhorte les Israélites à « achever son œuvre » et « aller combattre »^[30].  

Comme le note G. Bellati, le personnage de Judith, dont la piété fait la réputation, « s’enrichit encore d’une autre composante au cours de l’action » : la « tentation du désir »^[17]. Lorsqu'elle se voit aimée par Holopherne, un « besoin d’amour »^[17] semble se réveiller en cette veuve solitaire, qui, prise entre « amour sacrilège »^[15] et vertu, trouve son seul obstacle dans ce sentiment intérieur^[3]. Bien que le dénouement marque le triomphe d’Israël, c'est pour Judith le sacrifice d'un homme « qui avait fait renaître en elle un espoir d’amour »^[17]. Cette « hésitation amoureuse »^[31] participe ainsi à créer dans l’intrigue un « conflit d’inspiration racinienne » et de faire de la protagoniste un « personnage cornélien »^[3].

Phédyme semble trouver elle aussi une forme d'amour déçu. Malgré son amour et sa fidélité sans faille, elle est « dédaignée et répudiée »^[32] par Holopherne, tandis que Judith, qui vient pour le tuer, est « adorée »^[33]. Ce « crime d’aimer » qu'est sa faiblesse pour Holopherne devient sa malédiction : n'ayant aucune prise sur la mort de son amant, elle devient la « prisonnière d'une fatalité tragique et grotesque »^[21].

Dans la pièce, Judith se distingue du reste de la communauté par son inébranlable foi ainsi que par sa capacité à communiquer avec son Dieu, ce qui lui confère une puissance toute personnelle. Comme le relève l’universitaire Maurizio Melai, l'aspect religieux de la pièce semble prendre des dimensions surnaturelles : la protagoniste décrypte dans l’orage les paroles de son Dieu et y perçoit le message qui l'investit d’une mission meurtrière^[34].

Dans un commentaire contemporain à la pièce, le critique dramatique Gaschon de Molènes perçoit dans ce traitement du spirituel une forme de « fanatisme » religieux^[35]. Il décrit Judith comme un personnage en marge, obéissant aveuglément aux « commande[ments] » de son Dieu^[36], devenant ce faisant l'« instrument implacable […] de la vengeance divine »^[35]:

« N’est-ce pas la femme à laquelle aucun sacrifice ne coûte, même ceux contre lesquels se révoltent tous les instincts de la nature, pour obéir à la voix qu'elle croit entendre ; la visionnaire qui marche à travers la vie comme on marche à travers un songe, ne reculant devant nul obstacle, ne posant aucune question à sa conscience, se sentant poussée à des actions qui la font frémir par une puissance qu'elle n'essaie point de combattre ? »

Le critique voit ainsi dans la Judith de M^me de Girardin une pièce comparable au Dom Juan de Molière, traitant du fanatisme de manière particulièrement « gla[çante] »^[35].  

Judith est une pièce particulièrement représentative de l’évolution que subit la forme « traditionnel[le] » qu’est la tragédie^[37]. Considérée, au XIX^e siècle, comme « le genre théâtral le plus digne d'éloges, peut-être le seul à être pleinement littéraire »^[38], cette dernière connait pourtant un fort déclin à partir des années 1830^[39]. Celles et ceux qui, comme Girardin, souhaitent néanmoins perpétuer ce genre prestigieux « s’autorisent des libertés » en s’inspirant notamment des innovations dramatiques qu’imposent les romantiques : les auteurs et autrices tragiques ne considèrent, par exemple, plus que les unités de lieu et de temps sont nécessaires à l'exigence de vraisemblance et ne les respectent donc plus systématiquement^[39].

Girardin suit, dans Judith, cette évolution globale de la tragédie française. L’autrice rompt notamment l’unité classique de lieu en faisant se dérouler l’action en deux lieux distincts : l’acte I se déroule en effet devant la maison de Judith, à Béthulie, alors que les deux actes suivants se déroulent dans le camp d’Holopherne, dans ou devant la tente de ce dernier^[40]. Girardin intègre ainsi les injonctions novatrices proférées par Hugo quant à la vraisemblance dans sa Préface à Cromwell^[41] :

« Ce qu'il y a d'étrange, c'est que les routiniers prétendent appuyer leur règle des deux unités sur la vraisemblance, tandis que c'est précisément le réel qui la tue. […] On commence à comprendre de nos jours que la localité exacte est un des premiers éléments de la réalité. »

Quant à l’unité de temps, récusée tout aussi violemment par Hugo^[42], Girardin semble la maintenir dans Judith. Mais cela ne veut pas dire que l’autrice s’éloigne des principes romantiques. Bien au contraire, Hugo ne conjure les unités qu’en tant qu’elles entravent la vraisemblance et l’unité d’action^[42] :

« Toute action a sa durée propre comme son lieu particulier. […] Croiser l'unité de temps à l'unité de lieu comme les barreaux d'une cage, et y faire pédantesquement entrer, de par Aristote, tous ces faits, tous ces peuples, toutes ces figures que la providence déroule à si grandes masses dans la réalité ! c'est mutiler hommes et choses, c'est faire grimacer l'histoire. »

Conformément à cette idée, il semble que la tragédie de Girardin ne maintient l’unité de temps que parce que la vraisemblance l’exige et non l’inverse. De la même façon, Hugo juge la dernière unité, celle de l’action, comme étant « la seule vraie et fondée », car elle seule « résulte d’un fait » et participe à l’effet de vraisemblance que doit produire le drame^[43]. Girardin respecte d’ailleurs tout à fait cette unité dans sa tragédie. L’intrigue de Judith est en effet composée d’une « action principale », le sauvetage de Béthulie par Judith, autour duquel « gravitent » trois « actions secondaires »^[43] : l’amour se nouant entre Holopherne et Judith, l’amour déçu de Phédyme et la trahison d’Achior.

Au sujet de la bienséance, Judith se caractérise à nouveau par le fait qu’elle intègre au modèle de la tragédie classique les innovations du drame romantique. Ainsi, si le meurtre sanglant d’Holopherne n’est pas montré sur scène, le public peut néanmoins apercevoir son cadavre lorsque Zelpha soulève le rideau de la tente où a eu lieu le meurtre, comme nous l’indique l’une des didascalies de l’avant dernière scène de la pièce^[44]. Sans choquer son public par trop de brutalité, l’autrice prend néanmoins acte de la critique faite par Hugo qui se plaint que le théâtre classique ne montre au spectateur « que les coudes de l'action » dramatique, alors que « ses mains sont ailleurs »^[45].

Le personnage le plus présent sur scène est celui de Judith. Elle est en effet présente durant 16 scènes sur les 25 que contient la pièce. De plus, aux dires de Théophile Gautier dans son compte rendu de la pièce dans La Presse du 2 mai 1843, M^lle. Rachel ne quitterait « pas la scène un instant » durant les représentations^[26]. S’il semble peu probable qu’elle soit présente, même dans le fond de la scène, durant ses 6 scènes d’absence aux actes II et III^[46], il pourrait être tout à fait possible que Judith soit sur scène lors des 3 premières scènes de la pièce^[47]. L’actrice n’aurait ainsi été réellement absente de la scène que la durée de 6 scènes au total. En guise de comparaison, Osias, le gouverneur de Béthulie, ne se trouve sur scènes que durant 2 scènes^[48], ce qui illustre encore le rôle majeur que joue le personnage éponyme de la pièce d’un point de vue politique et guerrier^[17].

Le deuxième personnage le plus présent est Zelpha, la servante de Judith. Pourtant, ce personnage ne joue pas un rôle essentiel à l’intrigue et semble même dénoué d’agentivité : sur les 270 répliques que contient la pièce, elle n’en prononce que 14^[49]. L’explication de cette forte présence, dès lors, ne peut résider que dans son rôle envers la protagoniste principale : en tant que servante de Judith, elle suit cette dernière comme son ombre et est donc présente presque autant de scènes que cette dernière.

Le troisième personnage dont la présence scénique s’impose avec force est celui d’Holopherne. Contrairement à Zelpha, ce fait est bien plus attendu, car c’est l’un des moteurs principaux de l’intrigue. Le nœud de l’intrigue se noue entièrement autour de lui : c’est l’arrivée de l’armée qu’il commande qui provoque la détresse de Béthulie^[50] et c’est sa mort qui provoque la résolution du conflit autour duquel tourne la pièce^[47]. Compte tenu de ce fait, on pourrait presque s’étonner de ne le voir sur scène que 10 scènes sur les 25 que contient la pièce. À nouveau, cela montre à quel point le personnage de Judith « domine incontestée d’un bout à l’autre de l’action, son pouvoir personnel est total dans toutes les situations » et face à tous les personnages^[3].

Tout comme la forte présence de Zelpha s’expliquait par son rôle de servante auprès de Judith, celle de Nassar, qui se trouve sur scène durant 8 scènes, s’explique également par sa fonction d’officier des gardes d’Holopherne. Bien qu’il ne prononce que 9 répliques sur les 270 que contient la pièce^[51], il possède une présence scénique plus importante qu’Achior et Phédyme qui, pourtant, sont tous deux au centre d’une des « actions secondaires »^[43] de la tragédie.

Enfin, on peut souligner le fait que la pièce contient plusieurs personnages qui, tout en apparaissant moins de cinq scènes sur les 25 que contient la pièce, sont néanmoins tous joués par des acteurs et actrices différentes^[40]. Si l’on est loin des 80 acteurs qu’aurait nécessité la représentation du Cromwell de Hugo^[52] ou des chevaux que Dumas aurait souhaité voir sur les planches pour la représentation de son Caligula^[53], on peut dire que cette dépense supplémentaire ancre encore un peu plus la tragédie de Girardin dans l’ère de son temps.

Se conformant aux règles de la tragédie classique, la pièce est écrite en alexandrins à rimes plates^[39]. Cette versification est largement louée par la critique contemporaine. Tous reconnaissent que cette pièce fait honneur, par « le talent de [sa] versification »^[16], à celle qui s’était autoproclamée, dans sa jeunesse, « muse de la patrie »^[54],[55]. Certains vont même jusqu’à affirmer que son style sauve, en partie, la pièce de l’échec^[56] :

« Je dois ajouter que des qualités poétiques, dont l’auteur avait déjà donné des preuves fort connues, peuvent compenser, pour les amateurs de la belle versification, la vivacité du pathétique »

Finie en novembre 1841, la pièce est refusée par le comité du Théâtre-Français qui la juge trop « biblique »^[57]. Girardin décide alors de réunir une soixantaine de personnes, dont plusieurs hommes de lettres tels que Victor Hugo, Alphonse de Lamartine et Honoré de Balzac, pour une lecture privée. L’accueil positif dont jouit la pièce lors de cette première réception incite le comité du Théâtre-Français à la recevoir en deuxième lecture en janvier 1842^[57].

Malgré l'enthousiasme dont témoigne Rachel dans ses lettres à Girardin^[57], le succès qu’elle rencontre dans ses engagements précédents la rend indisponible pour la création de la pièce durant la quasi-totalité de l’année 1842^[58]. Les répétitions ne commencent donc qu’en décembre 1842^[59].

Le processus de création progresse rapidement durant quelques mois au point que le Théâtre-Français envisage de produire la pièce pour la première fois entre janvier et février 1843^[60]. Mais ce projet est contrarié par la concurrence d’une autre pièce, Les Burgraves de Victor Hugo, prête, elle aussi, au début de l’année 1843. On propose alors à Girardin d’ajourner sa pièce. À cette nouvelle, Hugo, « par amitié ou par tactique, tant il aurait été peu habile d'indisposer l'équipe de La Presse », écrit immédiatement à Delphine de Girardin pour lui proposer d’ajourner sa propre pièce à l’automne^[59]. Mais celle-ci refuse la proposition d’Hugo et accepte d'ajourner Judith. Les Burgraves ne rencontrant néanmoins qu’un succès d'estime, Judith peut être représentée pour la première fois le 24 avril 1843^[59].

• Holopherne : Prince, général des armées de Nabuchodonosor, roi d’Assyrie. Joué par Léon Beauvallet.
• Achior : Prince, général des Ammonites. Joué par M. Fonta.
• Osias : Gouverneur de Béthulie. Joué par M. Marius.
• Pharès : Roi détrôné par Holopherne, devenu son allié. Joué par M. Robert.
• Érioch : Roi détrôné par Holopherne, devenu son allié. Joué par M. Paul Laba.
• Mindus : Roi détrôné par Holopherne, devenu son allié. Joué par M. Leroux.
• Nassar : Officier des gardes d’Holopherne. Joué par M. Alexandre.
• Judith : Veuve de Manassé. Jouée par Rachel Félix.
• Phédyme : Esclave d’Holopherne, fille d’un roi détrôné par lui. Jouée par M^lle. Maxime.
• Zelpha : Servante de Judith. Jouée par M^me. Mirecourt.
• Un vieillard mendiant : Joué par M. Mainvielle.
• Une jeune fille : Jouée par M^lle. Garique.
• Une israélite et son enfant : Jouée par M^lle. Denain.
• Un garde : Joué par M. Mathien.

En plus de faire jouer les actrices et acteurs les plus en vogue de son temps, tels que Rachel Félix et Léon Beauvallet, le Théâtre-Français met au service de Judith une équipe de production tout aussi renommée. Les esquisses des décors sont, en effet, peints à l’aquarelle par Charles-Antoine Cambon et Humanité-René Philastre. Les costumes sont, quant à eux, dessinés par Théodore Chasseriau.

La richesse de cette mise en scène fut généralement bien reçue^[61]. Théophile Gautier, dans son article du 2 mai 1843, loue longuement cette attention au détail qu’il juge trop souvent négligée par le Théâtre-Français^[26] :

« La décoration représentant l'extérieur des remparts de Béthulie est vraiment digne de L’Opéra. La maison de Judith, les lignes fuyantes des murailles montant et descendant avec les anfractuosités des roches, les montagnes azurées par l'éloignement et dorées par le soleil, l'air transparent et chaud de l'Orient, tout cela a été parfaitement rendu par M. Cambon. La tente d'Holopherne est d'une grande richesse et d'un arrangement ingénieux. Les costumes de Mlle Rachel sont d'un gout, d'une sévérité et d'une richesse rares : […] Aussi l'un de nos jeunes artistes, M. Chassériau, qui possède au plus haut degré le sentiment de l'antique, en avait-il fait les dessins suivis par Mlle Rachel avec une docilité digne de son esprit et de son intelligence. Le costume du troisième acte est tout simplement de Raphaël, c'est assez dire qu'il est d'un goût charmant et d'un caractère exquis. Nous insistons beaucoup sur ces détails purement matériels et que le Théâtre-Français néglige souvent. Les yeux accoutumés aux splendeurs de mise en scène des autres théâtres s'attristent quelquefois a la Comédie-Française devant des pauvretés et des négligences inexcusables »

Quelques critiques s’élèvent néanmoins au sujet du caractère trop moderne des costumes. Ainsi, Le Siècle du 28 avril reproche à Beauvallet de s’être « plu à revêtir le lieutenant de Nabuchodonosor du costume arabe actuel, comme s'il se fut agi de l'entrevue d'Abdel-Kader et du général Bugeaud »^[62]. De même, la Revue des Deux Mondes du 1^er mai 1843 s’agace : « eh bien ! en assistant à la Judith de M^me de Girardin, il nous semblait qu'il manquait à Judith un éventail, à Holopherne des canons, et au théâtre des banquettes chargées de marquis »^[35].

S’il a été dit à tort que la pièce aurait été refusée en novembre 1841 parce que le comité du Théâtre-Français reculait « devant une dépense de mise en scène qu'on prétendait devoir s'élever à 15.000 fr. », il est sans doute vrai que tant de magnificence n’aurait pu être déployée sans les soutiens de la famille Duchâtel et de La Presse^[63].

Comme en témoignent le nombre restreint de représentations et les faibles recettes, la pièce ne remporte qu’un succès d’estime^[10]. Dès sa première représentation, la pièce est sifflée et des « manifestations hostiles » s’élèvent du parterre^[64]: une possible « cabale » qui aurait poussé l’autrice à garder l’anonymat dans un premier temps^[65].

Dans la presse, de nombreuses critiques paraissent dès les jours suivants la première. Plusieurs journaux jugent la pièce de façon radicalement négative et reviennent sur une querelle datant du XVIIe siècle, à propos de la Judith de l’Abbé Boyer, qui portait sur l’inconvenance de mettre en scène des sujets sacrés car cela comporterait une part de « sacrilège » par l’« altération » du caractère sacré des récits bibliques^[29].

La pièce de Girardin est ainsi critiquée pour sa réécriture et sa transgression du texte original : L’Écho rochelais évoque la « dénaturation » des caractères des personnages^[66]; dans la Gazette de France, l’autrice aurait « travesti les caractères de Judith et Holopherne »^[67]; tandis que dans La Quotidienne, elle aurait « défiguré les caractères et les événements de la Bible »^[19]. Pour certains critiques, cette réinterprétation des textes sacrés participe à désacraliser les personnages : de veuve fidèle et modèle de vertu, Judith devient « une personne tout à fait odieuse »^[31]. Un critique du Constitutionnel explique quant à lui que si « M^me de Girardin a cherché une source d'intérêt dans le sentiment de tendresse réciproque qui pénètre le cœur d'Holopherne et fait tressaillir Judith », cela revient à les replacer « dans les conditions générales de l'humanité », c’est-à-dire à les rendre ordinaires^[68]. Il en résulte, selon lui, une perte de l’effet dramatique, mais un gain en « vraisemblance »^[68]. Somme toute, ces choix d’écriture sont perçus comme malvenus et superflus, en témoigne cette critique^[15]:

« Ce qu'on peut surtout reprocher à l'auteur, c'est le mauvais choix des ornements dont il a cru nécessaire de parer la simplicité des récits de la Bible. »

D’autre part, ses soutiens, V. Hugo, H. Balzac, A. de Lamartine, qui avaient approuvé la pièce lors d’une lecture privée, gardent le silence dans la presse et s'expriment plutôt sur la Lucrèce de François Ponsard. Même dans La Presse, Théophile Gauthier se soustrait au débat autour de la pièce en donnant pour excuse sa « partialité » et préfère faire l’« éloge » de la belle collaboration entre la dramaturge et l’actrice principale^[26]. En outre, les critiques reconnaissent les qualités de l’écriture dramatique et la beauté des vers, mais regrettent la « faiblesse du drame » et « le peu d’intérêt de l’élément tragique »^[65]. La pièce, jugée plus agréable « à la lecture qu'à la scène », ne mériterait ainsi pas la distinction de « tragédie »^[65]. De plus, des doutes émergent concernant la légitimité de la représentation de la pièce : l’anecdote de la lecture privée s’est répandue et certains critiques accusent l’autrice d’avoir fait passer sa pièce de force. Le critique du Charivari résume ce reproche en ces termes^[31]:

« Le reproche que nous avons à adresser à Mme Girardin, c'est d'avoir usé d'une autre influence que celle des beaux vers pour faire représenter sa tragédie au Théâtre-Français. […] Mme Girardin doit avoir, à l'heure qu'il est, reconnu son erreur: elle a compris sans doute que le comité, tout en rendant justice à sa versification élégante et gracieuse, avait eu raison de ne pas reconnaître une tragédie dans sa Judith. On n'y retrouve pas en effet à un assez haut degré les qualités qui constituent un ouvrage dramatique pour lui donner ce nom. »

Sur le long terme, la pièce garde la marque d’un échec et est utilisée dans certains discours critiques comme une preuve de l’incapacité supposée des femmes à écrire des tragédies, domaine alors considéré comme étant destiné à l’homme^[69]. Le fait qu’une femme de lettres reconnue telle que Delphine de Girardin ne puisse écrire une tragédie jugée digne de ce nom, alors même qu’elle est estimée et respectée pour ses vers, contribue à renforcer les stéréotypes de genre présents dans le champ littéraire dramatique du XIX^e siècle^[69]. Comme le relève Gaschon de Molènes dans son article du 1^er mai 1843, il était considéré que la tragédie nécessitait une certaine « virilité », propre à « l’homme » et absent chez la « femme »^[35] :

« Nous croyons que toute femme qui voudra aborder le théâtre, eût-elle déployé ailleurs plus de force, sinon plus de facilité et plus de grâce que Mme Deshoulières et Mme de Girardin, arrivera aux mêmes résultats que ces deux aimables poètes. […] Si jamais il y eut dans l'art œuvre virile, c'est la tragédie. […] Une tragédie naît au fond d'un cabinet d'étude, entre un Homère et un Tacite, non pas dans un boudoir, entre un clavecin et un métier à broder. »

Delphine de Girardin répond à cette critique sous la plume de son pseudonyme masculin, le vicomte de Launay, dans les Chroniques parisiennes du 23 mars 1843, expliquant que « si [les femmes] font des tragédies féminines, elles sont dans leur droit », et « qu’une femme […] peut bien célébrer […] l’action héroïque qu’une autre femme a eu le courage d’accomplir »^[70]. Cette prise de parole reste toutefois peu considérée et l’idée d’une incapacité féminine à écrire une tragédie semble perdurer dans la critique. En effet, Jules Janin, critique dramatique estimé, défend cette conception en 1859 dans sa monographie sur M^lle Rachel^[71]:

« Les femmes de ce temps-ci ont beau faire, même celles qui ont le plus le droit de tout oser, il est, dans les arts de l’imagination et de la pensée, des tentatives qui leur sont défendues. Malgré tant d’efforts du génie féminin, les œuvres viriles sont restées des œuvres viriles... Or de toutes les œuvres que les femmes intelligentes doivent laisser à l’esprit de l’homme, la tragédie est sans contredit, l’œuvre suprême. Elle demande plus de terreur que de pitié, plus de passion que d’amour, plus de colère que de pardon, plus de vengeance et d’indignation que n’en peut contenir le cœur d’une femme. »

Malgré cette improbation publique, des commentaires plus nuancés paraissent utlérieurement. Dans une biographie consacrée à Delphine de Girardin parue en 1888, l’historien Imbert de Saint-Amand qualifie sa Judith d’ « œuvre remarquable », « pleine de séductions et de véritable poésie », tout en regrettant son « succès d’estime »  alors même qu’elle contenait de « bien beaux vers »^[72].

La réception critique défavorable de la pièce, en partie interprétée comme étant liée à des stéréotypes de genres propres au domaine littéraire du XIX^e siècle, a pu contribuer à sa faible postérité^[69]. L’œuvre est ainsi longtemps méconnue, à l’image de son autrice, et peine encore à s’imposer dans la critique contemporaine. Toutefois, depuis une vingtaine d’année, un regain d’intérêt pour la pièce semble se manifester. Dans un article de 2009 consacré aux figures féminines dans l’œuvre dramatique de Delphine de Girardin, l’universitaire Giovanna Bellati souligne notamment le caractère singulier de Judith, qu’elle qualifie d’« œuvre du triomphe féminin », où la protagoniste « domine incontestée d’un bout à l’autre de l’action » et « joue […] un rôle non seulement actif, mais totalement dominateur »^[3].

 : document utilisé comme source pour la rédaction de cet article.

• Delphine de Girardin, Judith : Tragédie en trois actes et en vers, Paris, Plon, 1843, 51 p. (BNF 42231626, lire en ligne [PDF]). 
• Delphine de Girardin, Œuvres complètes de Mme Émile de Girardin : Théâtre, t. VI, Paris, Plon, 1860 (BNF 30510548, lire en ligne [PDF]). 
• Victor Hugo, Oeuvres complètes de Victor Hugo. Drame 1, t. 1, Paris, Éditions Albin Michel, 1880-1926, 566 p. (BNF 374607, lire en ligne [PDF]), p. 4-75. 
• Arthur-Léon Imbert de Saint-Amand, Madame de Girardin : Par Imbert de Saint-Amand avec des lettres inédites de Lamartine, Chateaubriand, Mlle Rachel, Paris, Édouard Dentu, 1888, 202 p. 
• Delphine de Girardin, Chroniques parisiennes : 1836-1848, Paris, Éditions Des femmes, coll. « Essais », 1986, 498 p. (EAN 9782721002969), p. 335-340. 
• Madeleine Lassère, Delphine de Girardin : Journaliste et femme de lettres au temps du romantisme, Paris, Éditions Perrin, 2003, 342 p. (ISBN 2262018855), p. 235-236, 241-244, 260. 
• Jean-Claude Yon, Histoire du Théâtre à Paris : De la Révolution à la Grande Guerre, Paris, Éditions Aubier-Montaigne, coll. « Collection hitorique », 2012, 448 p. (ISBN 9782700701883). 
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• Maurizio Melai,  Les derniers feux de la tragédie classique au temps du romantisme, Paris, Sorbonne Université Presses, coll. « Theatrum mundi », 2015, 442 p. (ISBN 9782840509646, EAN 9782840509646), p. 57-58. 

• Auteur inconnu, « Bulletin théâtral », Le Siècle (journal),‎ 25 avril 1843, p. 3 (lire en ligne [PDF], consulté le 9 avril 2026). 
• Auteur inconnu, « Feuilleton dramatique : Théâtre-Français : Judith, tragédie en 3 actes par Mme de Girardin », La Gazette (France),‎ 27 avril 1843, p. 3 (lire en ligne [PDF], consulté le 9 avril 2026). 
• Auteur inconnu, « Revue des Théâtres : Théâtre-Français – Judith, tragédie en trois actes, de Mme de Girardin », Le Siècle (journal),‎ 28 avril 1843, p. 2 (lire en ligne [PDF], consulté le 9 avril 2026). 
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• J. T., « Revue dramatique : Comédie-Française – 1er représentation de Judith, tragédie en trois actes de Mme Girardin », La Quotidienne,‎ 28 avril 1843, p. 3 (lire en ligne [PDF], consulté le 9 avril 2026). 
• Jules Janin, « Feuilleton du Journal des Débats : Théâtre-Français, Judith tragédie en trois actes », Le Journal des Débats,‎ 1^er mai 1843, p. 4 (BNF 39294634, lire en ligne [PDF], consulté le 5 avril 2026). 
• Paul de Molènes, « Théâtres », Revue des Deux Mondes,‎ 1^er mai 1843 (lire en ligne [PDF], consulté le 5 avril 2026). 
• Théophile Gautier, « Comédie Française : Judith, comédie en 3 actes et en vers », La Presse (France),‎ 2 mai 1843 (BNF 429206, lire en ligne [PDF], consulté le 5 avril 2026). 
• Jules Janin, Rachel et la tragédie : par M. Jules Janin, Paris, Amyot, 1859, 536 p. (BNF 30645231, lire en ligne ), p. 332-341. 

• Enderlé Marcelle, « Images de femmes ou une lecture féministe du Livre de Judith », Littératures, vol. 1, n^o spécial 1,‎ 1979, p. 277-282 (lire en ligne [PDF]). 
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• Giovanna Bellati, « Types féminins dans le théâtre de Delphine Gay de Girardin », Intercâmbio. Revue d'études françaises / French studies journal, n^o 2,‎ 2009, p. 39-64 (lire en ligne, consulté le 20 mars 2026). 
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• Sylvain Ledda, « Présentation », dans Delphine de Girardin, Lady Tartuffe (Delphine de Girardin), Paris, Groupe Flammarion, 2024, 266 p. (ISBN 9782080270733), p. 18-19. 

• Delphine de Girardin

• Archives de la Grange de la Comédie Française, « Judith, tragédie en trois actes et en vers, Mon, Apr 24, 1843, Création » , sur Comédie-Française (consulté le 28 avril 2026).
• Bibliothèque nationale de France, « Judith, Tragédie en trois actes, en vers, par Mme. Émile de Girardin » , sur Bibliothèque nationale de France (consulté le 28 avril 2026).
• Bibliothèque nationale de France, « Oeuvres complètes de Madame Émile de Girardin, née Delphine Gay, tome 6 (1860-1861) » , sur Bibliothèque nationale de France (consulté le 28 avril 2026).
• Registres des recettes journalières de la Comédie-Française, « Recettes 1843-1844 (1) » , sur Registres de la Comédie-Française (consulté le 28 avril 2026).
• Registres des recettes journalières de la Comédie-Française, « Recettes 1843-1844 (2) », sur Registres de la Comédie-Française (consulté le 28 avril 2026).

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