N'Fissa, femme d'Alger

N'Fissa, femme d'Alger

Artiste	François-Alfred Delobbe
Date	1872
Type	Peinture à l'huile sur toile
Dimensions (H × L)	91 × 127.5 cm
No d’inventaire	CA 273
Localisation	Musée des Beaux-Arts de Dijon, Dijon (France)

N’Fissa, femme d’Alger, est une peinture à l'huile sur toile^[1] de François-Alfred Delobbe présentée au Salon de 1872^[2], au Palais des Champs-Élysées. Acquise par l'état, elle a été placée au musée des Beaux-Arts de Dijon^[3], où elle est toujours exposée^[4].

Delobbe est alors un peintre dans la force de l'âge (il est alors âgé de 36 ans), formé dans l’orbite de Thomas Couture et Bouguereau, deux maîtres de la grande peinture académique^[5]. On sait peu de choses de sa biographie, mais plusieurs de ses tableaux connus laissent penser qu’il a voyagé en Italie dans sa jeunesse (comme la plupart des peintres académiques), et qu’il a peut‑être séjourné en Algérie, mais rien n’est documenté. Le Salon de 1872 est encore marqué par le goût du public pour l’orientalisme raffiné, les scènes intimes, les portraits féminins dans des intérieurs somptueux. Dans ce contexte, N’Fissa, femme d’Alger s’inscrit parfaitement dans les attentes du jury^[6]. Ce tableau fait clairement écho aux Femmes d’Alger de Delacroix (1834). Mais Delobbe ne reprend pas Delacroix littéralement : il en adoucie la dramaturgie. N’Fissa est représentée dans une posture semi‑allongée, à la fois détendue et hiératique. Son regard n’est pas tourné vers le spectateur : elle est dans son monde, ce qui renforce l’idée d’un Orient clos, inaccessible.

L’orientalisme n’est pas le cœur de l’œuvre de Delobbe. Il s’agit d’une phase, concentrée dans les années 1870. C’est un tremplin stylistique, plus qu’un engagement thématique durable. Ce tableau est important pour plusieurs raisons : Il marque l’entrée de Delobbe dans la reconnaissance officielle. L’achat par l’État est un signe fort : Delobbe devient un peintre « validé » par l’institution. Il montre un Delobbe encore académique, avant qu’il ne devienne le peintre des enfants bretons, des scènes rurales et des portraits d’enfants, Delobbe explore l’orientalisme, genre prestigieux et très demandé. Il révèle son goût pour les textures et les matières. Ce goût restera dans toute son œuvre, même lorsqu’il peindra des enfants : le soin apporté aux étoffes, aux carnations, aux détails. Ce tableau s’inscrit dans la grande tradition orientaliste française, après Delacroix, Chassériau, Fromentin. C’est un tableau qui condense l’imaginaire orientaliste du XIX^e siècle : un Orient rêvé, recomposé, où la femme devient figure de beauté, de silence et de mystère.

Dans les années 1870, l’orientalisme est un genre majeur, parfaitement légitime, très apprécié du public bourgeois et soutenu par l’État. Il repose sur trois piliers : le prestige académique, héritage de Delacroix et Chassériau. La politique coloniale : l’Algérie est française depuis 1830. L’Algérie est devenue un territoire central dans l’imaginaire français. Les peintres contribuent à construire une vision pacifiée, harmonieuse, idéalisée de la colonie. Enfin le goût du public : fascination pour l’exotisme, les couleurs, les intérieurs somptueux. Le Salon récompense régulièrement des œuvres orientalistes : médailles, achats de l’État, commandes publiques. C’est dans ce contexte que Delobbe expose N’Fissa en 1872 — et que l’État l’achète^[7].

La décennie 1870 est un moment charnière : les voyageurs (Fromentin, Guillaumet) dominent encore. Les décoratifs (Benjamin‑Constant, Gérôme tardif, Delobbe) montent en puissance. L’orientalisme devient de plus en plus esthétisant, intérieur, féminin. La dimension politique est gommée au profit du rêve et du décor. Delobbe est l’un des représentants les plus élégants de cette évolution.

La « femme orientale » telle qu’on la voit dans la peinture occidentale n’est pas un portrait ethnographique. C’est une figure construite, un archétype, un miroir des fantasmes européens. Elle est souvent isolée dans un intérieur clos, parée de bijoux, de tissus, de voiles, silencieuse, passive, contemplative. Cette figure ne décrit pas une réalité : elle incarne un imaginaire, celui d’un Orient perçu comme un espace de beauté, de volupté, de secret. Dans La Grande Odalisque (1814), Ingres invente une femme orientale hors du réel : corps allongé, anatomie impossible, décor minimal, sensualité glacée. La femme orientale devient un nu idéalisé. Dans Les Femmes d’Alger (1834), Delacroix peint un intérieur algérien qu’il a réellement vu. Mais il le transforme en théâtre de couleurs, en scène de calme suspendu. Ces deux modèles — fantasme pur (Ingres) et intimité exotique (Delacroix) — domineront tout le siècle^[8].

Delobbe s’inscrit dans la lignée de Delacroix, Gérôme et Benjamin‑Constant, mais avec une tonalité propre : chez lui, les tissus sont presque plus importants que les corps.

Le tableau est acheté par l’État — ce qui, à l’époque, est l’équivalent d’un label d’excellence. Il est exposé ensuite au musée de Dijon, où il restera sans interruption.

L'état choisi de présenter N'Fissa à l'Exposition Universelle de Vienne en 1973^[9]. Être sélectionné pour une Exposition universelle, c’est être considéré comme représentatif de l’art français contemporain. Cela signifie que Delobbe, jeune peintre, est perçu comme un artiste prometteur, parfaitement aligné avec le goût officiel.

N’Fissa permet à Delobbe d'entrer dans le catalogue de Goupil & Cie, la plus grande entreprise mondiale de reproduction d’art au XIX^e siècle^[10]. Cela signifie que l’œuvre se vendait bien, qu’elle circulait dans les salons bourgeois, qu’elle était connue en Europe et aux États‑Unis, qu’elle faisait partie des images « iconiques » de l’orientalisme décoratif^[11]. En d’autres termes : N’Fissa était un best‑seller visuel^[12].

Goupil est un empire culturel. Il diffuse les images dans le monde entier. Reproductions, gravures, photographies, albums, portfolios… Une œuvre présente dans le catalogue Goupil devient un objet visuel global^[13]. Les intérieurs bourgeois de la Troisième République sont remplis de reproductions Goupil. N’Fissa a donc été vue, commentée, offerte, collectionnée par des milliers de foyers. Bouguereau, Gérôme, Vibert, Henner, Stevens… tous doivent une partie de leur célébrité à Goupil. Delobbe aussi.

À partir de 1900–1920, tout change. L’orientalisme devient suspect. Avec la montée des avant‑gardes (fauvisme, cubisme, abstraction), l’orientalisme est perçu comme trop décoratif, trop académique, trop colonial, trop « facile ». Les critiques modernistes (notamment en France) le relèguent au rang d’art bourgeois dépassé. Bouguereau, Gérôme, Delobbe : tous balayés. Bouguereau est l’exemple le plus frappant : de peintre le plus célèbre du monde, il devient presque un symbole du « mauvais goût ». Son élève Delobbe subit le même sort, mais de manière plus discrète.

Dans les ouvrages du XX^e siècle consacrés à l’orientalisme, on trouve souvent : des jugements condescendants^[14], des commentaires ironiques, des analyses moralisatrices^[15]. Le tableau y est vu comme un exemple de « kitsch orientaliste ». Et pourtant : le public n’a jamais cessé d’aimer N’Fissa. Le tableau n’a jamais quitté les murs du musée de Dijon. Contrairement à d’autres œuvres académiques reléguées en réserve, N’Fissa est restée exposée. Cela signifie que le public l’appréciait, les conservateurs reconnaissaient sa valeur décorative et historique, que l’œuvre a une présence forte dans le parcours du musée.

C’est un phénomène bien connu : Bouguereau : adoré du public, méprisé des critiques. Gérôme : immense succès populaire, rejet moderniste. Depuis les années 1990–2000, l’orientalisme est réétudié comme phénomène culturel, comme construction du regard occidental, comme objet esthétique et comme archive du colonialisme. Dans ce contexte, N’Fissa retrouve une place légitime : non pas comme chef‑d’œuvre absolu, mais comme document majeur du goût de la Troisième République.

• Ressource relative aux beaux-arts :
  • Salons 1673-1914

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