Prométhée ou le Poème du feu

Prométhée ou le Poème du feu op. 60
Frontispice dessiné par Jean Delville, Édition russe de musique.
Genre	Musique classique
Nb. de mouvements	1
Musique	Alexandre Scriabine
Effectif	Grand orchestre symphonique, avec piano solo, et optionnel : chœurs mixtes (chantant uniquement des vocalises) et "clavier à lumières"
Durée approximative	environ 20 minutes
Dates de composition	1908 à 1910
Création	2 mars 1911 Moscou
Interprètes	Direction Serge Koussevitzky
Représentations notables
21 mars 1915 : première en lumières colorées par l'Orchestre symphonique russe avec Marguerite Volavy (ru) au piano, sous la direction de Modest Altschuler (en), au Carnegie Hall.

Prométhée ou le Poème du feu est l'opus 60 d'Alexandre Scriabine. L'œuvre est d'un genre intermédiaire entre le poème symphonique à la Franz Liszt et le concerto pour piano post-romantique à la Tchaïkovski ; sa composition, commencée en 1908 à Bruxelles, a duré jusqu'en 1910 et est achevée à Moscou. Elle compte parmi les œuvres majeures de la modernité musicale au début du XX^e siècle avec Le Sacre du printemps (1910-1913) d'Igor Stravinsky, Pierrot lunaire (1912) d'Arnold Schönberg et la Quatrième symphonie (1910-1911) de Jean Sibelius, entre autres.

L'œuvre a été publiée en 1911 par la maison Édition russe de musique.

Au début du XXe siècle, Alexandre Scriabine (1872-1915) s'est fermement ancré dans une sorte de mysticisme caractéristique de diverses philosophies, telles que la théosophie et la forme particulière du symbolisme littéraire qui fleurissait alors en Russie. Dans un monde de plus en plus dominé par l'industrialisation et le matérialisme, Scriabine cherchait à se libérer du temps et de l'espace du présent, afin de permettre à lui-même et aux autres de ne faire qu'un avec le cosmos, ses rythmes et ses mystères. Le moyen par lequel Scriabine espérait y parvenir était la musique.

Le compositeur, qui fut dès le début influencé par les théories de Nietzsche, se considérait comme rien de moins qu'un dieu qui, à travers son art, non seulement révélait le cosmos à ses auditeurs, mais leur permettait également d'y accéder. Une partie de la stratégie esthétique et philosophique de Scriabine pour y parvenir incluait la théorie du XIXe siècle de la synesthésie, qui proposait des équivalences entre les différents éléments sensoriels (odeurs, couleurs et sons) que l'œuvre d'art peut mobiliser. Au lieu de créer une synthèse presque wagnérienne des arts, Scriabine espérait présenter, grâce à l'ajout de machines à odeurs et de claviers à lumières pour presque tous les types de timbres musicaux imaginables, un spectacle total, mais non théâtral, de sensations^[a]. De cette multiplicité éblouissante émergerait l'unité cosmique envisagée par les philosophies et théologies particulières de Scriabine^[1]. L'atmosphère mystique ou l'intensification de la musique recherchées par Scriabine ne pouvaient être obtenues, du vivant du compositeur, qu'avec des moyens techniques très simples. Le chimiste moscovite Alexander Moser a ainsi construit un piano lumineux qui a probablement été utilisé lors de représentations privées d'une version pour piano de Prométhée dans l'appartement de Scriabine. Un modèle de cet appareil est conservé au musée Scriabine de Moscou (ru).

En 1907, Alexandre Scriabine habitait à Paris puis à Bruxelles et y rencontrait des artistes et des philosophes. A cette période, il visita l'atelier du peintre symboliste belge Jean Delville (1867-1953) et découvrit son tableau Prométhée (huile, 50x250 cm), qui lui servit de base pour composer la symphonie synesthésique du même nom. Prométhée est présenté dans une image typiquement dramatique, sans sexe^[2]. Scriabine demanda alors à Delville de dessiner une page de titre^[3]. L'illustration présente des éléments ésotériques et géométriques.

Le mythe de Prométhée est bien plus ancien que Hésiode, qui le relate. Il remonte en fait aux débuts de la conscience humaine. Le dessin sur la couverture de la partition est de M. Jean Delville, le chef du culte théosophique en Belgique, et ne nous montre pas une conception ordinaire du titan, « rivé à la roche et enchaîné dans les hauteurs et le froid », avec le vautour effleurant ses signes vitaux, mais l'un de ces adeptes symbolisés bien plus tard par les Grecs sous le nom de Prométhée. Ces « Fils de la Flamme de la Sagesse », qui étaient étroitement liés au côté purement spirituel de l'homme, ne pouvaient transmettre à l'humanité que cette étincelle sacrée qui s'épanouit dans la fleur de l'intelligence humaine et de la conscience de soi^[4].

Dans l'histoire des excentriques de l'art, Alexandre Scriabine occupe une place privilégiée, lié à la théosophie et à l'occultisme, imprégné d'un mysticisme panthéiste qui le poussait à rechercher en permanence l'unité du divers, affecté par (ou doté de) la synesthésie, ce phénomène neurologique qui suppose la perception conjointe de sensations dirigées vers plusieurs sens, dans son cas, les couleurs et les sons. Scriabine a laissé certaines des œuvres les plus fascinantes et innovantes de son temps. Sa musique a été qualifiée de mystérieuse, ésotérique, extatique, énigmatique, morbide et même érotique^[5].

Ceux que Scriabine a soutenus en tant que porte-parole nous ont dit qu'il souhaitait, comme Richard Wagner, unir tous les arts au service d'un idéal. Mais dans le cas de Scriabine, cette fin n'était pas « le drame parfait, mais le rituel parfait ». Dans son Prométhée, il souhaite que la « symphonie des sons » soit accompagnée d'une « symphonie de rayons de couleur » ; Pour ce faire, il inventa un instrument à clavier qu'il appela clavier à lumières, grâce auquel les effets de lumière colorée étaient projetés sur un écran, en synchronisation avec le déroulement de la musique, et ayant une association symbolique avec ses intentions expressives. Au moment de sa mort, il était engagé dans une synesthésie encore plus élaborée, un « Mystère », dans lequel la musique devait être associée non seulement aux effets synchronisés de la lumière, mais aussi au parfum et à la danse^[6].

Plus tard, Rosa Newmarch a commenté : « À peine un an s'est écoulé depuis que j'ai publié dans The Musical Times une analyse de la dernière œuvre pleinement expressive de Scriabine, Prométhée : le poème de feu. Quelques jours avant la première apparition du compositeur dans ce pays, lors d'un concert de l'Orchestre du Queen's Hall, le 14 mars 1914, où il interpréta le rôle remarquable du pianoforte dans « Prométhée », avec sa profonde importance psychologique, nous avons discuté ensemble de tout ce qu'il souhaitait transmettre dans l'œuvre et de tout ce que je n'avais sans doute pas réussi à découvrir sous le voile du mysticisme et des nouvelles méthodes qui l'entouraient^[4].

Ainsi, chaque art sera appelé à produire un état d'extase, donnant un aperçu des plans spirituels supérieurs », selon Newmarch, qui a interprété les doctrines mystico-esthétiques de Scriabine lors de la première représentation de « Prométhée : le poème du feu » à Londres, le 1^er février 1913^[7] et dont l'exégèse a manifestement reçu l'approbation du compositeur, puisqu'il a consenti à sa réimpression. Aucun changement dans une exécution ultérieure de l'œuvre. On peut donc supposer que Newmarch s'est exprimé avec autorité lorsqu'il a exposé la signification que le sujet de Prométhée avait pour Scriabine dans son poème sonore. On nous avertit dès le début que la légende de Prométhée telle qu'elle est incarnée dans cette œuvre « diffère beaucoup de la version que nous ont familiarisée Achille et Shelley ».

Selon l'enseignement de la théosophie, les races naissantes de l'humanité, qui n'étaient pas encore éclairées par l'étincelle prométhéenne, étaient physiquement incomplètes, ne possédant que l'ombre de leur corps ; sans péché, car dépourvues de personnalité consciente en termes théosophiques, « sans karma ». C'est à cette condition que Prométhée fit don du feu qui éveilla le pouvoir créatif conscient de l'homme. Mais parmi ces entités sombres, certaines étaient déjà plus préparées que d'autres à recevoir l'étincelle. Les plus avancés comprirent la valeur du don et l'utilisèrent dans les plans spirituels supérieurs, les moins organisés en firent un usage matériel grossier, impliquant souffrance et mal. Ainsi, le don de Prométhée prit un aspect double : d'un côté, il s'avéra être une bénédiction, de l'autre, une malédiction^[6].

Prométhée ou le poème du feu est écrit pour un grand orchestre, avec piano soliste, chœurs mixtes (chantant uniquement des vocalises) et "orgue de lumière", qui projette au rythme de l'évolution musicale des faisceaux lumineux prédéterminés dans la partition aux couleurs correspondant à un système d'équivalence « harmonie-couleur » établi par le compositeur.

Des décennies avant les recherches (nettement plus poussées) de Iannis Xenakis, il s'agit donc du premier « son et lumière » appliqué à de la musique « pure » - ni liée à des festivités comme la Musique pour les feux d'artifice royaux de Haendel, ni à un spectacle dramatique.

Musicalement, Scriabine se sert d'un accord « fondamental » qu'il appelle "accord synthétique" ou "accord mystique" de six sons en quartes superposées en usant de procédés proches des conceptions du dodécaphonisme à venir, sans s'affranchir encore ouvertement de la tonalité.

La musique progresse de manière organique, par demi-tons. La structure générale est celle d'un très long crescendo, où le piano et les voix servent en quelque sorte de "cochers" fouettant les "chevaux" constitués par l'orchestre. On retrouve là l'idée d'une progression essentiellement statique et qui se fait par à-coups déjà présente dans le Poème de l'extase, l'œuvre la plus connue de Scriabine. Il n'y a pas de thème dynamique en soi, mais une idée qui fait avancer un concept d'ensemble, musicalement et extra-musicalement révolutionnaire.

L'exécution de l'œuvre, d'un seul tenant, dure environ 20 minutes.

Bien qu'Alexandre Scriabine ait d'abord été enclin à utiliser une harmonie clairement tonale, il s'est progressivement rapproché d'inflexions chromatiques prononcées et d'harmonies instables et ambiguës. Il a abordé l'harmonie à partir de la recherche et de la création de gammes artificielles, de sorte qu'à la fin de sa vie, il a rompu totalement avec la tonalité traditionnelle. Le nouveau système de relations tonales qu'il créa prenait comme référence un accord appelé « accord mystique » : il associa l'utilisation de l'instrumentation à la mythologie en attribuant le rôle du « Cosmos » à l'orchestre et celui de « l'humanité » au piano solo. De plus, cette œuvre se caractérise entre autres par son énorme charge synesthésique.

La musique est complexe et triadique uniquement dans un sens idiosyncrasique, reposant presque entièrement sur diverses inversions et transpositions de la sonorité matricielle de Scriabine : la, ré , sol, do , fa , si. Leonid Sabaneyev a qualifié cet accord, qui ouvre l'œuvre d'une manière étrangement statique, d'« accord de Prométhée ». Il est ensuite devenu connu sous le nom d'« accord mystique ». Mais après une dissonance incessante tout au long de l'œuvre, le poème symphonique se termine par une resplendissante triade en fa dièse majeur, la seule sonorité conventionnellement consonante de toute la composition.

« L'art mystico-religieux, qui sert à exprimer toutes les capacités secrètes de l'être humain et à atteindre l'extase, a toujours eu besoin de tous les moyens possibles pour agir sur le psychisme. »

Alexandre Scriabine avait une grande conscience de la nature et aspirait à l'extase dans la musique. À chaque tonalité correspond une couleur, à chaque changement d'harmonie correspond un changement de couleur.

Alexandre Scriabine composait de manière purement intuitive. Les harmonies qu'il choisissait sans intention théorique sont souvent décrites comme « profondément mystiques » et « étrangement flatteuses », et sont issues des impressions chromatiques ressenties par le compositeur. Mais malgré ce choix arbitraire d'harmonies, celles-ci obéissent à une stricte régularité, car elles suivent les limites d'une certaine gamme. Cette gamme (do-ré-fa -sol-la-si ) se compose de six notes qui forment l'accord fondamental de « Prométhée », disposées en quartes dans l'ordre do-fa -si -mi-la-ré, appelé « accord mystique », qui peut être transposé sur les 12 degrés de la gamme chromatique. Prométhée sort ainsi du cadre de la tonalité majeur-mineur traditionnelle. On constate une grande diversité dans les harmonies et dans la répartition. Il utilise souvent des quartes justes, augmentées et diminuées.

La gamme à la base des harmonies se justifie acoustiquement, car ces harmoniques forment ce qu'on appelle la série harmonique des sons. Les sons qui en résultent sont les harmoniques 8, 9, 10-13 et 14. On peut qualifier ces accords d'« accords consonants », car ils ne tendent pas vers la résolution. Ces harmonies créent une atmosphère mystique et nerveuse, mais aussi une transparence et une simplicité de la musique. Scriabine évite les notes de passage ou les broderies qui ne sont pas incluses dans l'harmonie. Les voix mélodiques et les contrepoints sont construits sur les harmonies. C'est uniquement grâce à cette structure de la composition que cinq à six thèmes peuvent apparaître en même temps.

Prométhée est ainsi une œuvre à la fois polyphonique et transparente. Ce n'est qu'à la fin de l'œuvre, qui suit une forme sonate libre, qu'un accord de fa dièse majeur est atteint.

Alexandre Scriabine considérait qu'il existait des relations entre le son et la couleur, comme il l'a largement démontré en créant pour cette pièce le « clavier à lumières ». Il s'agissait d'un clavier qui émettait des lumières de couleurs très spécifiques auxquelles il associait lui-même des sons, en fonction de la touche enfoncée^[8]. La partie pour clavier à lumières est notée sur une portée distincte, en clé de sol en haut de la partition, et se compose de deux parties : l'une change avec l'harmonie et va toujours vers la note fondamentale de l'harmonie dominante, produisant ainsi la couleur que Scriabine associe à chaque tonalité ; l'autre partie est composée de notes beaucoup plus longues, soutenues sur plusieurs mesures, et ne semble pas être liée à l'harmonie (ni donc à la première partie), mais monte lentement la gamme, un ton à la fois, les changements étant espacés de plusieurs pages de partition, ou d'une minute ou deux. La relation entre cette partie et la première partie, ou avec la musique dans son ensemble, n'est pas claire. La partition n'explique pas comment deux couleurs différentes doivent être présentées en même temps pendant une représentation. Cette partie de clavier à lumières contient également trois parties brèves à un moment donné de la partition (mesures 305-308, juste avant la répétition 30).

Les sources divergent quant aux intentions de Scriabine pour la réalisation de la partie pour clavier à lumières : beaucoup affirment que les couleurs devaient être projetées sur un écran devant le public, mais d'autres affirment que les couleurs devaient inonder toute la salle de concert et que leur projection sur un écran n'était qu'un compromis adopté après qu'il se soit avéré impossible ou irréalisable d'inonder la salle de concert. La partition elle-même ne contient aucune indication sur la manière dont cela devait être géré^{[citation nécessaire]}.

La première de Prométhée a été dirigée par Serge Koussevitzky à Moscou le 2 mars 1911.

Le 21 mars 1915, l'œuvre est jouée pour la première fois en lumières colorées par l'Orchestre symphonique russe avec Marguerite Volavy (ru) au piano, sous la direction de Modest Altschuler (en), au Carnegie Hall^[9], à l'aide du « Chromola », un « orgue chromatique » inventé par Preston Millar. Altschuler et Scriabine étaient contemporains au Conservatoire de Moscou au début des années 1890. Les couleurs étaient projetées sur un écran au-dessus de l'orchestre.

Sir Henry Wood avait prévu de diriger Prométhée avec la partie pour clavier à lumières, mais la Première Guerre mondiale a empêché la représentation. L'œuvre a été jouée pour la première fois avec des lumières colorées en Angleterre le 4 mai 1972, par le London Symphony Orchestra dirigé par Elyakum Shapirra (en) au Royal Albert Hall^[10].

Pour une description de nombreuses autres représentations utilisant de nouvelles approches de la réalisation de la couleur dans cette œuvre, voir Hugh MacDonald, The Musical Times 124 (1983) pp. 600-602.

En 1995, l'orchestre philharmonique royal de Liège dirigé par Pierre Bartholomée a réalisé une version de ce projet en confiant la réalisation du clavier à lumières à Enrico Bagnoli. Ils ont présenté l'authentique partition colorée au clavier à lumières, telle que souhaitée par Scriabine^[11].

En 2006, le pianiste russe Andrej Hoteev a réalisé un projet dans la Grande Salle de la Laeiszhalle de Hambourg : en tant que soliste accompagné par le Hamburger Symphoniker dirigé par Andreï Boreïko^[12],[13],

En 2010, l'Orchestre symphonique de Yale, sous la direction de Toshiyuki Shimada et en collaboration avec le département de musique de Yale et le Dr. Anna Gawboy, a interprété l'œuvre avec un clavier à lumières et un éclairage complet de la salle en utilisant les indications fournies par les annotations de Alexandre Scriabine^[14],[15].

Leonid Sabaneyev a transcrit le poème symphonique pour deux pianos (quatre mains) en 1911. Lorsqu'il a initialement proposé cette transcription, Scriabine était d'avis qu'il faudrait au moins huit mains, et le compositeur aurait été quelque peu déconcerté lorsqu'il a réalisé que son œuvre pouvait être réduite de cette manière^[16].

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• « Prométhée ou le Poème du feu » (partition libre de droits), sur l'IMSLP.

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