Sonate pour piano n^o 1 de Weber

Sonate pour piano no 1 op. 24 / J. 138
Manuscrit autographe de la partition pour piano, Musée Carl Maria von Weber (Dresde)
Genre	Sonate pour piano
Nb. de mouvements	4
Musique	Carl Maria von Weber
Durée approximative	28 min
Dates de composition	avril - août 1812
Dédicataire	à S.A.I. la grande-duchesse Marie Pavlovna de Russie

La Sonate pour piano n^o 1 en ut majeur, op. 24 est une œuvre pour piano-forte de Carl Maria von Weber composée à Berlin, en 1812. Dédiée à Marie Pavlovna de Russie, sœur du tsar Alexandre I^er et grande-duchesse de Weimar, la partition porte la référence J. 138 dans le catalogue des œuvres du compositeur établi par Friedrich Wilhelm Jähns.

La célébrité de l'œuvre a longtemps été associée au rondo de son quatrième et dernier mouvement, renommé Mouvement perpétuel ou Perpetuum mobile par les pianistes, qui le jouent souvent à part. Le compositeur surnommait lui-même ce rondo « l'Infatigable », traversé d'un trait ininterrompu en doubles croches à la main droite. Brahms en réalise par la suite un arrangement tout aussi virtuose, en inversant le travail des mains, une étude où ce mouvement perpétuel de doubles croches est confié à la main gauche.

Ses quatre mouvements ont été critiqués pour leur composition éloignée de la forme sonate classique, et qui ne soutient pas la comparaison avec les œuvres contemporaines de Beethoven. Le tempérament du compositeur l'entraîne du côté du théâtre et de la danse, brisant le cadre traditionnel établi depuis Jean-Sébastien Bach et le classicisme viennois.

Caractéristique, par son esthétique fantastique, de la musique romantique allemande des années 1810 — et par son influence sur des compositeurs aussi divers que Mendelssohn, Chopin, Schumann et Liszt — la Sonate pour piano n^o 1 de Weber représente « mieux qu'un faire-valoir, un piédestal au célèbre rondo », pour le musicologue Guy Sacre.

Carl Maria von Weber compose sa Sonate pour piano n^o 1 à Berlin^[1], du mois d'avril au mois d'août 1812^[2],[3]. Dans un contexte politique troublé — où Napoléon I^er allait prendre la route de Moscou, dans la campagne de Russie^[4] — le musicien venait d'apprendre la nouvelle de la mort de son père Franz Anton, ce qui l'avait profondément affecté^[5] : « malgré tous les ennuis qu'avait pu lui causer son père, malgré ses interventions intempestives et son ambition mesquine, Weber savait qu'il avait pu compter sur une tendresse profonde, dont l'absence se ferait sentir plus cruellement encore dans l'existance errante qu'il menait alors, dans l'insécurité désespérante qui était la sienne^[6] ».

L'œuvre, publiée la même année par les éditions Schlesinger^[3], est dédiée à la grande-duchesse Marie Pavlovna de Russie, sœur du tsar Alexandre I^er[7] et grande-duchesse de Weimar^[8], également dédicataire des Variations sur l'air russe « Schöne Minka », op. 40, en 1815^[9]. Celle-ci avait accueilli le compositeur à Weimar, où il rencontre Goethe « au cours d'une des soirées musicales qu'elle organisait. Alors que Weber et Bärmann jouaient les Variations sur un thème de Silvana, op. 33, Goethe entra, s'assit et commença à bavarder avec sa voisine ; lorsque la musique s'interrompit, il se leva pour partir. Weber fut troublé de trouver en Goethe un homme hautain et distant. Cette rencontre devait rester sans suite^[7] ».

Marie Pavlovna « s'avoua vaincue par la Sonate en ut majeur, et Weber rapporta à titre personnel que, si elle n'avait été grande-duchesse, il lui aurait donné raison^[10] » — « Convention oblige ! » commentent Jean-Luc Caron et Gérard Denizeau, Weber ayant dû lui enseigner le piano, « avant de partir pour Prague en 1813, non sans difficulté, l'élève manquant assurément de talent, ce dont était convaincu le maître sans le manifester franchement devant elle^[11] ».

Julius Benedict, « l'élève le plus doué de Weber^[12] », commente le jeu de son maître dans cette sonate : « Son exécution par l'auteur lui-même n'a jamais été égalée par aucun de ses successeurs. Ayant l'avantage de grandes mains, étant capable de jouer des dixièmes avec la même facilité que les octaves, Weber produisait les effets de sonorité les plus saisissants, et possédait aussi le pouvoir, comme Rubinstein, d’obtenir un ton presque vocal lorsque la délicatesse ou une expression profonde étaient nécessaires^[13] ».

La partition porte le numéro d'op. 24, ou J. 138 dans le catalogue des œuvres du compositeur établi par le musicologue prussien Friedrich Wilhelm Jähns^[14].

L'œuvre est en quatre mouvements :

1. Allegro en ut majeur, à quatre temps (noté ) ;
2. Adagio en fa majeur, à
    ;
3. Menuetto. Allegro en mi mineur, à
   — Trio en mi majeur, Poco ritenuto ;
4. Rondo. Presto en ut majeur, à
   .

La durée d'exécution est d'environ 28 min^[11].

Hippolyte Barbedette, critique musical du Ménestrel, relève que « si l'on compare la première sonate de Weber à toute la musique publiée précédemment, on verra que rien n'y rappelle un modèle connu, et que tout y est invention depuis le début jusqu'à la fin^[15] ». Julius Benedict suggère que, dans cette œuvre « encore marquée du style décoratif de son temps^[16] », « Weber se révélait tout de suite comme l’un des plus grands poètes des sonorités pour le piano-forte, égal sous cette forme à Mozart, Haydn, Clementi, Dussek, Hummel, et seulement inférieur peut-être à Beethoven^[13] ».

Guy Sacre met en garde l'auditeur de cette Sonate pour piano n^o 1, qui « la croirait écrite pour servir de piédestal au célèbre rondo, que tant de pianistes depuis Weber jouent à part. Elle vaut mieux qu'un faire-valoir^[3] ».

L'Allegro initial, composé en dernier^[17], débute « par un saisissant accord de septième diminuée (si , do , mi, sol) affirmé et décomposé dans une nuance ^[18] » qui, en arpège, « dévale les touches, aboutissant à un accord de ré mineur ; geste pianistique emporté, qui laisse présager quelque page dramatique. Il n'en est rien : quatre mesures plus loin, nous voici en ut, où nous accueille sereinement la mélodie du premier thème^[3] ».

John Warrack insiste sur l'importance de cet accord initial, dans Der Freischütz, « l'unique véritable leitmotiv de l'opéra, la fameuse septième diminuée de Samiel^{[note 1]} — accord pivot de l'horreur romantique, et fort commode, car elle se prête à presque toutes les modulations. Cette septième diminuée trouve dans tout le Freischütz des applications fort diverses et d'une grande subtilité^[21] ». Un passage de transition mène au second sujet, « adroitement, d'un caractère agile^[22] », avec « un sens des contrastes fort séduisant^[23] », et la réexposition « traite le premier sujet, qui semblait n'illustrer que la dextérité des doigts, avec une surprenante ferveur^[24] ». Dans cet Allegro, « les aventures chromatiques sont décoratives plus qu'organiques^[25] ».

Jean-Luc Caron et Gérard Denizeau notent « les similitudes entre l'introduction de cet Allegro et le début de l'Étude révolutionnaire (op. 10, n^o 12) de Chopin^[11] ». La personnalité de Weber s'affirme, avec son « sens dramatique, épris de brio^[23] ». Deux thèmes sont exposés, « un premier thème lyrique (Tranquillamente a noté Weber), et un second plus clinquant. Un développement relativement court débouche sur une réexposition surprenante du premier sujet dans le ton de mi bémol majeur », affirme « le triomphe de la virtuosité dans la conclusion^[18] ».

L'Adagio « s'ouvre sereinement par quelques mesures qui s'amplifient rapidement dans un climat de mélancolie^[18] » :

Jean-Luc Caron et Gérard Denizeau y entendent « une sorte de grand Lied varié en cinq épisodes. Cette musique très sensible est parfaitement bien adaptée aux possibilités du piano, avec ses répétitions rythmiques têtues. La pulsation assurée par la basse domine et accentue ce sombre sentiment^[11] ». John Warrack regrette que « le début serein de l'Adagio, qui laissait espérer un mouvement d'une grande profondeur, cède rapidement la place à ce qui n'est qu'une aimable chanson pour guitare à peine déguisée. Néanmoins, le mouvement est bien traité, les sonorités du piano donnent naissance à un plan formel satisfaisant. C'est celui dans lequel Weber est le plus près de laisser la mélancolie se transformer en une émotion plus profonde^[25] ». La priorité est accordée à la « beauté du chant^[23] ».

Georges Servières critique les deux premiers mouvements de cette Sonate et de la Sonate pour piano n^o 2, op. 39, en la bémol : « la forme qu'il leur a donnée s'éloigne assez fortement du type classique. L'exposition à peine tracée, le compositeur fait intervenir des épisodes sans lien avec les idées principales ou se jette dans les caprices pianistiques. Pour leur donner de l'intérêt, le musicien les dramatise aussitôt, au lieu d'en tirer un développement thématique, ou les brode de variations ingénieuses^[26] ».

Le menuet, « dynamique, contraste avec un délicieux trio dont les accords carillonnants semblent annoncer Oberon^[18] ». La ligne mélodique « donne le ton et le tempo pour tout le mouvement, dès les premières mesures^[27] ».

Les « incorrections d'harmonie » et les « irrégularités de rythme » du menuet et du trio ont été critiquées par François-Joseph Fétis, mais Hippolyte Barbedette estime qu'« il y règne une verve d'un effet entraînant^[28] ». Pour John Warrack, « le menuet poursuit le contraste entre éléments dynamiques et virtuoses, avec son admirable trio^[25] ». Louis Aguettant devine, dans ce « véritable scherzo, une couleur sombre et inquiétante », qui réapparaîtra dans le menuet de la Sonate pour piano n^o 4, op. 70^[29].

Ce « dynamique Allegro, précédant un Trio délicat, est le centre de l'œuvre^[30] ». Il est notable que Dussek, « comme Weber, camoufle sous ce terme de menuet ce qui est en réalité un scherzo^[31] ». Guy Sacre y trouve « le véritable joyau de l'œuvre^[3] » : « Quel morceau ! un des plus saisissants de Weber. Un menuet ? plutôt un scherzo diabolique^[32] » que reprendront les sonates suivantes, avec d'autres « menuets mal nommés, ébouriffants et chargés d'électricité^[33] ! »

Georges Servières considère l'originalité des deux derniers mouvements de la Sonate : « leurs allures désinvoltes et capricieuses, leurs syncopes heurtées, leurs accents marqués à contretemps, la vivacité et l'emportement des traits et leurs dessins hardis, parcourant à grands bonds le clavier, sont bien propres à Weber et diffèrent essentiellement des morceaux correspondants chez Beethoven^[34] ».

Le rondo, composé en premier^[18], est traversé « d'un trait en doubles croches, qui n'est pas interrompu pendant une seule mesure, depuis le début jusqu'à la fin^[28] ». Avec ce Presto « pour salle de concert par excellence^[27] », « l'ensemble de la Sonate s'effondre dans la brillante musique à effet^[25] ». Pour John Warrack, ce finale « n'est-il pas un brillant tomber de rideau^[35] ? »

Pour Georges Servières, le mouvement « dérive, comme idée première, des rondos de Mozart, mais traité avec plus de verve et de liberté^[34] ». Weber surnommait ce mouvement « l'Infatigable, qu'il transposait à toute allure en ut dièse, pour se dégourdir les doigts^[36] ». Charles-Valentin Alkan — pianiste virtuose et compositeur, « le Berlioz du piano^[37] » — le nomme Moto perpetuo, ou Perpetuum mobile^[38]. Guy Sacre soupire sur ce rondo, qui « a fait le tour du monde sous ce nom de Mouvement perpétuel. Le brio va croissant et déchaîne les bravos, car on a beau se dire qu'il y a peu de musique là-dedans, que les doigts y marchent tout seuls, on se laisse prendre à ces pirouettes d'acrobate sans filet^[39] ». Hippolyte Barbedette critique ce renommage comme une « singulière idée, à laquelle l'auteur n'avait assurément jamais songé^[40] ».

La première audition en France est donnée par Charles-Valentin Alkan, dans les années 1840^[41], dans le cadre de concerts parisiens^[42] où il n'interprète ses propres œuvres qu'en intermède^[43]. Par la suite, Antoine-François Marmontel, professeur de Bizet^[44] puis Debussy^{[45],[note 2]} au Conservatoire, fait travailler ce Mouvement perpétuel par ses élèves^[47].

L'écriture en Perpetuum mobile de ce finale « tapageur » rappelle « le style le plus charmant d'Abu Hassan mais aussi, frôlant l'anthologie, une vaste gamme d'ornements inspirés directement de Dussek et du prince Louis-Ferdinand de Prusse^[48] ». De fait, « ces artifices techniques dissimulent quelque peu la nouvelle coloration expressive que Weber leur apportait, et qui relève davantage du monde des scherzos de Mendelssohn que des feux d'artifices pianistiques de Dussek et de ses contemporains^[49] ». Au-delà de la dextérité, l'interprétation« exige une grande clarté d'exécution et une sensibilité de toucher très sûre^[27] ».

Louis Aguettant témoigne de la célébrité de ce « finale en rondo, d'une verve et d'une gaîté charmante, le plus connu — mais ceux de la Sonate pour piano n^o 2, op. 39 en la bémol, et surtout de la Sonate pour piano n^o 3, op. 49 en ré, sont d'une valeur musicale bien supérieure^[50] ». Jean-Luc Caron et Gérard Denizeau observent que « ce travail thématique serré enregistra un succès énorme, excessif peut-être, au point sans doute de porter ombrage aux quatre sonates. Après la création, ce quatrième mouvement fut souvent détaché de la Sonate en ut majeur. Même si celle-ci s'avère légèrement moins originale que les trois autres à venir, cette superbe musique ne démérite nullement^[51] ».

Carl Maria von Weber était « un aussi grand maître à la guitare qu'au piano, entouré d'un cercle d'admirateurs. Son ami Martin Lichtenstein rappelle qu'il jouait quelques-unes de ses propres œuvres, dont la favorite était la Sonate en ut encore inédite… Ses improvisations différaient beaucoup de celles de pianistes plus grands, comme Hummel et Kalkbrenner avec lesquels, à leur insu peut-être, on percevait toujours le désir de plaire. Avec Weber, l'impression, en ces moments-là, était qu'il avait trouvé un moyen de révéler ses sentiments les plus profonds à ses amis les plus intimes et que tout son être se concentrait pour se faire comprendre^[4] ».

John Warrack estime que « cette scène caractéristique offre la clef de la Sonate pour piano n^o 1. L'imagination de Weber restait toujours encline à la virtuosité et à la dramatisation. Cette Sonate révèle le conflit des éléments expressifs contre la virtuosité pure — lutte qui s'achève, il faut l'avouer, par la défaite des premiers^[25] ». Louis Aguettant admet que l'on traite cette partition de « fantaisie en forme de sonate, ce qui est assez juste, et même une d'« improvisation de grand virtuose », ce qui est exagéré, car Weber s'efforce de construire de véritables sonates, mais il est gêné dans ce genre d'architecture dont le sens profond lui échappe et qui convient mal à son génie^[52] ».

Jean-Luc Caron et Gérard Denizeau considèrent que, par « la présentation des mélodies, le traitement du flot sonore, les effets de rebondissements des sentiments et des affects », la Sonate pour piano n^o 1 de Weber est « proche de l'atmosphère opératique^[11] ». Brigitte François-Sappey reprend le qualificatif de « sonate-poème » à son sujet^[53].

Georges Servières entend ne pas « dissimuler les défauts des sonates de Weber. Il ne pouvait y mettre ce qu'il ne possédait pas, l'art d'un Jean-Sébastien Bach ou d'un Beethoven mais, par la liberté même de sa conception de la sonate, il brisa les moules traditionnels. Le coloris orchestral de la mélodie, la hardiesse des rythmes, l'égalité dans l'exposition des idées chantantes, donnée aux deux registres de l'instrument, sont des bienfaits dont le style moderne du piano est redevable à Weber^[54] ».

Guy Sacre considère que « Weber ne lutte pas contre la forme sonate, et se garde d'en faire un champ d'expériences. Il accepte le moule ancien, il n'a aucun faible pour Beethoven — c'est le moins qu'on puisse dire, et c'est tant mieux. Contrairement à Schubert, il ne tâche pas de copier ce modèle inimitable, ne louche pas du côté de l'Appassionata, encore moins de la Hammerklavier… Simplement, il entraîne la sonate où elle n'est presque jamais allée encore, du côté du théâtre et de la danse. Tel mouvement ferait un duo d'opéra, tel autre une scène de ballet : il n'y manque, au fond, que l'argument, presque lisible entre les portées : ce sont les thèmes, déjà, de la jeunesse romantique, que la grotte du Freischütz et le cor d'Oberon feront un jour rêver^[55] ».

Ainsi, le premier mouvement — que Weber écrit toujours en dernier… quand il n'en fait pas l'économie^{[note 3]} — « est fait de bric et de broc. Bien qu'il souscrive au thème A, au thème B, au développement, cela ne l'intéresse qu'à moitié. Ce n'est pas un plaisir d'organisation mais de succession qu'il veut offrir à l'auditeur. Le mouvement lent est encore plus décousu : l'Allegro, l'Andante, Weber ne les écrit pas sans mal : il a presque toujours commencé par rédiger le finale et le menuet. Dans ces mouvements rapides et relativement courts, il n'a pas le temps de s'ennuyer. L'un, un rondo, exerce à la fois ses doigts et son humour, tous deux au meilleur de leur forme ; l'autre, un scherzo déguisé, nous rappelle que Weber est l'initiateur du fantastique en musique : ce n'est pas Puck qui y danse, comme dans ceux de Mendelssohn, mais déjà Méphisto^[55] ».

Jean-Luc Caron et Gérard Denizeau insistent sur le caractère dramatique de la Sonate pour piano n^o 1, « partition scintillante renfermant des traits graves et expressifs, portant déjà en elle des aspects que l'on retrouvera, plus explicites, dans les opéras à venir^[11] ». L'œuvre est caractéristique d'une « époque de transition, la sonate prolongeant à sa manière l'esprit du théâtre et de la danse^[57] ». Pour John Warrack, « la nouveauté de l'œuvre tient à ce qu'elle s'adresse directement à un groupe d'amis s'intéressant personnellement à l'artiste-interprète. Le salon a été remplacé, discrètement, par une Salle de concerts dans laquelle le compositeur et l'auditeur se rencontrent sur un plan d'égalité^[35] ».

Les quatre Sonates de Weber, « lieu d'un conflit entre la forme classique et l'éclosion du mouvement romantique, méritent une attention renouvelée. Leur indéniable pouvoir de séduction et leur flamboyance dominent sans que l'on doive y rechercher une autre profondeur existant parfois chez certains de ses grands contemporains^[58] ». La muse de Weber, « quelque habit qu'elle porte, elle le veut scintillant de paillettes — surtout qu'il ne soit pas trop ajusté, et ne l'empêche pas de gambader et de courir. Weber prolonge Hummel, avec plus d'invention et de hardiesse. C'est lui qui a prouvé, avant Chopin, que la virtuosité, loin de nuire à l'inspiration, peut l'éveiller, la prendre par la main et l'acheminer sur les terres de la poésie^[59] ».

La Sonate pour piano n^o 1 de Weber est caractéristique « par la grande virtuosité exigée, qui présente déjà le futur musicien prodige, typique des temps à venir^[57] ». Guy Sacre regrette « que la gloire du Mouvement perpétuel ait nui à ses sonates. La plupart de ceux qui l'entendent, sinon de ceux qui le jouent, ignorent qu'il s'agit du finale de la première d'entre elles^[60] ».

Dans le répertoire du piano, « Weber a laissé peut-être moins un nom qu'un adjectif. Combien de gens, qui connaissent ses opéras mais n'ont pas entendu dix minutes successives de sa musique pour clavier, savent utiliser le terme wébérien pour décrire, chez quelque autre compositeur, cette manière toute particulière de virtuosité : des dentelles de gammes, des festons d'arpèges, ouvrages de broderie pour doigts de fées… Et ce sera toujours à propos d'œuvres juvéniles : les Variations Abegg de Schumann, les premières Polonaises de Chopin — car, si l'image de Weber est liée au brio pianistique, elle l'est aussi à une sorte d'éternelle jeunesse^[59] ».

John Warrack rappelle que « Weber avait des mains d'une taille exceptionnelle, dont l'écartement couvrait des douzièmes » sur le clavier^{[note 4],[63]}. Composée à son propre usage, comme la majorité de ses partitions d'une « brillante technique pianistique^[64] », la Sonate en ut majeur « abonde en passages terriblement difficiles, qui ne la rendent accessible qu'à des pianistes accomplis. Les quatrième et cinquième doigts de la main droite sont exposés sans pitié, sur les accords du premier mouvement, et l'œuvre se termine par un éblouissant Presto moto perpetuo dont un flot incessant de doubles croches nécessite une endurance considérable^[65] ».

Pour Émile Vuillermoz, « les vastes filets à papillons qu'étaient les grandes mains de Weber lui ont rendu les plus précieux services dans sa chasse aux impondérables^[66] ». Pourtant, le compositeur « sentait peser sur son style la menace de la virtuosité pure. Dans son journal, Tonkünstlerleben (« la vie d'un musicien »)^[67], il s'en prend à « ces damnés doigts de pianiste qui, par un entraînement et un assujettissement continuels, acquièrent finalement une sorte d'autonomie et d'intelligence bornée. Ce sont des tyrans aveugles, et des despotes de la force créatrice ». Il poursuit en leur opposant le compositeur dont l'imagination prend source à un niveau plus profond^[35] ».

La critique musicale « a pu reprocher à Weber un certain clinquant ; il faut voir dans cette opulence de la couleur sa manière à lui d'être romantique. Il l'est, du reste, avec tant de naturel et d'habileté que ses œuvres ravissent l'auditeur sans jamais le lasser^[16] », alors que son équivalent chez Hummel, « d'une virtuosité envahissante, lasse au bout de quelques pages » — ce qui invite Guy Sacre « à croire qu'ut majeur, décidément, n'a jamais horreur du vide^[68] ».

Pour fustiger la « virtuosité perlée, où les doigts se dégourdissent » dans des « œuvrettes » de Glinka^[69], « inopinée et vraiment hors sujet » dans une sonate de Moscheles^[70] ou, « si rare, chez Schubert », le musicologue renvoie volontiers à « une virtuosité un peu creuse, « à la Weber », comme disent ceux qui n'aiment pas Weber^[71] ». Pour autant, cette écriture « virtuose, réclame de l'assurance, de la superbe, de la bravura : vastes accords, octaves rapides, écarts redoutables et sauts périlleux. Et certes on serait mal venu de chercher dans ces pages des échafaudages contrapuntiques ou des développements complexes et présomptueux. Mais on se méprendrait de n'y voir que vaines prouesses d'acrobate, vides de sens. Un vrai musicien, doublé d'un magnifique pianiste, exprime sur les touches une véritable joie de la vélocité, franche, naïve et contaminatrice : il est l'initiateur, pour ainsi dire, du mouvement perpétuel, griserie des doigts et de l'esprit^[72] ».

L'Histoire de la musique classique « n'accorde de place à Weber qu'en tant qu'auteur du Freischütz. Peu lui importe son catalogue pianistique, du reste assez réduit : quatre sonates, huit séries de variations, cinq pièces isolées, une poignée de danses^[72] ». Il est « significatif^[73] » que son œuvre pour piano « sans doute la plus célèbre », l'Invitation à la danse, soit « connue généralement dans l'orchestration qu'en a donnée Berlioz^[74] ».

Igor Stravinsky renouvelle l'approche des sonates de Weber, « parmi les œuvres les mieux construites du XIX^e siècle, selon lui, pour leur cristallisation formelle réconciliant les facettes dionysiaque et apollinienne de l'art^[38] ».

Ces quatre sonates « n'ont pas eu la célébrité d'autres œuvres pour piano et, cependant, leur postérité n'a jamais été l'oubli : les grands romantiques, Chopin et Liszt, qui les jouaient souvent, mais aussi Mendelssohn, Schumann, Brahms et Grieg — pour ne citer que des compositeurs-pianistes — ont puisé dans le legs technique de Weber. Ils y ont ajouté, tout en lui rendant d'éclatants hommages^[75] ».

• Postérité de la Sonate pour piano n^o 1 de Weber
• 
  Felix Mendelssohn
  (1809-1847).
• 
  Robert Schumann
  (1810-1856).
• 
  Frédéric Chopin
  (1810-1849).
• 
  Franz Liszt
  (1811-1886).
• 
  Johannes Brahms
  (1833-1897).

Jean-Luc Caron et Gérard Denizeau résument la situation historique du musicien : « pionnier génial de l'opéra allemand, inventeur visionnaire de la grande virtuosité pianistique, dynamiteur sans rival de l'orchestre classique, Weber a ouvert la voie à de glorieux héritiers… tous plus célèbres que lui^[76] ! »

Selon John Warrack, la Sonate pour piano n^o 1 de Weber présente une double qualité, « ce mélange très personnel d'élégance et de familiarité (Volkstümlichkeit) qu'il apporte à ses grandes œuvres pour clavier, qui donne leur caractère à tant de pièces de piano du XIX^e siècle. Il n'est pas surprenant de voir Liszt préparer des éditions des œuvres pour piano de Weber à son propre usage, ni Chopin inclure avec enthousiasme du Weber dans ses récitals, ou faire écho à la descente précipitée de doubles croches qui ouvre la Sonate en ut majeur dans son Étude révolutionnaire^[35] ».

Guy Sacre se demande « si Chopin a songé à relire les menuets des sonates de Weber, dégourdis, agiles, ébouriffants, de vrais scherzos », pour écrire celui de sa Sonate pour piano n^o 1, op. 4, « si guindé dans ses trois temps, malgré le timide scherzando glissé entre les portées^[77] ». En revanche, Mendelssohn rend hommage au prestissimo de Weber, dans deux pièces restées inédites jusqu'en 1984^[78], et lui « dame le pion » dans un perpetuum mobile, op. 119 en ut majeur, aux « doubles croches infatigables à la main droite^[79] ».

Cette Sonate exprime, selon le philosophe et musicologue Vladimir Jankélévitch, « la coïncidence irrationnelle des contraires^[80] » entre ses mouvements lents et rapides, où « les extrêmes hurlent de se trouver côte à côte dans la tension de leur dissonance^[81] » : « le perpetuum mobile, le démon de la virtuosité chez Paganini et Weber, c'est-à-dire l'humour acrobate réussissant sur le clavier des bonds vertigineux, collabore à la même confusion. C'est toute la bigarrure des carnavals de Schumann ; c'est le presto mendelssohnien, accélérant l'alternance des opposés par le vertige de la vitesse et le véloce mouvement pour changer le successif en simultané ; c'est aussi le scherzo de Chopin, qui est le galop sur les ailes d'Aquilon, pour réveiller énergiquement des consciences assoupies^[80] ».

Jankélévitch retrouve cette écriture en perpetuum mobile dans l'œuvre de Maurice Ravel : « c'est le mobilisme même du presto romantique et la virtuosité de Paganini qui sont réhabilités. Notes répétées, prestiges, arpèges du violon jouent le même rôle dans le finale de la Sonate pour violon et piano que le trait ininterrompu de la main droite dans le finale de la Sonate n^o 1 de Weber^[82] ».

En revanche, les Mouvements perpétuels de Francis Poulenc, qui « ne sont ni vraiment mouvementés ni vraiment perpétuels, ne sauraient être rangés dans le tiroir de Weber^[83] ! »

En 1925, Paul Hindemith compose une « étude en rondo (Äusserst lebhaft, « extrêmement animé »), mouvement perpétuel adaptant ironiquement Weber au XX^e siècle motoriste^[84] ». Quinze ans plus tard, il compose les Métamorphoses symphoniques sur des thèmes de Carl Maria von Weber, notamment à partir de pièces pour piano à quatre mains extraites des Six Pièces, op. 10a^[85] et des Huit pièces, op. 60^[86].

En 1852^[87], Johannes Brahms compose une « étude à partir du célèbre rondo de la Sonate pour piano n^o 1, op. 24 de Weber, en inversant le travail des mains, si bien que le mouvement perpétuel de doubles croches est dévolu à la main gauche… Brahms avait effaré son professeur en lui jouant cet arrangement sans précédent » — Guy Sacre ajoute : « faut-il préciser que la substance même du rondo de Weber n'y gagne guère^[88] ? »

De ce même rondo, en 1874^[87], Tchaïkovski réalise « une version pour la main gauche seule, avec une main droite de son cru^[39] ».

Alexander Brailowsky et Leopold Godowsky^[89] ont arrangé également le Perpetuum mobile.

John Warrack observe que « la musique pour piano de Weber est toujours superbement écrite, et généralement très difficile à jouer. Il n'y a là aucune contradiction : ses difficultés sont toujours pianistiques, et ne vont jamais à l'encontre des possibilités naturelles de l'interprète^[64] ». Cette musique « mérite d'être réécoutée et appréciée^[90] ».

Le seul finale, Perpetuum mobile, fait l'objet de nombreux bis de concerts et, depuis le début du XX^e siècle, d'enregistrements historiques : Wilhelm Backhaus avant 1908 (APR, Andante), Benno Moiseiwitsch, « fabuleux enregistrement »^[100], resté célèbre, dès 1921 et réenregistré plus tard (Pearl, Manbran, Scribendum puis Naxos Historic puis Testament^[114], en octobre 1950), Alexander Brailowsky^[115] et Leopold Godowsky^[116] au début de l'enregistrement électrique ; Josef Hofmann en 1941 (intégrale du label Nimbus Chopin & Encores)^[117], Ginette Doyen en 1946 (Gramophone) et Simon Barere plusieurs fois en 1947 (à Carnegie Hall chez APR) et Lajos Hernádi (hu) (décembre 1953, radio hongroise/Hungaroton)^[118]. Alexander Sellier en 1955 (Club national du disque)^[119], Victor Gille 1958 (LP Acropole), Robert Alexander Bohnke en 1960 (Everest, LP)^[120] et Nikolaï Petrov (Olympia Encores)^[121].

Durant l'année 1995 paraissent deux interprétations : Anatol Ugorski (DG Short Stories) et Roland Pöntinen (BIS). Carlo Grante (Music & Arts) joue un arrangement du Perpetuum mobile par Leopold Godowsky et Lance Coburn l'arrangement réalisé par Tchaikovski (Potpourri chez Naxos).

 : document utilisé comme source pour la rédaction de cet article.

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