Träumerei

Träumerei, ou Rêverie en français, est une pièce pour piano de Robert Schumann. Elle constitue l'élément central du cycle pour piano en treize parties Kinderszenen (Scènes d'enfants), et son extrait le plus connu. Composée le 24 février 1838, cette « petite chose » selon les dires de son auteur est aujourd'hui considérée comme un parangon de la musique romantique pour piano.

Robert Schumann mentionne Träumerei pour la première fois dans une entrée de son journal datée du 24 février 1838 :

« Sonnabend, d. 24. […] – das kleine Ding »Träumerei« componiert – […] »

Des esquisses et des brouillons de petites pièces pour piano sont déjà réalisés vers la fin de 1837, et d'autres petites pièces sont composées depuis le 12 février 1838 qui figurent parmi les « quelque trente petites choses mignonnes » mentionnées par Schumann dans une lettre du 17 mars 1838 à Clara Wieck. Dans cette lettre, Schumann nomme explicitement ces petites pièces pour piano des Kinderszenen et en donne quelques titres. Träumerei est suivie, le 25 février 1838, par une autre scène d'enfants intitulée Am Kamin (Au coin du feu).

Toutes ces petites pièces pour piano, dont Träumerei, sont écrites à la même période que les Kreisleriana op. 16 et les Novelettes op. 21, auxquelles les Kinderszenen, également connues sous le nom de Kindergeschichten (Contes pour enfants), sont initialement prévues comme annexe.

Comme en témoignent le journal et la correspondance de Robert Schumann, il associe les compositions de cette époque à des pensées pour Clara. Clara, elle aussi, les perçoit comme quelque chose de très personnel et de partagé. Le 24 mars 1839, elle écrit à Robert Schumann : « Hier, je pensais, et je pense encore, est-il vraiment vrai que le poète qui parle est censé être le mien ? N'est-ce pas un bonheur trop grand ? [...] « Träumerei » – avec celle-ci, j'ai l'impression de te voir au piano [...] » Mais ces pensées et ces sentiments ne devaient pas rester de simples rêveries. Robert Schumann à Clara, le 4 avril 1839 : « Ce que j'ai timidement écrit, la réalité nous l'apportera peut-être. Oui, ma Clara, crois-y, nous serons vraiment heureux. »

Dans le cycle en treize parties des Kinderszenen, Robert Schumann laisse Träumerei et la pièce suivante (Am Kamin) dans l'ordre où elles ont été composées sur deux jours consécutifs. Ce sont les pièces numérotées 7 et 8. Pour Clara, Träumerei marque le début de la deuxième partie des Kinderszenen.

Dans les analyses et discussions ultérieures des Kinderszenen, la Rêverie est généralement considérée comme le centre et l'axe de symétrie du cycle. Les premiers vers de Von fremden Länder und Menschen (Des pays et des peuples étrangers) et les derniers vers de Der Dichter spricht (Le poète parle) présentent les Kinderszenen comme des énoncés du compositeur, divisés en deux parties par la rêverie du compositeur (et non celle de l'enfant).

Dans son essai polémique La nouvelle esthétique de l'impuissance musicale paru en 1919, Hans Pfitzner rejette tous les efforts visant à fournir une analyse appropriée de Träumerei.

Alban Berg réfute cette affirmation en 1920 dans sa réfutation intitulée L'impuissance musicale de la “nouvelle esthétique” de Hans Pfitzner. Il y analyse Träumerei, montrant notamment les particularités de la mélodie, ses motifs et variations, le réseau motivique et polyphonique des voix, le changement d'accents au sein des mesures et la densité variable des changements harmoniques.

La pièce pour piano est en trois parties, la première étant répétée. Chaque partie est structurée en phrases de quatre mesures. La tonalité est fa majeur.

• Les huit premières mesures sont en fa majeur et, après une modulation en ré mineur, se terminent par une demi-cadence étendue sur la dominante de fa majeur, la phrase consécutive étant un développement variationnel de la phrase précédente. Ces huit premières mesures sont – à l'exception de l'anacrouse, qui est maintenant raccourcie d'une noire à une croche – répétées exactement comme écrites.
• Les huit mesures centrales modulent de sol mineur à si bémol majeur, puis via ré mineur jusqu'à l'accord de septième de dominante de la tonalité principale.
• Les huit dernières mesures commencent par une note ascendante puis répètent le début du morceau pendant cinq mesures – bien qu'avec un phrasé différent de la voix supérieure – atteignant un point culminant mélodique et harmonique final sur un accord de neuvième en tant que double dominante sous un point d'orgue, et se terminant dans la tonalité principale de fa majeur après une courte modulation en sol mineur.

La mélodie de la première phrase est liée motiviquement au plus important des trois principaux motifs musicaux utilisés par Robert Schumann dans Kinderszenen. Elle commence par une brève et rapide ascension de do' à fa'', suivie d'un glissando descendant plus long et sinueux. La structure de cette ascension est fournie par les cinq premières notes du n° 1 du cycle, Des pays et des peuples étrangers.

Les deuxième et troisième parties de Träumerei constituent des variations de la première, au sens de « variation en développement ». Puisque, dans les phrases suivantes des trois parties, les motifs de la mélodie descendante sont repris par les voix inférieures de manière imitative, et que, dans la deuxième partie, des imitations se produisent même dans la phrase précédente, Alban Berg qualifie l'écriture pianistique de polyphonique. De manière générale, Träumerei se caractérise donc par un développement motivique et thématique, qui conduit à une condensation de l'expression musicale.

En 1911, Arnold Schering souligne que l'effet particulier de Träumerei est initialement dû à la structure métrique de la pièce pour piano, écrite en 4/4. L'auditeur non averti est confronté à une incertitude quant à la nature et à l'agencement des mesures dès les premières mesures. Le changement harmonique sur le deuxième temps de la deuxième mesure suggère que la blanche fa'' tombe sur le temps fort du début de mesure. Un effet similaire se produit plus tard dans Träumerei.

Ce point de vue est corroboré par le phrasé de la première édition (à bordures bleues) de 1839, dans laquelle – contrairement aux éditions suivantes, qui n'ont pas été autorisées par Robert Schumann – les deux croches précédant la blanche ont leur propre liaison et leur propre signe de crescendo, ce qui renforce leur effet d'accélération.

Dans une ébauche de la première édition, que Schumann dédie à Franz Liszt, les indications métronomiques, qui sont par la suite contestées, sont absentes de Träumerei, ainsi que de toutes les autres pièces du cycle. La première édition définitive des Kinderszenen, datant du début de 1839, contient cependant bien des indications métronomiques pour Träumerei : noire = 100.

Cette affirmation est contestée par Clara Schumann, qui suggère que Robert Schumann a utilisé un métronome défectueux. Cette idée est soulevée lors de l'édition critique des œuvres complètes de Schumann, supervisée par Clara Schumann et Johannes Brahms, et est aujourd'hui considérée comme réfutée. En mars 1878, Brahms écrit à Clara Schumann : « J'ai toujours dit que je trouvais les anciennes éditions des œuvres de Schumann si excellentes qu'il n'y a rien de mieux à faire que de les copier aussi fidèlement que possible. »

Dans une lettre à Clara Schumann en avril 1879, Brahms inclut explicitement les indications du métronome : « Veuillez également noter le point de Härtel selon lequel les indications de pédale et de métronome doivent rester dans Kinderszenen. »

Dans l'édition critique des œuvres complètes de Schumann, achevée en 1887, les Kinderszenen (et par conséquent Träumerei), contrairement à la recommandation, ne comportent pas d'indications métronomiques. La même année, Clara Schumann publie une édition didactique de toutes ses œuvres pour piano, intitulée Œuvres complètes pour piano de Schumann. Édition didactique avec doigtés et indications d'interprétation. Publiée par Clara Schumann d'après les manuscrits et sa tradition personnelle. Dans ces éditions, Clara Schumann s'appuie sur sa propre appréciation du tempo pour établir de nouvelles indications métronomiques. C'est ainsi qu'apparaît l'indication métronomique de Träumerei : noire = 80.

Robert Schumann prescrit de courts ritardandos dans la dernière mesure des première et deuxième sections, et un long ritardando dans les trois dernières mesures entre les points d'orgue sur l'accord de neuvième et l'accord final.

La première édition de Träumerei, datant de 1839, ne comporte que quelques indications de volume et de son évolution. Celles-ci se limitent à des indications de piano au début et à la fin de la mesure, ainsi qu'à de brefs crescendos sur certains groupes de croches précédant les blanches dans les sections extrêmes. Les nuances sont absentes de la section centrale.

Les indications de pédale de Robert Schumann sont également très sobres. Le signe de pédale initial, placé entre les deux portées, signifie qu'il faut utiliser la pédale tout au long de la pièce. Cela diffère des indications de pédale plus nuancées qui apparaissent sur les accords tenus. Contrairement aux recommandations de Johannes Brahms, Clara Schumann supprime les indications de pédale de l'édition critique des œuvres complètes et les augmente^[Quoi ?] dans son édition didactique des œuvres pour piano de Robert Schumann.

Ce n'est qu'après la mort de Robert Schumann que Träumerei acquiert une large notoriété grâce aux éditions des Kinderszenen. Considérée comme une pièce pour piano facile à jouer, elle conquiert les leçons de piano et la pratique familiale. Elle figure également au programme d'enseignement de Clara Schumann. Les modifications que cette dernière apporte à Träumerei, et qui se manifestent dans son édition pédagogique des œuvres pour piano de Robert Schumann, concernent non seulement le ralentissement du tempo, mais aussi le phrasé et l'utilisation de la pédale. Dans sa version, ces éléments incitent à diviser la pièce en unités de sens plus petites que celles notées par Robert Schumann et à façonner le contenu musical de manière plus lente, plus ample et plus délibérée. Clara Schumann ouvre ainsi la voie à des interprétations de plus en plus sentimentales de Träumerei.

Tandis que la rêverie est à un tempo d'environ une minute par Robert Schumann. Bien qu'elle dure une minute et vingt-cinq secondes, au tempo de Clara Schumann, elle dure environ une minute cinquante secondes. Fanny Davies, élève de Clara Schumann, livre une version un peu plus lente. Wilhelm Kempff, qui republie l'édition instructive de Clara Schumann, a besoin de deux minutes et vingt-et-une secondes ; Adelina de Lara, une autre élève de Clara Schumann, deux minutes et vingt-six secondes ; Martha Argerich, deux minutes et cinquante-cinq secondes ; et Alexis Weissenberg, trois minutes et vingt secondes, ce qui correspond à une vitesse d'environ noire = 40. Les adaptations de musique pop durent parfois jusqu'à quatre minutes.

Ce ralentissement progressif du tempo dans les exemples susmentionnés confère à la pièce son caractère populaire et onirique, et permet même au profane de maîtriser cette œuvre techniquement exigeante en termes de doigté et de conduite des voix. « C'est par nécessité que la vertu du caractère assumé est née ».

De nombreux arrangements pour une grande variété d'instruments et d'ensembles issus de divers genres musicaux témoignent de la popularité de la Träumerei, devenue ainsi pour le public l'incarnation même de la musique romantique que l'on apprécie passivement. Dans ce processus, Träumerei est « tellement chargée de sens et sentimentalisée qu'une attente très particulière est née » qui caractérise davantage les auditeurs que la « petite chose qu'était la Träumerei » de Robert Schumann.

• (de) Cet article est partiellement ou en totalité issu de l’article de Wikipédia en allemand intitulé « Träumerei » (voir la liste des auteurs).

• « Träumerei = Nr. 7 der Kinderszenen, Op.15 » (partition libre de droits), sur l'IMSLP.
• Werner Klüppelholz: Reise um die Welt in 32 Takten. Zum 150. Geburts- und Todestag von Schumanns „Träumerei“. In: Die Zeit, Nr. 8/1988
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