Cine-occhio

Cine-occhio è una tecnica cinematografica sviluppata in Unione Sovietica da Dziga Vertov e dal gruppo di cineasti che si radunava attorno al nome Kinoki. Cine-occhio era la tecnica di Vertov per catturare ciò che credeva essere "inaccessibile all'occhio umano"^[1]; i film Cine-occhio non cercavano di imitare il modo in cui l'occhio umano vedeva le cose. Cercavano piuttosto di assemblare frammenti di film e mettendoli assieme in una sorta di montaggio, con la volontà di attivare un nuovo tipo di percezione, creando "una nuova realtà filmica, cioè plasmata dai media, e un messaggio o un'illusione di un messaggio - un campo semantico"^[1]. Distinta dalle forme di cinema narrativo di intrattenimento o dai film altrimenti "recitati", cine-occhio cercava di catturare "la vita inconsapevole" e di montarla insieme in modo tale da formare una nuova verità, precedentemente inedita.

All'inizio degli anni '20, il cinema emerse come mezzo centrale di espressione artistica nell'Unione Sovietica. Questa forma relativamente nuova fu celebrata come strumento di un nuovo ordine sociale da chi aveva guidato la rivoluzione come Lenin e Trotsky^[2]. Tuttavia, verso la metà degli anni '20, come scrive Richard Taylor, "le strutture convenzionali dell'industria cinematografica nei suoi tre aspetti principali - produzione, distribuzione ed esercizio - erano state sconvolte dalla guerra civile"^[3]. A causa della conseguente carenza di attrezzature e altre risorse, gran parte del materiale girato in Russia negli anni '20 fu in realtà utilizzato per forme di film più "necessarie" come i cinegiornali. Di fatto, la stragrande maggioranza dei film "di intrattenimento" proiettati negli anni '20 proveniva da Hollywood, e solo nel 1927 i film di produzione sovietica superarono al botteghino quelli importati^[4].

La tecnica del cine-occhio si sviluppò come risposta a ciò che stava accadendo in gran parte del cinema sovietico. Vertov cercava una forma rivoluzionaria, una forma che potesse rappresentare la verità in un modo che, a suo avviso, la maggior parte dei film "recitati" non riusciva a fare. Vertov attribuiva ai film d'azione americani il merito di essere stati i primi a sfruttare l'incredibile dinamismo del cinema e l'uso del primo piano, ma voleva esplorare queste forme ancora più a fondo con il cine-occhio^[5]. Se la nuova tecnica del montaggio e i suoi sostenitori come Kuleshov ed Eisenstein avevano iniziato a cambiare il panorama del cinema sovietico, il Cine-occhio di Vertov trovò popolarità nella sua ricerca di universalità. Jay Leyda scrive:

In realtà, il Cine-occhio si basava più fondamentalmente sulle tecniche del cinegiornale che sul montaggio o su qualsiasi altro processo di realizzazione di film d'intrattenimento. Oltre un decennio dopo la guerra civile, nel 1939, Vertov scrisse:

Per molti aspetti, cine-occhio derivava dai cinegiornali e dagli stili del giornalismo bolscevico. Jeremy Hicks scrive che i bolscevichi avevano a lungo considerato il giornale come la principale fonte di fatti e verità. La forma cinematografica di Vertov era una risposta diretta alla verità che egli trovava nel giornalismo e nelle sue rappresentazioni della vita quotidiana^[8]. Sperava che Cine-occhio catturasse la verità cinematografica.

Come molte delle forme d'arte contemporanee, cine-occhio fu un tentativo di modellare l'oggettività in mezzo alle contraddizioni della modernità sovietica.Cine-occhio era la soluzione di Vertov a quella che considerava la natura annacquata del cinema sovietico "propagandistico-artistico"^[9]. Pensava al cinema come a una "geometria dinamica"^[10], e quindi cine-occhio avrebbe sfruttato il dinamismo nello spazio geometrico in un modo che l'occhio non poteva permettersi di fare. Manipolando la macchina da presa per sfruttare il movimento insieme a nuove tecniche di montaggio incentrate sulla velocità della pellicola e sulle transizioni, cine-occhio avrebbe costruito una nuova rappresentazione oggettiva della realtà. Nel 1923, Vertov scrisse:

Cine-occhio fu anche una reazione ai film eccessivamente "recitati" che Vertov disprezzava. Le posizioni di questi cineasti erano diametralmente opposto a ciò che i kinoki consideravano film di "messa in scena". I kinoki volevano catturare la "vita reale", cosa che credevano possibile solo attraverso l'oggettività del cine-occhio. Essi sostenevano che gli attori potessero produrre uno "pseudorealismo" solo attraverso un film con una sceneggiatura. In una nota del 1929 sulla "Storia dei Kinoki", Vertov scrisse:

L'obiettivo di un cinema non di scena era l'espansione del campo visivo cinematografico e, di conseguenza, della potenziale verità di una visione. Questo modo di fare fu molto stimato, poiché i membri della comunità cinematografica non poterono fare a meno di riconoscere il successo di opere come L'uomo con la macchina da presa (1929). L'autore Osip Brik adottò le tecniche del cine-occhio come modello per tutta la produzione cinematografica sovietica^[13]. Anche Vertov sperava che cine-occhio avrebbe reso il cinema più comprensibile alla gente comune, in modo che potesse davvero diventare una forma di mass media^[14].

Si è discusso molto se cine-occhio fosse inteso come una forma epistemologica, una forma emancipatrice o persino una forma scientifica^[1][12]. Hicks scrive di cine-occhio come una delle prime espressioni del documentario, poiché i film di Vertov non erano messi in scena e catturavano la "vita reale" per creare una "enorme forza retorica"^[15]. La distinzione tra "finzione" e "non finzione" nel cinema non era ancora stata chiaramente definita come una nuova forma di creazione di significato. Fondamentalmente per Vertov, le tecniche del cine-occhio permettevano che il significato fosse nelle mani dello spettatore e non della sceneggiatura.

• (EN) AA.VV., The Film Factory: Russian and Soviet Cinema in Documents, a cura di Richard Taylor e Ian Christie, Routledge, 1994, ISBN 9780415052986.
• AA.VV., Grande Dizionario Enciclopedico, a cura di Piero Pignata, Torino, UTET, 1973.
• (EN) Oksana Bulgakowa, The Ear against the Eye: Vertov's symphony, in Dziga Vertov: Defining Documentary Film, Tauris Academic Studies, 2008.
• (EN) Richard Taylor e Ian Christie (a cura di), The Film Factory: Russian and Soviet Cinema in Documents, Routledge, 1994, ISBN 9780415052986.
• (EN) Adelheid Heftberger, The Filming Structure as Visualisation: Visualizing Dziga Vertov's Work (abstract), in Digital Humanities and Film Studies, Springer, 2018, pp. 139-191, DOI:10.1007/978-3-030-02864-0_5, ISBN 978-3-030-02864-0.
• (EN) Jeremy Hicks, Dziga Vertov: Defining Documentary Film, Tauris Academic Studies, 2007, ISBN 978-1845113773.
• (EN) Jay Leyda, Kino: A History of the Russian and Soviet Film, Allen & Unwin, 1983.
• Pietro Montani, Dziga Vertov, collana Il Castoro Cinema, Firenze, Il castoro, 1975.
• (EN) Christopher Penfold, Elizaveta Svilova and Soviet Documentary Film, Southampton, PhD dissertation, University of Southampton, 2013.
• (EN) Richard Taylor, The Politics of the Soviet Cinema 1917-1929, New York, Cambridge University Press, 1979.
• (EN) Dziga Vertov, Kino-Eye: The Writings of Dziga Vertov, a cura di Annette Michelson, Univ of California Pr, 1985.
• Dziga Vertov, L'occhio della rivoluzione. Scritti dal 1922 al 1942, a cura di Pietro Montani, Mimesis, 2010, ISBN 9788857504995.
• (EN) Denise J. Youngblood, Soviet Cinema in the Silent Era, 1918-1935, Austin, Texas, University of Texas Press, 1991, pp. 187, 318, ISBN 978-0-292-77645-6.