Io sono qui

Io sono qui è costruito come un album dalla forte impostazione cinematografica e teatrale, nel quale le canzoni non vengono semplicemente accostate l’una all’altra, ma inserite dentro una vera e propria struttura narrativa. Il disco presenta dodici brani incastonati in un telaio di sei micro-canzoni e frammenti di raccordo: Inizio, Primo tempo, Secondo tempo, Intervallo, Terzo tempo, Quarto tempo e la chiusura affidata a Titoli di coda e Fine – Tra le ultime parole d’addio e quando va la musica. Questa architettura trasforma l’album in una sorta di film musicale, dove ogni brano appare come una scena, un movimento, una variazione sul rapporto tra vita e rappresentazione.

Il tema centrale del disco ruota intorno al dualismo tra attori e spettatori. L’uomo è insieme protagonista della propria esistenza e osservatore di sé stesso; vive, ma allo stesso tempo si guarda vivere. Da qui nasce il continuo gioco tra volto e maschera, tra ciò che si è davvero e ciò che si interpreta davanti agli altri, davanti all’amore, davanti al successo, davanti al pubblico e perfino davanti alla morte. La vita, nel disco, è sospesa tra realtà e finzione: non è mai soltanto vera, ma nemmeno soltanto recitata. È una commedia umana, fragile, contraddittoria, nella quale ognuno entra in scena, sbaglia, ama, fugge, combatte e alla fine lascia il posto ai propri titoli di coda.

L’apertura, Inizio, sembra collocarsi fuori dal vero contesto filmico dell’album. Si sente Baglioni in una dimensione quasi domestica e spontanea: l’apertura di una lattina, una breve improvvisazione al piano, una risata, fino a quel “sì” che introduce immediatamente il brano omonimo. È come se prima del film vero e proprio ci fosse un momento di studio, di prova, di realtà non ancora trasformata in scena. Da lì parte Io sono qui, che pur aprendo il disco non sembra appartenere del tutto alla narrazione cinematografica interna: funziona piuttosto come un brano-manifesto, un messaggio di ritorno del cantautore.

In Io sono qui, Baglioni si presenta dopo gli anni successivi a Oltre e alla sua grande stagione artistica e concertistica, ma lo fa spogliandosi della dimensione del divo. Il brano è una dichiarazione di presenza: l’artista torna, ma torna soprattutto come uomo. L’idea di essersi allontanato dagli “inganni del successo” per “riscoprirsi uomo” è il cuore concettuale del pezzo. Baglioni scende da quella dimensione quasi mitologica e oltreumana del disco precedente e si ricolloca sulla terra, dentro la realtà, dentro l’errore, dentro la fragilità. Non si presenta più come eroe, ma come qualcuno che è ancora vivo, ancora presente, ancora disposto a chiedere perdono. In questo senso è fondamentale la contrapposizione tra il nome pubblico, quello scritto “sui fogli della gente”, e l’identità vera, più profonda e meno afferrabile. Il personaggio è conosciuto, l’uomo invece resta da cercare. Il brano introduce così il tema portante dell’intero album: dietro la maschera dell’artista, dell’amante, del protagonista, resta sempre un uomo.

Con Primo tempo comincia invece la struttura dichiaratamente cinematografica. Il brano è costruito come una piccola sceneggiatura, con indicazioni di regia, movimenti di macchina, primi piani, stacchi, interni ed esterni. Si vede il protagonista in una casa invasa dal sole, davanti a un piano, con pensieri chiusi “in cerca di colori”; poi la scena si sposta su una spiaggia, su un divano, su una chitarra, fino all’eco di una voce napoletana che sembra arrivare dal mare. Questo frammento anticipa perfettamente le due canzoni successive, Le vie dei colori e Reginella: da un lato il viaggio verso un nuovo senso di sé, dall’altro la memoria amorosa, popolare, marina, antica.

Le vie dei colori è il brano del viaggio individuale. Il protagonista lascia una donna non perché l’amore sia semplicemente finito, ma perché sente che esiste un percorso che ognuno deve compiere da solo. Il viaggio diventa epico e simbolico: Far West, Santo Graal, Odissea, cavalieri, colori. La canzone racconta il bisogno di uscire dal bianco e nero della prigionia interiore per cercare una vita più piena, più colorata, più autentica. Dentro il concept del disco, rappresenta il momento in cui l’uomo prova a uscire da un copione già scritto. Va via, ma non cancella la donna: la porta con sé come pensiero, come misura, come parte del proprio cammino. Il viaggio, quindi, non è fuga sterile, ma tentativo di diventare qualcosa.

Reginella, invece, riporta il disco nel territorio della memoria sentimentale. È una canzone nella canzone, una rievocazione amorosa filtrata attraverso l’immaginario napoletano e attraverso una figura femminile che diventa insieme donna reale, personaggio, fantasma e musica. Il protagonista ricorda un amore passato con tenerezza, rimpianto, ironia e senso di colpa. Ammette di aver amato male, di non aver detto abbastanza, di aver capito troppo tardi il valore di quella presenza. Nel concept dell’album, Reginella mostra come la vita diventi racconto: ciò che è stato vissuto viene trasformato in scena, in canzone, in rappresentazione. La donna non appartiene più solo al passato reale, ma entra nel film interiore del protagonista.

Secondo tempo apre una sezione più moderna, nervosa e urbana. Anche qui la scrittura è cinematografica: l’alba, un vicolo di vento, un’auto scoperta, una doccia, una macchina da scrivere, un televisore acceso, un letto, il pubblico che aspetta, il riflettore che si accende. È un passaggio fondamentale perché mette insieme tutte le identità del protagonista: l’uomo privato, l’amante, l’autore, lo spettatore televisivo e l’artista che sta per salire sul palco. Questo secondo tempo anticipa Nudo di donna, V.O.T. e Acqua nell’acqua, cioè il blocco in cui il disco affronta corpo, media, desiderio, spettacolo e trasmissione dell’identità.

Nudo di donna è il brano del desiderio fisico e dell’ossessione sensoriale. La donna è ricordata attraverso odori, immagini, impronte, frammenti corporei, quasi come se fosse rimasta addosso al protagonista. La canzone ha un andamento molto visivo, pieno di riferimenti a videoclip, quadri, identikit, polizia, inseguimenti. L’amore diventa una scena quasi noir, un’indagine, un furto reciproco. Il protagonista non sa più se sia stato vittima o ladro: è entrato nel quadro della donna e ne è uscito trasformato. Nel discorso generale dell’album, il corpo femminile diventa immagine, ma anche traccia reale, prova fisica di un’esperienza vissuta. Ancora una volta, realtà e rappresentazione si confondono.

Con V.O.T. il disco compie una delle sue svolte più satiriche e aggressive. Qui il tema degli attori e degli spettatori viene portato dentro il mondo della televisione, del voyeurismo, del potere e della società dello spettacolo. La televisione è accesa tutto il giorno, invade lo spazio privato, disturba la scrittura, produce volti, corpi, applausi, volgarità e vuoto. Il protagonista è infastidito ma anche coinvolto; osserva quel mondo, lo giudica, ma ne è comunque attraversato. È uno dei brani più importanti per capire il concept: non esiste più un confine netto tra chi recita e chi guarda. Anche lo spettatore partecipa alla finzione. Anche chi critica la scena ne è, in qualche modo, prigioniero.

Acqua nell’acqua rappresenta invece un momento più profondo e umano. Dopo il caos televisivo e carnale dei brani precedenti, la canzone apre una riflessione sul rapporto tra identità diverse ma comunicanti: padre e figlio, uomo maturo e uomo giovane, passato e futuro, io e altro da me. L’immagine dell’acqua suggerisce fusione, continuità, passaggio: cielo e oceano, onda e nuvola, corpo e anima. Il protagonista riconosce nell’altro qualcosa di sé, ma anche qualcosa che gli sfugge. Non possiede quella vita, non la controlla: può solo chiedersi cosa abbia lasciato, cosa abbia trasmesso, cosa continui dopo di lui. Nel disco è uno dei momenti meno mascherati e più sinceri: l’uomo non recita, ma si interroga.

Intervallo, esclusivamente strumentale, spezza l’album come accadrebbe in un film o in una rappresentazione teatrale. La sua funzione non è soltanto musicale, ma strutturale. Ricorda all’ascoltatore che l’opera è organizzata come spettacolo, con una prima e una seconda parte, con una pausa interna che permette di uscire momentaneamente dalla scena prima di rientrarvi. È un frammento che rafforza l’idea dell’album come esperienza cinematografica completa.

Con Terzo tempo si entra nella sezione più teatrale e sentimentale del disco. La scena è serale, a lume di candela, con una tavola apparecchiata, movimenti lenti, passi quasi da balletto, scale, tramonto, un tetto e una figura in controluce “a braccia larghe per volare”. Questo tempo anticipa Bolero e Fammi andar via, due brani in cui la relazione amorosa viene mostrata come rituale, coreografia, condanna, scena ripetuta. L’amore non è più solo sentimento: diventa teatro.

Bolero è forse il brano più esplicitamente teatrale dell’intero album. Ogni elemento della relazione viene descritto come scenografia, didascalia, liturgia, coreografia, boccascena, farsa. La coppia vive dentro un movimento circolare, ripetitivo, crescente, proprio come un bolero. I due amanti si feriscono, si accusano, si desiderano, si respingono, ma restano sempre intrappolati nella stessa danza. Nel concept del disco, questa canzone mostra l’amore come rappresentazione: i protagonisti non sono più soltanto persone, ma figure che recitano un ruolo fisso. La loro storia si muove tra falso e vero, bene e male, passione e veleno. Il sentimento è autentico, ma i gesti sono quasi già scritti.

Fammi andar via è la conseguenza drammatica di quella danza. Se Bolero racconta la ripetizione della coppia, Fammi andar via racconta il bisogno di uscirne. L’amore è diventato prigione, litania, malattia, scena senza più salvezza. Il protagonista chiede di essere liberato, ma lo fa con un linguaggio estremo, funebre, quasi sacrificale. Qui appare in modo diretto una delle immagini-cardine del disco: i due sono “attori e spettatori” dentro un cinema senza schermo. È un’immagine potentissima perché elimina la distanza: non stanno guardando la loro storia da fuori, ma la stanno vivendo e recitando nello stesso momento. La separazione diventa quindi uscita dal copione, tentativo di interrompere una rappresentazione ormai dolorosa.

Quarto tempo introduce la parte finale del disco, più oscura, mentale e definitiva. La scena si sposta in una “notte americana”, tra alberi, bosco, cespugli della mente, specchi, flashback infantili, immagini di vita reale, videogioco, demoni e infine un inchino. Il protagonista si aggira dentro sé stesso. Non combatte più soltanto con la donna, con il pubblico o con la televisione: combatte con la propria parte oscura. Questo frammento anticipa Male di me, L’ultimo omino e Titoli di coda, cioè la resa dei conti finale con il male interiore, la vita come partita e la morte come conclusione del film.

Male di me è il brano dell’inquietudine più profonda. Il protagonista dà la caccia a un male oscuro, ma progressivamente il confine tra cacciatore e preda si confonde. Quel male sembra essere fuori di lui, come una bestia da stanare, ma allo stesso tempo appare come una parte della sua stessa identità. È “male dentro”, “male di vivere”, male dell’anima. Nel percorso dell’album, questa canzone rappresenta il momento in cui cadono molte maschere: non c’è più il divo, non c’è più l’amante, non c’è più il protagonista pubblico. Resta l’uomo solo con la propria pelle, costretto a guardare ciò che lo abita.

L’ultimo omino trasforma invece la vita in un videogioco. L’esistenza procede per livelli: l’infanzia, i giochi, il rapporto col padre, l’adolescenza, l’amore, la guerra, il lavoro, la vecchiaia, la lotta sociale, fino al “game over” finale. È un brano insieme ironico, pop e tragico. La vita è una partita fatta di ostacoli, combattimenti, sconfitte e tentativi di resistenza. Ma sotto la metafora videoludica c’è anche una forte dimensione collettiva: Baglioni parla dei perdenti, degli imperfetti, degli sfruttati, dei reietti, di chi combatte senza garanzie di vittoria. Il finale, con il richiamo a Blade Runner, porta il discorso verso la memoria e la morte: tutto ciò che abbiamo visto e vissuto rischia di perdersi “come lacrime nella pioggia”. La vita è gioco, ma un gioco tragicamente serio.

Titoli di coda chiude il contesto filmico dell’album nel modo più esplicito. Qui il protagonista immagina la propria morte come la fine di una proiezione. La vita scorre come un rullo, la storia personale arriva alla sua conclusione, le luci si accendono e non resta più la possibilità di cambiare finale. Il brano riprende e porta al massimo il tema del copione: ognuno vive come se campasse in eterno, ma alla fine si trova davanti alla propria ultima interpretazione. Non ci sono più scene, non ci sono più primi piani, non c’è più pubblico che possa applaudire o commuoversi. La domanda non è soltanto se si è vissuto, ma se si è “recitato” bene o male la propria parte.

La conclusione affidata a Fine – Tra le ultime parole d’addio e quando va la musica esce nuovamente dal film e torna a una dimensione quasi reale, da studio di registrazione e da saluto finale. Si sente lo stappo dello spumante, una risata, una specie di ringraziamento in musica a chi ha partecipato al disco e a chi ha aspettato che l’opera arrivasse alla sua fine. Baglioni sembra tirare le somme non solo dell’album, ma dell’intero gioco tra sincerità e finzione. Non sa più davvero se ciò che ha fatto sia tutto bello o brutto, quanto sia sincero e quanto sia costruito; però riconosce che si va avanti, ci si alza dalla sedia, perché per tutti “questa vita è un po’ commedia”. È la frase che sigilla il senso dell’opera: il disco è stato una commedia, ma anche la vita lo è. Finisce una musica, ma già se ne prepara un’altra.

In questo senso Io sono qui può essere letto come un grande album sulla presenza e sulla rappresentazione. Baglioni parte dicendo di esserci, di essere vivo, di essere tornato uomo, e arriva ai titoli di coda, dove la vita viene guardata come un film ormai concluso. In mezzo attraversa il viaggio, l’amore, il corpo, la televisione, la paternità, la crisi, la separazione, il male interiore, la lotta e la morte. Il disco suggerisce che tutti siamo attori e spettatori, tutti indossiamo maschere, tutti recitiamo parti diverse; ma questo non significa che la vita sia falsa. Al contrario, proprio dentro questa commedia fragile e provvisoria, l’uomo cerca il suo volto più vero.^[10]

• Ideazione, scrittura e composizione di Claudio Baglioni
• Realizzazione di Pasquale Minieri
• Costruzione degli arrangiamenti di Claudio Baglioni, con le orchestrazioni e le trascrizioni di Tommaso Vittorini, le sequenze poliritmiche di Pasquale Minieri e le programmazioni di Paolo Gianolio
• Registrazioni e missaggi di Pasquale Minieri, Marti Robertson e Roberto Rosu con l’assistenza di Francesco Leporattii negli studi Quattro 1 di Roma e Mulinetti di Recco
• Preproduzione di Claudio Baglioni e Pasquale Minieri con Paolo Gianolio, Tommaso Vittorini e Sergio Conforti, Paolo Costa, Rita Marcotulli, Danilo Rea, Elio Rivagli
• Postproduzione della voce di Walter Savelli e Tommaso Vittorini
• Redazione dei testi di Roberta Longhi
• Masterizzazione di Dario Bontempi, Pasquale Minieri e Lucio Pasquarelli nello studio Eclisse di Milano
• Progetto grafico Achilli&Piazza e Associati
• Fotografie di Armin Linke da un’idea di Claudio Baglioni
• Edizioni Cosa

Esecuzioni delle partiture di Tommaso Vittorini; (e Sergio Conforti per Male di me) dell’Orchestra della Scuola di Alto Perfezionamento Musicale di Saluzzo diretta da Fausto Pedretti e dell’Orchestra dell’Accademia Musicale Italiana di Roma (per Io sono qui e Acqua nell’acqua) diretta da Tommaso Vittorini; registrazioni di Gaetano Ria e Roberto Rosu

Interpretazioni vocali dei Baronna per “Le vie dei colori” e dei Kammerton per “V.O.T.”

Inizio: registrazione del 4 ottobre 1993; Claudio (piano) Fine: registrazione dal vivo del 4 agosto 1995; Claudio (piano e voce), Paolone (chitarra), Paolo (basso), Danilo (piano el.), Walter (tastiere), Elio (batteria), Tommaso (sax)

Un ringraziamento a Francesco Borsotti, Corrado Buffa, Luigi Calabrò, Marco Sersale, Guido e Lory Tognetti

Un pensiero a tutti coloro che ho trascurato in questo tempo.