Lygia Clark

Nel 1953 fu tra i fondatori del gruppo artistico Frente a Rio de Janeiro e partecipò alla prima National Concrete Art Exhibition (1957).^[4][8] In seguito aderì al neoconcretismo, di cui fu una figura centrale insieme a artisti come Hélio Oiticica.^[9]

Formalizzato nel 1959 con il Manifesto Neoconcreto, il movimento nacque a Rio de Janeiro in opposizione al concretismo paulista, proponendo un superamento del razionalismo, del materialismo e del dogmatismo geometrico a favore di un’arte più soggettiva, sensoriale e partecipativa. Influenzato dalla fenomenologia di Maurice Merleau-Ponty, il neoconcretismo poneva al centro l’esperienza percettiva e corporea, ridefinendo l’opera come entità dinamica e aperta alla partecipazione dello spettatore.^[8][10][9]

Dopo una fase iniziale legata alla pittura astratta, influenzata dal movimento costruttivista e da artisti come Max Bill, Clark sviluppò negli anni sessanta una ricerca orientata al coinvolgimento diretto del pubblico, in linea con i presupposti neoconcreti.^[11][12][13]

Tra il 1960 e il 1963 realizzò i celebri Bichos (Creature), opere in metallo articolate e manipolabili, considerate opere fondamentali per lo sviluppo dell'arte partecipativa.^[4][5][7] A partire dal 1964 introdusse le cosiddette "proposizioni", esperienze basate sull'interazione diretta del pubblico con materiali quotidiani.^[13][6]

Nello stesso periodo avviò la serie Nostalgia of the Body, orientata al superamento dell'oggetto artistico tradizionale in favore di esperienze sensoriali fondate sul corpo e sulla percezione.^[14][5] Le opere indagavano la relazione tra opposti quali interno ed esterno, individuale e collettivo, fisico e simbolico.^[15][13][16]

Nel 1966 dichiarò simbolicamente di aver “abbandonato l’arte” come produzione di oggetti, orientandosi verso pratiche esperienziali.^{[17][7][11][18]} In questi anni realizzò opere partecipative come Diálogo de mãos (Dialogo di mani), realizzata con Hélio Oiticica, Pedra e ar (Pietra e aria) e Breathe With Me, in cui l'esperienza sensoriale del pubblico diventava parte integrante dell'opera.^{[19][20][21][6][16][7]}

Nel contesto culturale degli anni sessanta, il suo lavoro si inserì in un clima affine a quello che avrebbe portato alla nascita del movimento Tropicália, pur senza una partecipazione diretta al movimento. In questo ambiente di forte sperimentazione culturale e ridefinizione dell'identità brasiliana, la sua ricerca contribuì allo sviluppo di pratiche artistiche basate sul corpo e sulla relazione.^[13]

Un esempio significativo di questo periodo è O eu e o tu (L'Io e il Tu, 1967), costituita da due tute in gomma industriale collegate da un elemento simile a un cordone ombelicale.^[22] Indossate dai partecipanti, le tute li univano fisicamente pur impedendo il contatto visivo diretto, generando una relazione ambigua e intensamente corporea.^[23][19]

Nel 1973 realizzò Baba Antropofágica, una delle sue opere più note, basata su un'esperienza collettiva e corporea tra i partecipanti.^[13][24][7] L'anno successivo sviluppò Rede de Elásticos, in cui i partecipanti costruivano una rete elastica condividendo movimenti e percezioni.^[25][26]

Fondò la sua ricerca sul superamento dell’opera come oggetto autonomo e sulla concezione dell’arte come “quasi-corpo”, completato dall’interazione dello spettatore.^[27] Le sue riflessioni furono influenzate, tra l'altro, dalla fenomenologia di Maurice Merleau-Ponty e dalla psicoanalisi di Sigmund Freud.^[28][13]

Durante la dittatura militare brasiliana si trasferì a Parigi, dove insegnò alla Sorbona e approfondì la dimensione sensoriale e partecipativa della propria ricerca.^[5][13][6] In questo periodo e negli anni successivi il suo lavoro si orientò progressivamente verso pratiche di carattere terapeutico, indagando il rapporto tra corpo, memoria e percezione. Dopo il ritorno a Rio de Janeiro nel 1977, sviluppò l'uso degli "oggetti relazionali", dispositivi sensoriali impiegati in contesti sperimentali vicini all'arte-terapia.^{[7][5][13][19]}

Morì nel 1988 per un infarto.^[17]