Metodo Stanislavskij

In un primo momento, Stanislavskij e Nemirovič-Dančenko cercarono di portare gli attori del teatro a una condizione ottimale, contrastandone i vizi quali la dissipazione morale, i ritardi, la mancata conoscenza del testo, ma dotandoli anche di migliori condizioni di vita. Venne loro garantita sempre una piccola stanza dove avere la propria riservatezza e una biblioteca personale. Venne rifiutata qualsiasi gerarchia all'interno della compagnia: tutti gli attori avevano la stessa importanza e chi in uno spettacolo aveva avuto una parte da protagonista, nel successivo avrebbe potuto essere una semplice comparsa. ^[1] Stanislavskij diceva che "non esistono piccole parti, ma piccoli attori". L'attore doveva andare oltre il proprio "piccolo Ego" per accedere all'"Io spirituale".

A partire dai primi anni del '900, Stanislavskij si rese conto che il compito del regista non doveva sostituirsi agli attori, quanto guidarli verso la scoperta dell'inconscio. Il lavoro "va dal conscio all'inconscio", diceva, bisogna arrivare là dove risiede il materiale incandescente, sotto la soglia dell'Io cosciente e della volontà.

Stanislavskij riconobbe la centralità dell'attore all'interno della messa in scena, attribuendo alla regia non una posizione centrale né tanto meno autoreferenziale, ma di guida e supporto all'attore stesso. Tale consapevolezza crebbe quando Stanislavskij venne in contatto coi testi di Anton Čechov: la messa di scena del Giardino dei ciliegi del 1904 segna i primordi della nascita del metodo.^[2]

Se un attore deve replicare uno stesso spettacolo per molto tempo, il rischio è che la sua interpretazione diventi ripetitiva, meccanica, vuota. Per evitare questo, è necessario che l'attore sia profondamente coinvolto in ciò che sta facendo. Stanislavskij ricorda che interpretare significa agire ("Dramma" dal greco δρᾶμα -ατος, significa «azione» e deriva dal verbo δράω «agire»).

L'attore, secondo Stanislavskij, deve agire veramente; fare qualcosa che abbia un significato, solo così può evitare che la sua interpretazione divenga meccanica, vuota, inespressiva.^[3]

La centralità dell'azione è quella interiore: l'intenzione. Si può agire anche restando immobili. Anche il pensiero, infatti, è un'azione fisica. Stanislavskij cronometrò una volta l'immobilità di Eleonora Duse (la tragica italiana da cui prese ispirazione per il suo Sistema): 5 minuti! Eppure ogni fibra interna dell'attrice era in subbuglio. L'azione fisica non è dunque il gesto né il semplice movimento della spazio. È qualcosa che coinvolge anima e corpo, ma può essere minima e persino impercettibile.

L'attore deve fondersi col personaggio o meglio, con "la parte" (una parte di sé). Significa che si tratta di un lavoro introspettivo (su se stessi, come recita il titolo del libro), piuttosto che una ricerca esteriore di adeguamento a un modello astratto e "presupposto".

L'attore approfondisce la vita dl personaggio (anche al di fuori di ciò che si vede sulla scena) e associa le emozioni che il personaggio prova nel testo alle proprie esperienze personali. In questo modo l'attore ripesca dal proprio vissuto, ricordando emotivamente quando nella sua vita ha provato emozioni simili (quella che Stanislavskij chiama "memoria emotiva").^[4] Questo percorso portò alla nascita del metodo: le prime bozze furono redatte nel 1906, nel 1909 vide la luce una prima versione, infine nel 1911 Stanislavskij era in grado di mettere alla prova con gli attori le tecniche da lui codificate.^[5]

A partire dagli anni '30 vi fu un'ulteriore evoluzione senza che ciò significasse rinnegare quanto scoperto in precedenza, poiché l'azione fisica è anzitutto un'azione interiore, non solo esteriore. Non si tratta di discontinuità con quanto fatto in precedenza. Gli attori, prima ancora di imparare il testo, dovevano trovare una serie di azioni fisiche che esprimessero l'intenzione o l'obiettivo della scena. Quando la scena era diventata una sequela di azioni, era infine possibile unire il testo alle azioni fisiche.^[6] il testo assume significato nel contesto. Ed è importantel comprdere perché il personaggio dice ciò che dice e con quale obiettivo. È nel come che una parola acquista senso. E questo è dato dal comportamento.

Il personaggio è ciò che fa non ciò che dice o crede di essere.

È il sottotesto che dà senso al testo, ovvero le azioni e intenzioni sottostanti al testo stesso che saranno visibili nel comportamento.