Autoportrait au chevalet (Wautier)

Autoportrait au chevalet

Artiste	Michaelina Wautier
Date	années 1640
Type	Huile sur toile
Dimensions (H × L)	120 × 102 cm
Localisation	Collection particulière

Autoportrait au chevalet est un tableau de l'artiste flamande de la période baroque Michaelina Wautier, peint dans les années 1640.

Après une longue période d'attributions erronées, il est depuis 2013 reconnu comme dû à la main de Michaelina Wautier ; il la représente devant son chevalet, commençant à peindre un portrait.

Le tableau de format vertical est une peinture à l'huile sur toile de 120 x 102 cm^[1]. Des descriptions avec commentaires ont été fournies principalement par Katlijne Van der Stighelen (en)^[2],[3],[a], Jahel Sanzsalazar^[4],[b] et Jeffrey Muller^[5],[c], en partie complémentaires, parfois différentes sur certains points, aucune n'étant cependant complète sur les détails et la composition. Les études aux rayons X^[d] ont permis de déterminer les pigments, siccatifs et techniques utilisés par la peintre, ainsi que d'évaluer la durée de réalisation du tableau^[6],[7].

Le tableau représente une femme d'une trentaine d'années, assise sur une chaise au dossier clouté de cuir rouge, à côté d'un grand chevalet d'atelier tripode^[2] ; on remarque dans le coin inférieur droit une cheville censée soutenir la tablette, mais apparemment placée trop bas par rapport à elle. Un portrait d'homme est esquissé en traits ocres et blancs sur la toile. La peintre tient dans la main droite un pinceau dirigé vers la toile, et dans la gauche sa palette, des pinceaux et un petit chiffon ; son appuie-main est posé sur le rebord du chevalet. L'attention prêtée par la peintre à la restitution des détails lui a fait reproduire la trame de la toile fixée sur le châssis. Sur la palette ovale, les couleurs sont disposées avec le noir en haut, le blanc en bas, un rouge vif et des ocres au milieu ; on peut noter que cette disposition était déjà celle de la palette d'Anthonis Mor sur son autoportrait à Utrecht en 1558.

Sous une ample et chaude mante de velours noir, la jeune femme porte une robe de satin couleur blanc crème et un corsage avec col délacé laissant apparaître le haut de la poitrine, et bordé de dentelle. Ce luxe vestimentaire va de pair avec le collier et le bracelet de perles.

Alors que le corps est disposé de trois quarts droit, le visage est tourné de face, rendant bien visible au niveau du cou la tension du muscle sterno-cléido-mastoïdien gauche. Ce visage aux traits réguliers est éclairé par le haut, avec un maximum de lumière sur le front et les ailes et la pointe du nez, ainsi que sur le décolleté et les doigts de la main droite ; les ombres sont portées sur le philtrum, le sillon labio-mentonnier et la face antérieure du cou. La bouche est fermée, et les lèvres sont rouges et bien dessinées. Les sourcils semblent particulièrement épais dans leur portion interne, en partie ombrée. Les yeux affichent une particularité dans le regard, le droit étant franchement dirigé vers l'extérieur tandis que le gauche fixe droit devant lui. Cette curiosité pourrait correspondre à un strabisme divergent du sujet, mais aussi être voulue comme un effet de « coquetterie » à la mode chez les maniéristes ; la longueur du petit doigt de la main droite pourrait aussi avoir subi cette influence. Sanzsalazar et Van der Stighelen se sont un peu attardées sur cette main droite, « qui tient si élégamment le pinceau », à la façon dont tiennent divers objets les « nobles dames néerlandaises » peintes par Jan van Ravesteyn^[4], ainsi que sur la tenue du petit doigt, « levé comme pour tenir un précieux verre à vin »^[2]. Il semble cependant un peu excessif d'octroyer tant de grâce à cette main, qui, avec ses pourtours d'ongles cernés de noir^[4], est certainement plus souvent occupée à broyer des couleurs que tenir un récipient dans la noble société. La main gauche est également particulière : compte tenu de l'emplacement de l'orifice du pouce sur la palette, le repli de l'index sur le dessus semble une impossibilité anatomique. Concernant le "strabisme" de cet autoportrait, et en suivant Nathalie Delbard^[e], il pourrait s'agir de l'« asymétrie constituée par et pour la peinture », due à la double orientation "toile-miroir" du regard et à la double fonction "modèle-peintre" de l'artiste^[8]. Mais la possibilité d'un réel strabisme n'est pas à exclure. Deux grains de beauté — bien étudiés aux rayons X^[7] — sont visibles sur la partie gauche du visage, l'un entre la commissure labiale et l'aile du nez, l'autre sur la pommette^[f]. Cette position à gauche reste cependant sujette à caution, car rien de connu ne permet de dire si Wautier était droitière ou gauchère. Représentée ici en droitière, et en présumant qu'elle le soit, les grains de beauté seraient à gauche, mais si elle avait repris sans la rectifier l'image inversée renvoyée par un seul miroir, elle serait gauchère avec des grains de beauté à droite.

La coiffure, qui suit les modes espagnole et parisienne des années 1640^[9], est identique à celle portée notamment par Anne d'Autriche, avec des petits friselis sur le front et des boucles en serpenteaux encadrant symétriquement le visage et descendant jusqu'aux épaules ; les cheveux sont châtain foncé avec quelques reflets plus clairs dus à l'éclairage zénithal. Sur le haut du crâne, la chevelure est tenue par un bandeau orné d'un ruban rose ou d'une fleur.

Quelques commentateurs ont loué « la beauté remarquable du visage »^[4] et la « beauté attrayante » (alluring beauty) de la jeune femme^[5], son allure aristocratique, sa dignité et son élégance.

Le seul élément du décor est une colonne toscane située en haut et à gauche, qui n'attire guère l'attention, peinte de façon floue et peu colorée dans un arrière-plan sombre. Cette représentation d'une architecture de l'Antiquité peut prêter à de nombreuses interprétations symboliques, par exemple la force d'âme^[g],[3] ou la pérennité de l'art au cours des siècles.

Un autre élément qui n'a pas de rapport avec l'activité du personnage est la montre de poche au ruban rose posée en évidence sur la tablette du chevalet : signe du temps qui passe, elle serait un symbole de la vanité de la vie terrestre, un thème fréquent dans la peinture baroque. Ce pourrait être aussi un hommage crypté au maître de l'école baroque flamande Rubens, mort depuis peu, ou une sorte de passage de témoin, puisqu'une montre au ruban rose identique est ostensiblement mise en avant par le sujet du Portrait d'un homme, possiblement un architecte ou géographe de Rubens^[5].

Anthonis Mor, Autoportrait (1558)

Le personnage, de grandeur nature ou presque, est au centre du tableau ; avec les longs vêtements retombant de part et d'autre, sa silhouette forme une pyramide, dont le visage bien éclairé est le sommet. En harmonie avec la disposition des couleurs sur la palette, le rouge de la carnation se retrouve placé entre un bloc noir (la mante) et un bloc blanc (la toile à peindre). En raison d'analogies dans la composition, cet autoportrait de Michaelina Wautier a été mis en parallèle avec ceux des peintres néerlandais Anthonis Mor et Judith Leyster^[2],[4]. Alors qu'il serait difficile de reprocher quoi que ce soit à ces deux tableaux, celui de Wautier semble comporter quelques anomalies ou bizarreries^[h], ou au moins des libertés, notamment dans la perspective. La position verticale du châssis entoilé ne correspond pas à l'inclinaison en arrière du chevalet, dont le montant haut n'est d'ailleurs pas aligné avec sa partie basse un peu visible dans l'angle formé par la palette et le châssis. Autant qu'on puisse en juger, les points de fuite de la tablette du chevalet et du châssis ne concordent pas, et le bord supérieur de celui-ci devrait être moins horizontal. Ajoutées à la divergence du regard, ces anomalies de perspective peuvent produire une instabilité des repères aux yeux du spectateur. Michaelina Wautier a peint de nombreux portraits avec le sujet au premier plan, dans des compositions qui ne posaient pas de problème de relief ou de perspective. On ne peut donc pas juger de son degré de maîtrise dans ce domaine.

La colonne toscane est l'unique élément du décor. Sa situation en hauteur, avec sa base comme suspendue dans le vide au niveau des épaules du personnage, est un peu surprenante. Ce n'est à l'évidence ni une structure en dur de l'atelier ni une colonne peinte en trompe-l'œil sur le mur arrière uni, ni même un élément purement décoratif. On a vu que sa présence, comme dans le portrait d'Andrea Cantelmo, aurait plutôt une signification symbolique^[5],[3], ce qui pourrait justifier son curieux positionnement. Une autre explication se trouve dans le tableau plus tardif L'Éducation de la Vierge de 1656, où l'on retrouve cette même colonne toscane, mais reposant cette fois sur un haut piédestal bien visible. Ce pourrait être aussi un autre hommage à Rubens, qui, dans son dernier autoportrait (c.1638-1640), posait à côté d'une colonne identique^[3].

Arrivé en Angleterre au début du XVIII^e siècle, alors que le nom et l'existence de Michaelina Wautier étaient déjà complètement oubliés, sa présence est attestée dès 1727, puis par George Knapton en 1746, dans la collection des comtes de Sunderland et des comtes Spencer dans leur manoir d'Althorp, Northamptonshire^[2]. Le dernier propriétaire dans cette lignée était Edward John Spencer, 8^e comte Spencer et père de Lady Diana. Le tableau a été mis en vente par Sotheby's Londres en décembre 1985, puis remis en vente par Sotheby's le 12 janvier 1989 à New York. Il est depuis dans une collection privée^[1] dont le nom du propriétaire n'est pas connu.

Alors qu'il était dans la collection de la famille Spencer depuis plus d'un siècle, le tableau fut catalogué comme étant un autoportrait d'Artemisia Gentileschi^[10] ; il faut se souvenir que cette artiste de renommée internationale avait en effet séjourné à Londres à partir de 1638 et y avait importé ou réalisé plusieurs tableaux, dont le fameux Autoportrait en allégorie de la peinture. Une illustration dans Women Painters of the World de 1905 reprend cette fausse attribution^[11].

En 1962, Michael Levey affirme que le tableau ne peut pas être de Gentileschi et propose comme auteur le peintre néerlandais Abraham van den Tempel^[12] ; cette hypothèse était encore conservée pour son exposition à la Foire d'art de Maastricht en mars 1986. Lors de la vente aux enchères à New York en 1989, plusieurs avis furent sollicités : le professeur W.L. Van de Watering considéra que le tableau était flamand et le data d'environ 1660, suggérant que le sujet pouvait être soit Maria van Uden (1610-1665), fille de Lucas van Uden et épouse de Charles Emmanuel Biset, soit Johanna Vergouwen. Christopher Wright^[i] l'identifia comme étant d'Anna Maria van Schurman et pencha pour un autoportrait. Lorsque Sotheby's mit l'œuvre aux enchères en 1989, elle fut répertoriée comme Portrait d'Anna Maria van Schurman avec l'étiquette « Attribué à Abraham van den Tempel ». Ce n'est qu'en 2013, lorsque le tableau fut examiné par Jan Kosten et Fred G. Meijer, deux experts de l'Institut néerlandais pour l'histoire de l'art^[1], et indépendamment d'eux par Katlijne Van der Stighelen^[a], que l'attribution à Michaelina Wautier fut affirmée, Van der Stighelen étant pour sa part convaincue qu'il s'agissait d'un autoportrait^[2]. Son opinion est partagée quasi unanimement depuis.

La date inscrite sur le tableau, 164_, avec son dernier chiffre illisible^[1], ne permet pas de le dater à une année précise, mais les experts estiment que 1645-1649 est le plus vraisemblable, avec une préférence pour 1649. Cependant, en 2018, Jahel Sanzsalazar^[b] penche pour 1640, et surtout reprend l'hypothèse de Christopher Wright de 1989 faisant du tableau un portrait d'Anna Maria van Schurman, mais qu'elle attribue cette fois à Michaelina Wautier^[4]. Cette hypothèse ne tient cependant pas compte de la présence sur plusieurs portraits et autoportraits de Van Schurman^[j] d'un grain de beauté, isolé et toujours situé au même endroit sur la joue gauche à proximité de l'aile du nez, une particularité esthétique bien décrite dans un article de deux historiens de l'art néerlandais^[13], et qui ne correspond pas aux grains de beauté de la femme peinte par Michaelina Wautier. On remarque aussi que, dans ses deux autoportraits en couleur, Van Schurman s’est représentée avec des iris plus clairs. Sans citer ces détails, Jeffrey Muller^[c] estime que la similitude avec les portraits documentés de Van Schurman n'est pas assez proche pour approuver son identification^[5]. Jahel Sanzsalazar, quant à elle, garde son point de vue et fait illustrer son article de 2021 par le tableau avec la légende « Michaelina Wautier (c. 1617-1689). Portrait d'Anna Maria van Schurman »^[14]. L'historien et critique d'art espagnol Eduardo Lamas-Delgado mentionne les deux interprétations de Van der Stighelen et Sanzsalazar, sans prendre parti pour l'une ou l'autre^[15], tandis que la page espagnole Michaelina Wautier de l'encyclopédie Wikipedia (dans sa version de 2025) laisse planer le doute sur le sujet représenté, mais aussi sur l'auteur du tableau (« Attribué à Michaelina Wautier »).

Dans le sillage de la pionnière Catharina van Hemessen, qui avait réalisé le premier autoportrait féminin au chevalet, et de plusieurs Italiennes, dont l'illustre Sofonisba Anguissola, plusieurs femmes peintres des Pays-Bas font leur autoportrait^[2], comme Clara Peeters (c.1610), Anna Francisca de Bruyns (en) (1629 et 1633^[16]), Anna Maria van Schurman (au moins quatre autoportraits de 1633 à 1650^[13]), Ernestine Charlotte von Nassau-Siegen (de) (c.1638-1650), Gesina ter Borch (1661), et, comme Judith Leyster (1633 et 1650), Michaelina Wautier (c.1645-1649) et Maria Schalcken (c.1670), se représentent avec leurs outils de peintre. Dans tous les cas, il s'agit pour elles d'affirmer leur statut d'artiste, et aussi parfois de se faire connaître par la diffusion de gravures^{[17],[13],[4]}. Peintre de portraits depuis 1643, Michaelina Wautier, en se portraitisant en train de peintre un portrait, expose ainsi triplement son image, son métier et son art à ses collègues et à ses commanditaires, dont son futur mécène Léopold-Guillaume de Habsbourg.

Michaelina Wautier, Le Triomphe de Bacchus (détail)

Réalisé à la demande de Léopold-Guillaume entre 1650 et 1659, probablement vers 1655, donc assez peu de temps après l'autoportrait au chevalet, le Triomphe de Bacchus est le chef-d'œuvre le plus spectaculaire et le plus connu de Michaelina Wautier, dans lequel figure son deuxième autoportrait^[18]. Une nymphe blonde en tunique rose, dont le visage et les yeux sont peints de face, se tient à l'extrême droite du tableau, serrée de près par un hidalgo à barbiche, et on voit bien à son allure et à sa mise en lumière qu'elle n'a rien de commun avec les ménades et satyres du cortège. À l'instar de nombreux peintres masculins italiens depuis le XIV^e siècle^[19], Michaelina Wautier s'est figurée ici en autoportrait dans l'assistance ; en se portraitisant en femme — qui plus est, séductrice et courtisée — en pied, de grandeur nature et in assistenza, elle effectue avec ce tableau une première mondiale dans l'histoire de la peinture^[20]. Personne depuis la redécouverte de cette œuvre par Van der Stighelen ne songe à remettre en question cette identification^{[21],[22],[23],[24],[25],[26]}, et Jahel Sanzsalazar en fait un argument pour dire que Michaelina Wautier, « femme blonde aux grands yeux et aux traits doux », est « assurément différente de la jeune femme du portrait au chevalet »^[4]. La différence la plus marquante tient effectivement à la blondeur, et à un visage peut-être à peine un peu plus rond, mais la couleur des yeux, les paupières inférieures^[k], les sourcils, le nez et la bouche sont les mêmes ; si l'on voulait quand même aller dans le sens de Jahel Sanzsalazar, on pourrait souligner l'absence de grains de beauté, la présence d'un collier de Vénus et la main gauche d'aspect normal, voire même un peu potelée, différente de la main droite aux doigts longs et fins de la peintre au chevalet. Cependant, ces comparaisons ne permettent pas de rapprocher davantage l'image de cette dernière des portraits et autoportraits d'Anna Maria van Schurman.

• Art Treasures (en), Manchester, 5 mai-17 octobre 1857, présenté comme autoportrait d'Artemisia Gentileschi.
• Italian Art and Britain, Royal Academy of Arts, Londres, 2 janvier-6 mars 1960, également présenté comme autoportrait d'Artemisia Gentileschi.
• Eurohal Maastricht, Pictura Fine Arts Fair, 5 mars-23 mars 1986, présenté comme portrait d'Anna Maria van Schurman peint par Abraham van den Tempel.
• Chaucer Fine Arts, Londres, et Galleria Gasparrini, Rome, 1986.
• Michaelina Baroque's Leading Lady, Anvers Museum aan de Stroom, 1^er juin–2 septembre 2018.
• Michaelina Wautier and "The Five Senses", Boston Museum of Fine Arts, 12 novembre 2022–5 novembre 2023.
• Michaelina Wautier, Malerin, Kunsthistorisches Museum, Vienne (Autriche), 29 septembre 2025–22 février 2026.
• Michaelina Wautier, Painter, Royal Academy of Arts, Londres, 27 mars-21 juin 2026.

• (en) Katlijne Van der Stighelen (en) (dir.), Gerlinde Gruber, Jahel Sanzsalazar, Martha Howell, Francesca Del Torre Scheuch, Ben van Beneden (en) et al., Michaelina Wautier, 1604-1689: Glorifying a Forgotten Talent, Anvers, BAI Rubenshuis, 2018, 323 p. (ISBN 978-90-8586-763-0).

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