Katsue Kitasono

Kitasono Katsue

Katsue Kitasono, nato Hashimoto Kenkichi (橋本 健吉) (北園克衛?, Kitazono Katsue; Ise, 29 ottobre 1902 – Tokyo, 6 giugno 1978) è stato un poeta, grafico e fotografo giapponese, attivo tra la fine del periodo Taishō e gli anni settanta del Novecento.

Figura centrale dell’avanguardia modernista, fu tra i principali promotori delle correnti artistiche internazionali del Novecento in Giappone, contribuendo alla diffusione del dadaismo, del surrealismo, dell’imagismo e della poesia concreta e favorendo la circolazione di autori giapponesi in ambito occidentale.[1][2]

Nel corso di oltre cinquant'anni di attività artistica, pubblicò oltre venti raccolte poetiche e realizzò una vasta produzione grafica e fotografica. La sua traiettoria creativa fu segnata da fasi di rottura e di adattamento: dalla militanza surrealista degli anni venti, alla collaborazione con il regime militarista negli anni quaranta, fino al rinnovato impegno nella sperimentazione visiva del secondo dopoguerra e all’elaborazione, negli anni sessanta e settanta, della “poesia plastica”, in cui parola e immagine si fondono in un linguaggio astratto.[1]

Intrattenne corrispondenze con numerosi autori internazionali, tra cui Ezra Pound, Tristan Tzara, André Breton, Allen Ginsberg e Haroldo de Campos e collaborò con riviste e gruppi d’avanguardia in Giappone e all’estero.[3]

Fondatore della rivista VOU e promotore di una rete internazionale di scambi artistici, concepì la poesia come uno spazio aperto e critico, in cui parola e immagine potevano essere riorganizzate secondo principi formali e visivi, orientati verso una ricerca astratta e interdisciplinare.[1]

Biografia

Primi anni e formazione

Hashimoto Kenkichi nacque il 29 ottobre 1902, terzogenito di cinque figli, nel villaggio di Asama, vicino ad Ise nella prefettura di Mie, principale luogo di pellegrinaggio shintoista.

Mappa del Giappone con evidenziata la prefettura di Mie, in cui nacque Katsue

Il padre, Hashimoto Yasukichi, uno degli uomini più istruiti di Asama, si era laureato all'Università di Kogakukan e aveva rilevato dalla famiglia della moglie un'attività commerciale di vendita di sakè, beni di prima necessità e tessuti. Nel tempo libero si dedicava con passione all'invenzione: allestì una camera oscura per sviluppare fotografie e avviò la costruzione di un telefono.[4]

La madre di Kenkichi, Hashimoto Ei, proveniente da una famiglia benestante, studiava inglese e matematica e sovraintendeva le attività domestiche.[5] I figli della coppia vennero incoraggiati a coltivare le loro inclinazioni artistiche. Kenkichi ricevette una piccola indennità dalla famiglia anche dopo aver lasciato la casa e il fratello maggiore, Heihachi, divenne uno scultore affermato e fu membro della Nihon Bijutsuin (Accademia di belle arti giapponese).[6]

Durante la scuola tecnica triennale di Uji-Yamada, Kenkichi non eccelse in alcuna materia, ottenendo un risultato medio solo in lettura e composizione. A quindici anni, dopo il diploma, lavorò per alcuni mesi a Osaka presso un'azienda che vendeva macchinari ospedalieri.[7]

Nel 1919 si trasferì a Tokyo, dove si iscrisse alla facoltà di economia dell'Università con l'intenzione di diventare giornalista, ma non risulta si sia mai laureato.[8] In quegli anni cambiò spesso residenza, iniziò a interessarsi di poesia e frequentò diversi poeti, tra cui Hara Sekitei noto per i suoi haiku e Ikuta Shungetsu che adottava uno stile sentimentale, ma non ebbe mai un mentore (sensei) nel senso tradizionale giapponese.[8]

Le prime poesie inviate alla rivista studentesca Koyu seguivano uno stile convenzionale. Il contatto con i circoli poetici influenzati dai movimenti letterari e artistici occidentali lo spinse a distaccarsi dalla tradizione e a modificare radicalmente il proprio stile.[9]

Anni venti: dadaismo, surrealismo e primi esperimenti

Negli anni venti Kitasono avviò un’intensa attività poetica e redazionale, sperimentando linguaggi ispirati al dadaismo, al surrealismo francese e alla poesia simbolista, fino a sviluppare una poetica astratta che decostruiva la semantica tradizionale e si distaccava progressivamente dalla tradizione letteraria giapponese.

Debutto letterario

Nel settembre 1924, all'età di ventun anni, pubblicò nella prestigiosa rivista Bunsho kurabu (trad.: "Club di scrittura") la sua prima poesia, Night Mechanist che segnò il suo debutto letterario.[10] Definita dalla studioso John Solt "uno stereotipo bohémien della nuova donna nei ruggenti anni Venti del Giappone", presentava numerosi termini inglesi e riferimenti "esotici", come "curaçao", "menta piperita", "stufa" e "registratore di cassa", oggetti allora poco conosciuti in Giappone. La disposizione grafica del testo, con dodici parole in katakana distribuite su diciotto righe, generava un effetto visivo innovativo, frutto della fusione di sistemi di scrittura diversi.[11]

Sperimentazioni dadaiste

Passing troop (1916), poesia sonora del dadaista olandese Theo van Doesburg

Nel 1924 Kenkichi iniziò a collaborare con la rivista Ge.Gjmgjgam.Prrr.Gjmgem (GGPG) fondata da Nogawa Ryu, dove pubblicò alcune sue poesie.[12] Il titolo stesso della rivista, un assemblaggio di fonemi privi di significato, in linea con le scelte poetiche dei dadaisti europei, rappresentava la rottura con la tradizione.[13] Kenkichi ne divenne curatore editoriale dal secondo numero (gennaio 1925) fino alla chiusura della rivista, per mancanza di fondi, avvenuta con il decimo numero il giorno di Capodanno del 1926.[14]

Le sue poesie nella seconda metà degli anni venti risultano influenzate dal dadaismo e dal suo interesse per la poesia sonora astrattaː eliminano il significato e la connessione logica tra le parole, l'idea che debbano veicolare un significato. Si presentano come campi di suggestioni visive e uditive. L'uso combinato di kanji, hiragana, katakana, alfabeto latino, numeri arabi, frecce, punti e linee astratte, mirava a scuotere il lettore, rompendo con la tradizione lirica giapponese.[15]

Pur rivendicando l'assoluta libertà creativa, Nogawa Ryu e Kenkichi respinsero l'etichetta "dadaista" attribuita dai lettori alla loro rivista, arrivando a criticare apertamente alcuni artisti rappresentativi, come Wassily Kandinsky.[16]

Surrealismo giapponese

André Breton, 1924

Alla fine degli anni venti Kenkichi, ormai affermatosi nei circuiti dell'avanguardia, contribuì alla definizione di una forma di surrealismo letterario giapponese, distinta per impostazione e finalità da quella francese. Mentre il surrealismo europeo, guidato da André Breton, si fondava sull’esplorazione del subconscio e su un forte orientamento politico, Kenkichi e i suoi collaboratori perseguirono un’estetica della parola, volta a generare immagini autonome attraverso la ripetizione e la composizione strutturata del testo.[17]

Nel 1927 assunse la direzione della rivista Retsu, che rinominò Shobi. Majutsu. Gakusetsu (Rosa. Magia. Teoria), con l’intento di promuovere composizioni giapponesi originali ispirate al surrealismo.[18]

In quello stesso anno, nel numero di maggio della rivista Bungei tanbi (文芸耽美, trad.: "Estetica letteraria") pubblicò una serie di undici brevi poesie, intitolata Hakushoku shishu (白色詩集 trad.: "Raccolta di poesie bianche"), che due anni dopo, con alcune modifiche e aggiunte, venne rinominata Kigo setsu (記号説, trad.: "Teoria semiotica") e infine pubblicata nell'antologia Shiro no arubamu (白のアルバム, trad.: "Album bianco", 1929).[19]

In queste raccolte sperimentò l’uso di formule ripetitive e immagini astratte, influenzato dalle traduzioni giapponesi di poeti surrealisti come Paul Éluard e Louis Aragon. Secondo Ōkawauchi Natsuki, le poesie di questo periodo si distinguono per l’uso sistematico della ripetizione, utilizzata non come ornamento stilistico, ma come principio generativo. Strutture iterative come “tu sei… io sono…” non rafforzano il significato, ma lo dissolvono, favorendo l’emergere di immagini impreviste e rompendo la sintassi tradizionale.[20] Kitasono rifiutava la scrittura automatica di Breton, che definiva “barbara” e priva di forma, e l’idea che la poesia dovesse emergere dal subconscio o dalla spontaneità; per lui la forma era lo strumento per superare la coscienza e accedere a un livello più profondo di immaginazione.[21]

Kitasono riterrà Kigo setsu la sua poesia più originale e compiuta: non affidata all'esplorazione surrealista della psiche, ma limitata ad una descrizione ed enumerazione di oggetti e colori, presentati in modo da interrompere il processo di significazione.[22] Caratterizzata da una marcata attenzione alla forma, evidente nella ricorrenza del termine "bianco" e nelle sue prime immagini visive e "pittoriche", questa poesia è stato spesso citato come un'opera emblematica del surrealismo giapponese.[23]

Nel dicembre dello stesso anno, firmandosi Asaka Kenkichi, dal nome di un villaggio vicino alla sua città natale, inviò con i fratelli Ueda un documento programmatico ai principali esponenti del surrealismo francese - Louis Aragon, Paul Eluard, Andre Breton e Antonin Artaud - che esprimeva una visione letteraria e formale del surrealismo, in contrasto con la politicizzazione del movimento europeo.[24] Questo testo, stampato nel 1928 come opuscolo separato e inserito nel primo numero di Rosa. Magia.Teoria, viene spesso definito il primo manifesto del surrealismo giapponese.[25][26]

La rivista, di cui uscirono quattro numeri, evitò riferimenti diretti al surrealismo, pur condividendone l’aspirazione a una rottura estetica.[27] La prudenza ideologica è stata interpretata come una risposta al clima repressivo dell’epoca, segnato dalla sorveglianza della Polizia del pensiero (思想警察, Shisō Keisatsu), che rendeva rischiosa ogni associazione esplicita con movimenti stranieri e radicali.[28]

A sua volta, la famosa "Mappa surrealista del mondo, 1929" prodotta dai francesi non includeva il Giappone e diversi scrittori tendevano a liquidare il surrealismo giapponese come un'imitazione inferiore.[6][29]

Origine del nome Kitasono Katue

A partire dal luglio 1928 Hashimoto Kenkichi adottò stabilmente lo pseudonimo Kitasono Katsue (talvolta trascritto Kitazono Katsue o Katue), che avrebbe utilizzato quasi esclusivamente per il resto della sua carriera. L’origine del nome rimane incerta, ma secondo il critico Sasaki Kikyo la “e” finale di Katue potrebbe alludere al termine francese garde, come in avant-garde, suggerendo un’affiliazione concettuale con le avanguardie europee. In alcune firme, Kitasono aggiungeva un accento sulla “e” per indicarne la pronuncia francese, analogamente al pittore surrealista Koga Harue.[30]

La grafia “Kitasono” con una “s” (anziché “z") potrebbe derivare dall’imitazione della fonetica francese, dove la “s” tra vocali si pronuncia come “z”. Il nome, composto dai caratteri 北園克衛 (“giardino del nord – conquistare – guardia”), fu probabilmente scelto anche per le sue qualità visive e sonore, in linea con l’approccio “design” alla scrittura poetica. Il carattere androgino del nome era in sintonia con le mode dell’avanguardia giapponese degli anni Venti. Non tutti i contemporanei erano consapevoli che Kitasono Katsue e Hashimoto Kenkichi fossero la stessa persona.[31]

Isho no taiyo e Shiro no arubamu (1929)

Nishiwaki Junzaburo, il principale teorico del modernismo giapponese

Nel 1928 Kitasono collaborò alla rivista Isho no taiyo (trad.: "Il sole del costume") con il poeta Nishiwaki Junzaburō, professore di letteratura inglese alla Keio University, vissuto per tre anni in Inghilterra. Grazie alla posizione accademica di Junzaburō la rivista dichiarò apertamente il riferimento al surrealismo, apponendo sulla copertina la dicitura Collection Surrealiste. In essa Kitasono pubblicò poesie come Vin du Masque e Portrait of a Moonlit Night, che testimoniano la sua adesione a una poetica visiva, lontana dalle istanze psicoanalitiche e politiche del surrealismo europeo.[32]

Nel 1929 Katue pubblicò il suo primo volume di poesie, Shiro no arubamu (白のアルバム, trad.: "Album bianco"), con la prefazione di Haruyama Yukio, stampato in un'edizione di mille copie, di cui 320 vendute.[33] L'autore dichiarò in seguito che questo libro conteneva tutti gli "schemi", gli elementi delle poesia che avrebbe scritto nei venti volumi successivi.[6] Osservò di aver usato il foglio bianco come una tela, scegliendo ideogrammi con immagini semplici ma vivide e componendo versi con la stessa concisione presente nei dipinti di Paul Klee, dove le parole agivano come simboli di colori, linee e punti, senza riferimento al loro significato.[34]

L'originalità del metodo usato consisteva nel trasferire tecniche dal campo dell'arte alla poesia, sfruttando le potenzialità pittoriche delle migliaia di ideogrammi disponibili nella lingua giapponese. In una sezione della poesia Bara no sanji, ad esempio, la ripetizione del carattere hiragana の "no" e dell'ideogramma kanji 海 (umi) - "umi no umi no umi no ... " (oceano dell'oceano dell'oceano ...) - generavano l'effetto visivo delle onde increspate sulla superficie marina.[35][36]

In questo contesto, il surrealismo di Kitasono non si basava sull'automatismo psichico degli artisti europei, ma su una pratica di astrazione poetica, volta a creare un “nuovo paesaggio linguistico” attraverso l’accostamento di elementi eterogenei e l’eliminazione della soggettività lirica. La parola doveva perdere il significato convenzionale, per assumere una funzione visiva e ritmica, sollecitando una lettura sensoriale anziché una comprensione semantica.[37]

Anni trenta

Gli anni trenta rappresentano il culmine dell'attività d'avanguardia e sperimentale di Kitasono Katsue. Tra il 1925 e il 1940 pubblicò otto libri di poesie e curò circa cento riviste, una produzione quattro volte superiore rispetto al periodo successivo.[38]

Sagawa Chika

In questi anni consolidò la propria posizione nell’avanguardia poetica giapponese, realizzò alcuni dipinti di ispirazione surrealista, si unì al gruppo artistico Nikakai e sviluppò una poetica sempre più autonoma e teoricamente articolata. Dopo le sperimentazioni dadaiste e surrealiste degli anni venti, la sua produzione si orientò verso una forma di astrazione linguistica e visiva, svincolata dai codici tradizionali della poesia giapponese.[39] Questa fase costituì il terreno di elaborazione delle idee che confluiranno nella sua futura “poesia plastica”.[40]

Nel 1932 Kitasono e Iwamoto Shuzo trasformarono la rivista Hakushi (trad.: "Foglio bianco") in Madame Blanche e il Hakushi Kurabu (trad.: "Club del foglio bianco") in Arcueil Club, ispirato a Erik Satie.[41] Con Madame Blanche, attiva fino al 1934, iniziò a definire le coordinate della sua poetica visiva e a stabilire contatti con altri autori modernisti, incoraggiando e includendo alcune scrittrici, come Sagawa Chika e Ema Shōko.[42]

Il suo secondo libro, Wakai koronii (若いコロニイ, trad.: Giovane colonia, 1932), una raccolta di diciassette brevi poesie d'amore, seguì l'ispirazione surrealista, con riferimenti saldamente radicati nel Giappone modernizzato.[43][44]

Nel 1933 pubblicò la raccolta di poesie Ensui shishu (円錐詩集, trad.: "Poesie coniche"). Lo stile, descritto dallo stesso autore come "cubista" e "tridimensionale," si basava su un'innovativa mescolanza di linguaggio scientifico e immagini poetiche.[6] Le poesie, ricche di verbi di movimento, assumono una struttura dinamica e stratificata: invitano a una lettura spaziale, in cui il significato emerge dal ritmo interno delle immagini più che dalla sintassi.[45] In questo senso, Ensui shishū anticipa la transizione verso la poesia plastica, ponendo le basi per una scrittura che si avvicina alla composizione spaziale.[46]

Nakatsukasa, poetessa waka del periodo Heian

In un saggio dello stesso periodo, Spherical Cone no kajitsu (1932), Kitasono spiegò la sua poetica, criticando la poesia del passato per la sua mancanza di metodo e per l'emozione con cui i poeti descrivevano le proprie esperienze di vita. Sostenne che il materiale (sozai) delle sue poesie derivava da fenomeni fisici - geometria e meteorologia - e che la loro originalità risiedeva nel metodo piuttosto che nel soggetto; come un chirurgo o un produttore di vaccini, egli intendeva purificare la poesia dal sentimentalismo.[47]

Kitasono, tuttavia, non abbandonò completamente la tradizione, continuando ad attingere al mondo classico dell'haikai e della waka. La raccolta di poesie Kon (鯤, 1936), apparsa per la prima volta in numeri successivi della rivista Madame Blanche, riflette la sua affinità con il taoismo e si contrappone allo stile avanguardista per le atmosfere tradizionali e l'uso di un linguaggio antico. In una lettera inviata a Ezra Pound cui aveva allegato una copia di Kon, Kitasono affermò che in ogni poesia desiderava esprimere "l'atmosfera classica della Cerimonia del Tè e dello Zen, e l' "ESPRIT DU JAPON".[48] Questa svolta stilistica venne vista come uno "scandalo" da alcuni contemporanei.[49]

Prese avvio in questo periodo la sua attività di traduzione: appreso il francese da autodidatta, nel 1933-1934 pubblicò le prime traduzioni giapponesi di poesie di Paul Eluard e Stephane Mallarmé.[50]

Nel 1935 si sposò con la ventunenne Kobayashi Ei, da poco laureatasi in lingua inglese, e si trasferì con lei prima ad Asama, poi in un quartiere alla periferia di Tokyo. La coppia visse per diverso tempo in ristrettezze economiche, non avendo Kitasono delle entrate fisse.[51]

Svolse diversi lavori prima di trovare un impiego stabile come bibliotecario e curatore di pubblicazioni per una facoltà di odontoiatria, il Japan Dental College, ruolo che gli permise di applicare le sue abilità nel design e nell'editoria in un ambito estraneo all'ambiente artistico.[6]

Nel 1935 fondò il VOU Club, un collettivo interdisciplinare che riuniva poeti, artisti, architetti e musicisti, con l’obiettivo di promuovere una “poesia sperimentale” libera da ogni vincolo con la tradizione. Nello stesso anno avviò la pubblicazione della rivista VOU, rimasta attiva fino alla sua morte nel 1978.[52] La rivista divenne il principale veicolo della sua poetica astratta e visiva, ospitando contributi di artisti internazionali e fungendo da ponte tra le avanguardie giapponesi e occidentali.[1]

Il rapporto con Ezra Pound

Ezra Pound

A partire dal 1936 Kitasono intrattenne una lunga corrispondenza con Ezra Pound, che si protrasse fino al 1959. I due poeti si influenzarono reciprocamente, condividendo una visione della poesia come forma di alchimia verbale e immaginativa. Pound lo soprannominò "Kit Kat”, mentre Kitasono lo chiamò “Ez Po”. La loro collaborazione contribuì alla diffusione della poesia giapponese d’avanguardia in occidente e alla pubblicazione di testi di Pound sulla rivista VOU.[53]

Il rapporto, tuttavia, si basava su una reciproca utilità strategica più che su una profonda comprensione delle rispettive poetiche: Pound usò Kitasono per rafforzare la propria immagine di scopritore di talenti e per criticare la cultura occidentale, mentre il poeta giapponese ottenne in cambio un prezioso riconoscimento internazionale.[54] Nel 1939 il rapporto con Pound si consolidò ulteriormente, e Kitasono gli procurò una collaborazione come corrispondente del quotidiano The Japan Times, fornendogli una fonte di reddito di cui aveva bisogno.[55] In alcuni casi, la relazione assunse toni quasi propagandistici, come nel 1941, quando alla vigilia dello scoppio della guerra del Pacifico Pound propose di scambiare l’isola di Guam con registrazioni di spettacoli Noh da inserire nei programmi scolastici americani, immaginando Kitasono come mediatore culturale.[56]

Anni quaranta

Gli anni quaranta rappresentano una fase di profonda e complessa trasformazione per Kitasono Katsue, segnata dal suo allineamento con la politica del governo militarista giapponese e da una forma ambigua di resistenza personale alle avversità della guerra.

L'impatto della seconda guerra mondiale, il contesto di crescente isolamento culturale e di repressione ideologica, ma soprattutto l'interrogatorio cui viene sottoposto da parte della Polizia del Pensiero, avvenuto nel settembre del 1940, segnarono l'inizio della conversione di Katsuo al nazionalismo e ad uno stile poetico più tradizionale. Abbandonata la poetica d'avanguardia, aderì ad un nazionalismo culturale "puramente giapponese", da lui definito un "ritorno all'identità locale" (kyōdo shugi), in cui esaltava la cultura, le tradizioni e il paesaggio del proprio paese, in opposizione all'influenza occidentale.[57]

In una dichiarazione del 1943 affermò che questo cambiamento era stato così radicale da aver "cambiato tutto ciò che vedo con i miei occhi e tutto ciò a cui penso".[58] Un esempio di questo nuovo impegno è la poesia Natsu (夏, trad.: Estate), che presenta un immaginario sobrio e un'azione lenta, con un tono sereno in sintonia con l'invito a una poesia che "consolasse la gente" e rafforzasse la speranza nel sogno giapponese di un nuovo ordine.[59]

Collaborazione e propaganda

Cartolina giapponese per celebrare il 2600º anniversario dell'era imperiale (Koki 皇紀) nel 1940.

Katue non si limitò al cambiamento stilistico, ma assunse anche un ruolo amministrativo all'interno della macchina di propaganda, collaborando con l'organizzazione letteraria del governo Hōkokukai (Associazione Patriottica per la Letteratura Giapponese).[60] In questa veste contribuì a opere come l'antologia Tsuji shishū e compose poesie apertamente nazionalistiche, tra cui Fune o omou (trad.: "Pensando alle navi da guerra", 1943), destinata alla raccolta di fondi per la marina militare, e Kigen setsu (trad.: "Il Giorno dell'Impero", 1945), rivolta ai bambini, che esaltavano il militarismo e l'imperatore.[61][62]

Nonostante l'allineamento politico, la sua vita fu profondamente segnata dalle difficoltà del conflitto. Nel dicembre 1943, quando le restrizioni governative e la carenza di carta costrinsero molte riviste non ufficiali a chiudere, Kitasono aggirò la legge pubblicando privatamente.[59] Nel febbraio 1944, fondò il circolo ristretto Mugi no Kai (麦の会, “Associazione del grano”) e iniziò a stampare una newsletter, Mugi Tsūshin (麦通信, “Notiziario del grano”), in tiratura limitata per i soli membri. Sebbene non apertamente anti-bellica, questa pubblicazione costituiva una forma di sfida al controllo militare.[63]

Il diario del 1944-1945 offre un resoconto della sua vita sotto la minaccia costante dei bombardamenti aerei. Kitasono registrò 46 raid e 22 avvisi.[64] La sua capacità di resistenza e la sua sensibilità sono riflesse in un haiku inedito che egli scrisse a margine del suo diario il 4 dicembre 1944, il giorno dopo il secondo attacco aereo dell'anno. Il componimento giustappone in un contrasto visivo la brutalità delle macchine da guerra all'immobilità dell'azzurro del cielo.[65] Dopo la cessazione di Mugi Tsūshin, Kitasono iniziò a curare una nuova rivista, Kindai shien (trad.: "Giardino della poesia moderna").[66]

Il Dopoguerra e il ritorno all'avanguardia

Con la fine della guerra Kitasono operò una nuova e improvvisa inversione di rotta, tornando alla sua poetica d'avanguardia.[67] Nel diario del 15 agosto 1945 registrò la resa del Giappone e la sua decisione di tornare a Tokyo.[66] Cercò di occultare i suoi scritti patriottici, proiettando l'immagine di sé come un poeta che si era semplicemente "ibernato" durante la guerra, in attesa di riprendere la propria vera arte.[68]

Nihonbashi, Tokyo 1946

Tentò di riposizionarsi come leader dell'avanguardia, accusando indirettamente i militari di aver "ingannato la gente" e criticando altri poeti per la loro acquiescenza, senza però menzionare la propria partecipazione.[69]

Nel 1946 la ripresa della rivista VOU , interrotta durante la guerra, segnò l’inizio di una nuova fase, in cui Kitasono tornò a operare in un contesto più aperto, pur segnato dalle difficoltà della ricostruzione. Questa transizione, segnata da una volontà di rottura e reinvenzione, preparò il terreno per le ricerche linguistiche e visive che caratterizzeranno la sua produzione negli anni cinquanta.

Secondo il critico Solt, l'esperienza di Katsue con la propaganda avrebbe agito da "stimolo negativo", spingendolo nel dopoguerra verso una sperimentazione ancora più audace, come per dimostrare che non si sarebbe mai più compromesso.[70]

Per Suzuki Masafumi, invece, l' “auto-tradimento” vissuto durante il conflitto avrebbe lasciato Kitasono “spiritualisticamente frantumato”, e questa disgregazione interiore si rifletterebbe nella frammentazione linguistica che caratterizza la sua opera successiva.[71]

Anni cinquanta

Negli anni cinquanta Kitasono Katue si riaffermò come figura centrale dell'avanguardia giapponese, radicalizzando le sue ricerche formali in un contesto di rinnovato fermento artistico.

Un'opera fondamentale di questa fase è Kuroi hi (黒い火, trad.: "Fuoco nero", 1951; sulla copertina, disegnata dallo stesso Kitasono assunse il titolo francese Feu noir), in cui la frammentazione diventa cifra stilistica dominante.[71]

La sua poesia si fa astratta e impersonale: elimina verbi, colori vivaci e figure umane, concentrandosi su un repertorio limitato di forme geometriche e di tonalità scure.[72] Il testo diventa un gioco verbale in cui il processo di significazione prevale sulla rappresentazione della realtà, rendendo ogni interpretazione quasi impossibile.[71]

Espansione visiva: il VOU Club e la fotografia

Le poesie di questo periodo furono pubblicate sulla rivista VOU, che fin dal sla sua fondazione mirava a riunire avanguardisti da tutte le arti, conferendo alla poesia una posizione centrale.[73] In questo contesto la ricerca di Kitasono si espanse oltre la scrittura. A partire dalla prima mostra fotografica del club, nel febbraio 1956, iniziò a pubblicare regolarmente le sue fotografie in quasi ogni numero della rivista.[74]

Per Kitasono, la fotografia rappresentava un'estensione naturale della sua poetica: se in passato aveva cercato di "dipingere con le parole", ora esplorava l'atto altrettanto indiretto di "scrivere con la fotografia".[73]

Garasu no kuchihige

Gli esperimenti poetici di Katue raggiungono un nuovo culmine con Garasu no kuchihige (ガラスの口髭, trad.: "I baffi di vetro", 1956), un'opera che segna una continuazione e un perfezionamento della sua ricerca di indeterminatezza. Qui l'obiettivo non è più la giustapposizione di oggetti o la plurisignificazione, ma la descrizione dell'impossibilità della descrizione.[75]

Kansuke Yamamoto, Setsuko Tsuji, Kitasono Katsu alla 12. mostra figurativa di VOU, 1959

Le poesie si concentrano su apparizioni e sparizioni, utilizzando congiunzioni temporali come soshite (“e poi”) e sore kara (“dopo di ciò”) per suggerire una progressione priva di verbi.[76] Il linguaggio diventa così diluito e ambiguo da rasentare l'opacità, portando il lettore a una "confusione sempre più profonda".

Secondo John Solt, con la pubblicazione di Garasu no kuchihige, Kitasono avrebbe concluso una linea di ricerca, avendo spinto l’astrazione e il minimalismo fino al limite estremo. L’opera, definita “poesia che svanisce”, rappresenta un esperimento radicale sull’indeterminatezza, in cui le parole si dissolvono in caricature di se stesse.[77]

Affermazione della rivista VOU

A partire dagli anni Cinquanta, VOU si affermò come uno dei principali veicoli dell’avanguardia giapponese, distinguendosi per la sua apertura internazionale e interdisciplinare. Kitasono, in qualità di fondatore e direttore, utilizzò la rivista per stabilire contatti con poeti e artisti di tutto il mondo, pubblicando contributi di figure come John Cage, William Burroughs, Allen Ginsberg, Amiri Baraka e Haroldo De Campos. VOU divenne così un ponte tra le avanguardie giapponesi e occidentali, favorendo il dialogo tra surrealismo, poesia concreta, beat generation e Black Mountain School.[1]

Dialogo con il concretismo internazionale

Poesia concreta di Augusto de Campos

Verso la fine del decennio, Katue raggiunse una fama internazionale che lo connesse al nascente movimento della poesia concreta. Essendo l'unico poeta giapponese ampiamente conosciuto dall'avanguardia occidentale e l'unico a scrivere in un linguaggio ideogrammatico, divenne, attraverso la mediazione di Ezra Pound, una figura cruciale per i teorici del movimento, in particolare per i brasiliani di Noigandres.[78][79] Su richiesta di Augusto e Haroldo de Campos, i principali esponenti della poesia concreta in America Latina, nel 1958 Kitasono compose Tanchō na kūkan (単調な空間, trad.: "Spazio monotono"), che venne tradotta in numerose lingue e divenne il suo pezzo più noto fuori del Giappone.[6][80][81]

Anche se questa opera aveva cementato la sua fama a livello globale e rappresentato "il ponte" tra il movimento poetico concreto in Giappone e l'Occidente, Kitasono nutriva un'ambivalenza nei confronti del concretismo, che considerava troppo simile ai suoi esperimenti giovanili di "poesia diagrammatica" e riteneva già portato ad un punto di esaurimento.[6][82] Spazio Monotono rimase la sua unica poesia esplicitamente "concreta".[83] Nel "manifesto" pubblicato nel 1966, Kitasono dichiarò che le “pozzanghere” del concretismo erano destinate a prosciugarsi, rivendicando la necessità di superare la parola e di creare poesia attraverso strumenti visivi come la macchina fotografica.[84]

Anni sessanta

Il decennio degli anni Sessanta segna la transizione definitiva di Kitasono Katue dalla poesia verbale a quella visiva, culminata nella formulazione della "poesia plastica". Pur avendo ottenuto riconoscimento internazionale grazie al movimento della poesia concreta, Kitasono se ne distaccò, giudicandolo teoricamente limitato e ancora troppo vincolato alla parola.[85]

Poesia plastica

Nel 1966 come prefazione al suo libro di poesie plastiche, Moonlight Night in a Bag, pubblicò il suo manifesto (in inglese) sulla poesia plastica - da lui definita una forma di poesia "che non richiede versi o strofe, un "espediente poetico" per il quale ritmo e significato non sono fattori essenziali - in cui sminuiva il concretismo e proclamava un nuovo approccio radicale.[84][86]

La poesia plastica (zōkei-shi, 造型詩) rappresentava la risposta alla convinzione, maturata nel corso di decenni, che la poesia non dovesse essere confinata al solo linguaggio. Kitasono riteneva che il "passaporto" per l'arte risiedesse in un concetto di "poesia" intrinseco a ogni medium, e la fotografia divenne la sua espressione più compiuta di tale idea: comporre poesia "attraverso il mirino della macchina fotografica", creando opere d'arte che erano assemblaggi scultorei, poi immortalati in una foto.[73][87] Questa pratica rompeva la linearità tradizionale della poesia e univa l'idea giapponese della transitorietà con il surrealismo.[6] Il termine "plastica" era usato nel senso di "modellabile" o "plasmabile", riflettendo la natura malleabile della sua nuova arte.[85]

Nel corso del decennio il suo stile fotografico si evolse. Inizialmente scattava fotografie di pareti, ombre e motivi geometrici bidimensionali, spesso ispirati ai suoi disegni.[88] Dopo il viaggio in America e in Europa del 1964, si stabilì su un nuovo stile distintivo che sarebbe diventato il suo marchio di fabbrica: la "fotografia da tavolo". Queste opere consistevano in oggetti di uso comune - ritagli di giornale, filo o polistirolo, pane francese - disposti in composizioni semplici e circondati da un uso generoso di spazio vuoto.[89]

In Extreme (1965), una delle sue prime poesie plastiche, Kitasono ritrae una pagnotta di pane francese con un filo arrotolato all'interno, sovrapposta a un rettangolo nero su sfondo nero. L'opera gioca con il contrasto tra le forme geometriche (i rettangoli) e le forme organiche (il pane e il filo). L'autore abbandona gli ideogrammi calligrafici delle sue opere precedenti, usando la fotografia per connettere l'immagine con il titolo e il concetto, creando un'opera che è un oggetto visivo.[90]

Questa pratica era strettamente legata alla sua carriera professionale di designer editoriale, che aveva affinato il suo acuto senso della composizione visiva, applicato nella creazione di copertine di libri e riviste; tra le altre, curò le copertine di traduzioni di romanzi di J.D. Salinger, Marguerite Duras, Boris Vian ed Ernest Hemingway.[1][91]

Le sue poesie plastiche rappresentano il punto di arrivo di un processo decennale in cui design e fotografia si fondono per generare un effetto poetico, già teorizzato da Kitasono con il termine "ideoplastica".[1][92]

Con queste opere, Kitasono non solo superava i confini tra poesia e immagine, ma lanciava una sfida all'estetica giapponese tradizionale, criticando l'influenza dello zen e utilizzando spesso materiali occidentali, come ritagli di giornali francesi e inglesi, per affermare una visione moderna e cosmopolita, in cui la poesia si liberava definitivamente dalla parola.[93]

Ultimi anni (1970-1978)

Negli ultimi anni della sua vita, Kitasono Katsue si dedicò quasi esclusivamente alla poesia plastica, perfezionando lo stile e affinando la teoria.[94] La sua ricerca artistica si articolò in due direzioni principali: da un lato, composizioni meticolose e finemente progettate che trasmettevano un senso di equilibrio e completezza; dall'altro, creazioni più caotiche e spontanee che ponevano l'accento sul processo stesso di creazione.[95]

Man Ray, 1934

Opere come la fotografia Plastic poem (1970), che raffigura un pezzo di giornale accartocciato e privo di forma riconoscibile, forse ispirato alla scultura di carta di Man Ray, Lampshade (1919), esemplificano questa seconda tendenza, dimostrando l'approccio giocoso e anticonformista di Katue che sfidava il formalismo del movimento concreto. L'utilizzo di materiali banali e l'apparente casualità del risultato possono essere interpretati come una forma di "anti-arte" o, secondo il critico Max Chaleil, come un'espansione del concetto di "grado zero della scrittura" di Roland Barthes, dove il processo comunicativo acquisisce un valore superiore al messaggio.[95]

La sua attività proseguì fino alla fine, nonostante i movimenti della poesia concreta e visiva stessero già perdendo slancio. Kitasono si dimostrò tuttavia lungimirante: molti degli elementi sperimentali e visivi da lui introdotti furono successivamente assorbiti da altre arti e, in particolare dalla pubblicità, diventando parte integrante del paesaggio visivo contemporaneo.[96] Le sue poesie plastiche, come aveva previsto, godettero di una vasta circolazione internazionale, proprio perché non richiedevano la mediazione della traduzione, costituendo un linguaggio universale basato sull'immagine.[97]

Morte

Kitasono morì di cancro ai polmoni il 6 giugno 1978. Fu sepolto presso il tempio Shōunji, nel quartiere di Shibuya.[6]

All'interno della Biblioteca della Tama Art University è stato istituito il Kitazono Katsue Bunko, che conserva principalmente oggetti personali materiali legati alla sua attività artistica.[98]

Opere (selezione)

  • Shiro no arubamu (白のアルバム, trad.: "Album bianco"), 1929
  • Wakai Koronii (若いコロニイ, trad.: "Giovane colonia"), 1932
  • Ensui Shishū (円錐詩集, trad.: Raccolta di poesie coniche"), 1933
  • Kon (鯤), 1936
  • Natsu no tegami (夏の手紙, trad.: "Lettere d'estate"), 1937
  • Saboten shima (サボテン島, trad.: "L'isola dei cactus"), 1938
  • Kuroi hi (黒い火, trad.: "Fuoco nero"), 1951
  • Garasu no kuchihige (ガラスの口髭, trad.: "I baffi di vetro"), 1956
  • Tanchō na kūkan (単調な空間, trad.: "Spazio monotono"), 1958
  • Kuki no hako (空気の箱, trad.: "Scatola dell'aria"), 1966
  • Moonlight Night In A Bag, in プラスティック・ポエム集 (trad.: "Raccolta di poesie di plastica"), 1966
  • Shiro no dampen (白の断片, trad.: Frammenti bianchi"), VOU, 1973

Note

  1. 1 2 3 4 5 6 7 (EN) The John Solt Kitasono Katue Collection, su kitasonokatue.com. URL consultato il 13 settembre 2025.
  2. ↑ (EN) Kitasono Katue: Surrealist Poet, su lacma.org. URL consultato il 13 settembre 2025.
  3. ↑ “Kit Kat” il poeta giapponese & avanguardista amico di Ezra Pound, su pangea.news, 29 giugno 2023. URL consultato il 13 settembre 2025.
  4. ↑ Solt, pp. 9-10
  5. ↑ Solt, p. 10
  6. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 Young
  7. ↑ Solt, p. 14
  8. 1 2 Solt, p. 16
  9. ↑ Solt, p. 19
  10. ↑ In assenza del titolo giapponese documentato, si riporta il titolo in inglese riportato da Solt. Cfr.: Solt, p. 19
  11. ↑ Solt, pp. 21-22
  12. ↑ (EN) Eric Bulson, Little magazine, world form, New York, Columbia University Press, 2017, p. 51, ISBN 978-0-231-54232-6.
  13. ↑ Solt, pp. 27-28
  14. ↑ Solt, p. 30
  15. ↑ Solt, pp. 31-36
  16. ↑ Solt, p. 38
  17. ↑ Solt, p. 54
  18. ↑ Solt, p. 68
  19. ↑ Tornatore-Loong, pp. 24-25
  20. ↑ Ōkawauchi, pp. 4-5
  21. ↑ Ōkawauchi, pp. 2-6
  22. ↑ Erber, p. 79
  23. ↑ Sas, p. 22
  24. ↑ Tornatore-Loong, p. 25
  25. ↑ Solt, pp. 54-55
  26. ↑ Sas, pp. 32-33
  27. ↑ Solt, pp. 51-53
  28. ↑ Solt, p. 69
  29. ↑ (EN) Hosea Hirata, The poetry and poetics of Nishiwaki Junzaburō : modernism in translation, Princeton, Princeton University Pres, 1993, p. 184, OCLC 246521614.
  30. ↑ Solt, p. 82
  31. ↑ Solt, p. 83
  32. ↑ Solt, pp. 58-60
  33. ↑ Solt, pp. 70, 72
  34. ↑ Solt, pp. 69-79
  35. ↑ Tornatore-Loong, pp. 25-26
  36. ↑ Solt, pp. 71-74
  37. ↑ Solt, pp. 235-236
  38. ↑ Solt, p. 206
  39. ↑ Solt, p. 84
  40. ↑ Solt, pp. 267-294
  41. ↑ Solt, p. 96
  42. ↑ Sas, p 141
  43. ↑ (JA) Kitasono Katsue, 詩集若いコロニイ : 1930-1932 / Shishū wakai koronii : 1930-1932, Tokyo, Kokubunsha, 1953, OCLC 830537001.
  44. ↑ Solt, pp. 85-87
  45. ↑ Tornatore-Loong, p. 26
  46. ↑ Solt, pp. 91-96
  47. ↑ Solt, pp. 93-94, 110
  48. ↑ Tornatore-Loong, pp. 26-27
  49. ↑ Solt, pp. 99-103
  50. ↑ Solt, p. 367
  51. ↑ Solt, p. 90
  52. ↑ Solt, pp. 114-120
  53. ↑ (EN) Andrew Houwen, “Tokio Takes Over, Where Paris Stopped”: Kitasono Katué’s VOU, su modernismmodernity.org, 19 dicembre 2023. URL consultato il 9 agosto 2025.
  54. ↑ Solt, p. 120
  55. ↑ Solt, p. 132
  56. ↑ (EN) Diego Pellecchia, Ezra pound and the politics of noh film, in Philological Quarterly, vol. 92, n. 4, 2013, pp. 499-516.
  57. ↑ Solt, pp. 205-207
  58. ↑ Solt, p. 207
  59. 1 2 Solt, p. 189
  60. ↑ Solt, p. 205
  61. ↑ Solt, pp. 190, 198-202
  62. ↑ Sas, pp. 53-54
  63. ↑ Solt, pp. 189-190
  64. ↑ Solt, p. 194
  65. ↑ Solt, p. 191
  66. 1 2 Solt, p. 202
  67. ↑ Solt, pp. 205-211
  68. ↑ Solt, pp. 202-206, 210-211
  69. ↑ Solt, pp. 202-204
  70. ↑ Solt, p. 211
  71. 1 2 3 Solt, p. 249
  72. ↑ Solt, pp. 239-240
  73. 1 2 3 Solt, p. 277
  74. ↑ Solt, p. 280
  75. ↑ Solt, pp. 240-242
  76. ↑ Solt, p. 240
  77. ↑ Solt, p. 244
  78. ↑ Solt, p. 263
  79. ↑ Erber, pp. 79-80
  80. ↑ Solt, pp. 252-259, 264
  81. ↑ Tornatore-Loong, p. 28
  82. ↑ Tornatore-Loong, p. 31
  83. ↑ Erber, p. 83
  84. 1 2 Solt, p. 267
  85. 1 2 Solt, p. 279
  86. ↑ Erber, p. 77
  87. ↑ Erber, p. 78
  88. ↑ Solt, p. 281
  89. ↑ Solt, pp. 281, 292
  90. ↑ Tornatore-Loong, pp. 32-33
  91. ↑ Solt, p. 289
  92. ↑ Solt, p. 292
  93. ↑ Solt, pp. 292-293
  94. ↑ Solt, p. 286
  95. 1 2 Solt, p. 287
  96. ↑ Solt, p. 294
  97. ↑ Solt, p. 293
  98. ↑ Workshops, su tamabi.ac.jp. URL consultato il 13 settembre 2025.

Bibliografia

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  • Pierantonio Zanotti, Introduzione alla storia della poesia giapponese. Dall’Ottocento al Duemila, Venezia, Marsilio, 2012, ISBN 978-8831736107.

Voci correlate

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