Mausoleo Martinengo

Il contratto di commissione del mausoleo venne stipulato il 29 maggio 1503 tra i fratelli Francesco e Antonio II Martinengo di Padernello e l'orafo bresciano Bernardino delle Croci.^[3] L'atto stabiliva la realizzazione del monumento nella chiesa del Santissimo Corpo di Cristo, in adempimento delle volontà testamentarie del padre dei due committenti, Bernardino Martinengo di Padernello, morto nel 1501 o 1502.^[4][5]

La commissione si inseriva in una tradizione dinastica avviata dal padre di Bernardino, Antonio I Martinengo di Padernello, capostipite di questo ramo della famiglia. Dopo avere finanziato nel 1464 l'ampliamento del coro della chiesa di San Francesco d'Assisi a Brescia, Antonio aveva ottenuto dai frati il diritto di utilizzarlo come sepoltura esclusiva per sé e per i propri discendenti.^[6] Rinunciò tuttavia a questo privilegio, preferendo promuovere la costruzione di una vera e propria chiesa di famiglia, individuata nella chiesa del Santissimo Corpo di Cristo.^[6]

L'edificio e l'annesso monastero vennero costruiti dai gesuati a partire dal 1467 circa,^[7] quasi interamente a spese di Antonio Martinengo, che nel proprio testamento del 1473 dispose di esservi sepolto.^[8] La commissione del mausoleo si inserisce quindi in questo più ampio progetto dinastico, volto a riunire in un unico luogo, appositamente concepito, le sepolture dei Martinengo di Padernello.^[6]

Il dettagliato contratto definiva l'aspetto del monumento e ne descriveva materiali e decorazione, prevedendo, tra l'altro, una «imagibus [...] in forma pietatis» collocata sulla sommità.^[3] Il documento menzionava inoltre un disegno preparatorio allegato al contratto, oggi perduto. La consegna dell'opera era fissata entro tre anni, a fronte di un compenso di 500 ducati, elevabile a 600 in base alla qualità del lavoro ultimato.^[3]

Il termine di consegna fissato per il 1506 non venne tuttavia rispettato. Due atti redatti nello stesso anno documentano infatti una vertenza economica tra Bernardino delle Croci e i Martinengo, che compromise i rapporti tra le parti e determinò l'interruzione dei lavori.^[9]

Nel primo documento, datato 13 maggio 1506, Antonio II Martinengo si riconosce debitore nei confronti dell'orafo per 300 ducati: 200 per spese sostenute nella realizzazione del mausoleo e per una partita di argenteria ricevuta senza corrispettivo, i restanti 100 per una somma ottenuta in prestito dallo stesso Delle Croci.^[10][11] È verosimile che le spese relative al mausoleo riguardassero soprattutto l'acquisto dei costosi materiali di base, il cui pagamento non era ancora stato effettuato dalla committenza.^[11] Per risolvere la controversia, Antonio II trasferì il proprio debito a Gerolamo di Lazzaro, a sua volta debitore del nobile per la medesima somma.^[10] L'accordo venne accettato e sottoscritto da tutti e tre gli interessati.

La riappacificazione fu però solo temporanea. In un secondo atto, datato 6 novembre 1506, Antonio II Martinengo si dichiarò nuovamente debitore verso Bernardino delle Croci, questa volta per 1000 lire, equivalenti a circa 300 ducati, sempre per spese relative al mausoleo e per un ulteriore prestito ricevuto dall'orafo.^[10][11] Il documento attesta inoltre l'avvenuta morte di Francesco Martinengo, che insieme al fratello aveva promosso la commissione del monumento. Anche in questa occasione il debito fu trasferito, con il consenso delle parti, a Ottolino di Sant'Ottolino, debitore verso Antonio II della stessa somma.^[10]

La documentazione mostra quindi che il ritardo nella realizzazione del mausoleo non fu dovuto a un'inadempienza di Bernardino delle Croci, bensì ai mancati pagamenti della committenza, che non aveva ancora rimborsato né le spese sostenute per l'acquisto dei materiali né i prestiti concessi dall'orafo.^[11]

Dopo questo atto la documentazione si interrompe per circa dieci anni. Nel frattempo il clima politico europeo si deteriorò rapidamente fino allo scoppio della guerra della Lega di Cambrai e alle incursioni francesi nel territorio bresciano, culminate nel sacco di Brescia del 1512, guidato da Gaston de Foix-Nemours. L'evento, oltre a devastare la città, pose fine al mito della Brixia magnipotens.^{[N 1]} I Martinengo, tradizionalmente schierati con la Repubblica di Venezia, attraversarono un periodo particolarmente difficile e la commissione del mausoleo, nata in una fase di prosperità economica e artistica ormai conclusa, venne completamente accantonata.^[11]

Nel 1516, anno della riconquista di Brescia da parte di Venezia, è attestato l'ultimo documento relativo alla commissione del mausoleo. Nell'atto, datato 6 agosto, Antonio II Martinengo cede a Bernardino delle Croci due case in muratura di sua proprietà, del valore di 800 lire ciascuna ma trasferite al prezzo di sole 200, in cambio dell'impegno dell'orafo a completare il monumento entro un anno e mezzo, ossia entro il gennaio del 1518.^[12] Il contratto prevedeva inoltre specifiche sanzioni a carico del Delle Croci qualora non avesse rispettato il termine stabilito, riguardanti i diritti sulle due case cedute. Di particolare importanza è l'indicazione secondo cui il mausoleo, pur ancora in fase di esecuzione, si trovava già installato nella chiesa del Santissimo Corpo di Cristo («inceptum in ecclesia Jesuatorum Brixie»). Sebbene il documento non consenta di stabilire il grado di avanzamento dei lavori, è certo che per il completamento dell'opera fu necessario ancora circa un anno e mezzo.^[12]

Un'ulteriore indicazione sullo stato del monumento proviene dal testamento di Antonio II, redatto nel 1515. Il nobile dispone infatti di essere sepolto nel mausoleo, precisando che vi era già stata deposta la salma del padre Bernardino.^[4][13] Il mausoleo doveva quindi essere già sostanzialmente completato nelle sue parti principali, almeno nella struttura lapidea. La presenza al suo interno della salma di Bernardino Martinengo potrebbe inoltre spiegare l'urgenza di portare rapidamente a termine i lavori.^[11]

Con questo documento terminano le testimonianze archivistiche relative alla commissione del mausoleo. Non è quindi possibile ricostruire le modalità con cui la vicenda si concluse, mentre è certo che il monumento fosse stabilmente collocato nella chiesa del Santissimo Corpo di Cristo almeno dagli anni 1520.

Il 24 luglio 1526 il capitano di cavalleria Marcantonio Martinengo della Pallata venne gravemente ferito nei combattimenti contro gli spagnoli nei pressi di Cremona. Trasportato a Brescia nel tentativo di prestargli cure, morì quattro giorni dopo. Lo storico bresciano Pandolfo Nassino riferisce l'episodio e descrive le solenni esequie, celebrate da Mattia Ugoni,^[14] durante le quali il capitano fu sepolto nella chiesa del Santissimo Corpo di Cristo, all'interno del mausoleo dei Martinengo di Padernello.

La scelta trova spiegazione negli stretti legami genealogici tra i due rami della famiglia. I Martinengo della Pallata discendevano infatti da Gaspare Martinengo, figlio di Antonio I Martinengo di Padernello, fondatore della chiesa del Santissimo Corpo di Cristo. Lo stesso Gaspare aveva inoltre unito il proprio ramo alla discendenza di Bartolomeo Colleoni sposandone una figlia legittima, divenendo così nonno dello stesso Marcantonio.^[15]

Nessuna testimonianza coeva, né le fonti successive, attestano tuttavia l'apposizione di una lapide o di un'iscrizione in occasione della sepoltura del capitano.^[11] Non è infatti pertinente al mausoleo e a Marcantonio Martinengo una lapide che Paolo Guerrini ritenne invece collegata al monumento nel 1930. Essa è stata successivamente identificata con un'iscrizione trascritta da Sebastiano Aragonese poco dopo la metà del XVI secolo, nella quale era ancora leggibile la data «MDL» (1550), in seguito abrasa.^[16]

La sepoltura di Marcantonio contribuì tuttavia a identificare il monumento come suo mausoleo, probabilmente anche in ragione della ricchezza e della qualità dell'apparato decorativo, ritenute adeguate al prestigio del capitano.^[11]

Da questo episodio ebbe origine l'equivoco storiografico che avrebbe condizionato per quasi cinque secoli la ricostruzione della storia del monumento. Caduta nell'oblio la volontà testamentaria di Bernardino Martinengo, così come la commissione ai figli e il contratto stipulato con Bernardino delle Croci, il mausoleo venne considerato il sepolcro di Marcantonio Martinengo e datato al 1526, anno della sua morte. Questa interpretazione fu accolta dalla successiva storiografia bresciana e non solo.^[17]

Nel 2003 è stato reso noto^[18] un acquerello, conservato presso la Biblioteca Queriniana di Brescia e datato 1668,^[19] raffigurante il mausoleo in veduta frontale. Il disegno appartiene al secondo volume dei Trophaea Martia, manoscritti miniati realizzati a Venezia tra il 1686 e il 1689 per celebrare la casata dei Martinengo da Barco.^[18] Il documento riveste particolare importanza perché testimonia lo stato di conservazione del monumento nel XVII secolo e offre utili elementi per ricostruirne la storia e le successive trasformazioni.

Pur essendo sommario, il disegno mostra che il pannello bronzeo centrale era già mancante e non era ancora stato sostituito dalla Crocifissione lignea oggi presente, documentata solo a partire da un'incisione del 1822.^[20] Il coronamento appare già identico a quello attuale, privo di fastigio centrale, mentre le due statue angolari corrispondono a quelle ancora conservate.^[11]

Anche il fregio con i Trionfi è rappresentato come integro; tuttavia, mentre le parti ancora esistenti sono riprodotte con sufficiente accuratezza, quelle oggi perdute risultano schematiche e lacunose, quasi che l'autore dell'acquerello le abbia integrate liberamente per restituire un'immagine completa del monumento.^[18] Tutti gli altri elementi del mausoleo corrispondono invece allo stato attuale.^[18]

Risulta inoltre già privo di decorazione il clipeo centrale del rivestimento di fondo, senza che sia possibile stabilire se fosse stato concepito in questo modo oppure destinato a ospitare un ulteriore elemento, come un tondo marmoreo o bronzeo, uno stemma o un'iscrizione.^[21]

Il monastero annesso alla chiesa rimase attivo fino al 1810. Nel corso dei secoli ospitò dapprima i gesuati, quindi i canonici di San Giorgio in Alga e infine i frati francescani riformati. In seguito alle soppressioni napoleoniche l'ordine francescano venne abolito e il convento confiscato, divenendo proprietà demaniale.^[22]

La chiesa, invece, non fu secolarizzata grazie alla presenza di due sacerdoti nominati dal vescovo. Gran parte del patrimonio artistico conservato al suo interno, compreso il mausoleo Martinengo, sfuggì così agli espropri e alla dispersione delle opere.^[22]

Nel 1883 il mausoleo venne tuttavia smontato e trasferito ai neonati Musei Civici di Brescia per arricchirne le raccolte. Così ricorda Antonio Fappani nel 1972:

Il monumento venne collocato nel coro delle monache del monastero di Santa Giulia, allora sede dei Musei Civici insieme all'ex chiesa di Santa Giulia, sotto l'arcone centrale della parete nord. In questa posizione è documentato da tutte le fotografie storiche del museo,^[4] affiancato da altri monumenti e opere che avrebbero poi costituito il nucleo originario del museo di Santa Giulia, inaugurato nel 1998.

In occasione del nuovo allestimento del museo il mausoleo venne trasferito nella collocazione attuale, contro la parete ovest del coro, in corrispondenza del varco, oggi tamponato, che un tempo metteva in comunicazione l'ambiente con l'ex chiesa di Santa Giulia.^[4]

Il monumento diventa per la prima volta oggetto di uno studio critico nel 1900 da parte di Alfred Gotthold Meyer, nel secondo volume del suo Oberitalienische Frührenaissance. L'opera dedica infatti un intero capitolo alla scultura e all'architettura bresciana,^[24] individuandole per la prima volta come uno specifico ambito critico da affrontare separatamente dal più ampio contesto lombardo, con un'analisi dettagliata delle opere e della bibliografia, anche locale. Meyer, come tutti gli studiosi dell'epoca, ritiene il mausoleo eseguito per Marcantonio Martinengo e lo postdata addirittura al 1530 circa, dichiarando di ricavare questa informazione dagli scritti di Federico Odorici.^[25] Avvicina inoltre l'opera a Stefano Lamberti, al quale attribuisce l'ornamentazione marmorea, giudicandola correttamente più moderna di quella della facciata della chiesa di Santa Maria dei Miracoli. Identifica invece nell'autore dei Cesari di palazzo della Loggia, ossia Gasparo Cairano, lo scultore dei due tondi marmorei a soggetto mitologico, ipotizzandone un intervento anche nei tondi bronzei.^[24]

Il mausoleo Martinengo non torna a essere oggetto di significativi studi critici fino agli anni 1930, quando Antonio Morassi lo pone alla base di una nuova ricostruzione riferita a Maffeo Olivieri, generando un nuovo grande equivoco nella storiografia della scultura rinascimentale bresciana. All'inizio del XX secolo le conoscenze sull'Olivieri, prima della sua inedita trasformazione nell'indiscusso protagonista della scultura rinascimentale bresciana, sono infatti molto limitate e legate esclusivamente alla produzione di alcune medaglie, a una pala lignea a Condino e ai due candelabri bronzei della basilica di San Marco a Venezia, entrambi firmati.^{[26][N 2]} Le potenzialità di questo artista, evidentemente poliedrico ma completamente assente dalle fonti dell'epoca, vengono colte per la prima volta dallo stesso Antonio Morassi in un articolo del 1936.^[27] Convinto di trovarsi di fronte a un autore di grande importanza e ancora tutto da riscoprire, lo studioso si reca a Brescia alla ricerca di opere di rilievo che una simile personalità doveva necessariamente avere lasciato. Perciò:

A questo punto dell'articolo Morassi è già convinto della paternità dell'Olivieri per i bronzi del mausoleo Martinengo, mentre nutre ancora dubbi sull'attribuzione della parte marmorea. Dubbi che scioglierà più avanti nello stesso articolo attraverso un procedimento puramente deduttivo. È inoltre significativo che anche Morassi risenta dell'errata datazione del monumento, circostanza che agevola il confronto con i candelabri veneziani, datati 1527.^[27] Lo studioso interpreta inoltre erroneamente la proposta di Stefano Fenaroli di attribuire all'Olivieri i bronzi del mausoleo, sostenendo che il nome dovesse derivare da documenti d'epoca; ipotesi ritenuta infondata, poiché, se il Fenaroli ne fosse stato in possesso, non avrebbe mancato di pubblicarli nell'appendice documentaria del suo Dizionario.^[28]

Dopo ulteriori ragionamenti deduttivi, che lo portano perfino a mettere in dubbio l'esistenza di maestri di riferimento nel panorama scultoreo bresciano dell'inizio del XVI secolo,^[29][30] Morassi giunge infine ad attribuire a Maffeo Olivieri anche l'intero apparato lapideo del mausoleo:

Nel volume del 1939 dedicato a Brescia del Catalogo delle cose d'arte e d'antichità d'Italia, Antonio Morassi non nutre più alcun dubbio nell'attribuire a Maffeo Olivieri la qualifica di scultore e procede quindi alla definizione di un catalogo di opere bresciane in marmo, quantitativamente e qualitativamente ben più ampio rispetto alle sole medaglie, all'ancona lignea e alle altre opere fino ad allora assegnategli.^[30] Il mausoleo Martinengo diventa così «opera importantissima, certamente di Maffeo Olivieri».^[31] L'arca di sant'Apollonio viene classificata come «forse opera giovanile di Maffeo Olivieri, come si giudicherebbe dallo stile, confrontando l'arca col monumento funerario del Martinengo».^[32] Per analogia con il mausoleo, anche l'altare di san Girolamo in San Francesco diventa «probabilmente opera di Maffeo Olivieri»,^[33] mentre tutte le opere non riconducibili allo stile del nuovo maestro vengono semplicemente indicate come anonime, quando non apertamente sminuite o stroncate. Morassi incorre così in numerosi errori di valutazione, arrivando spesso a trascurare anche fonti coeve che ne indicavano esplicitamente qualità e autori.^{[N 3]} Lo studioso ritiene inoltre perduto il «fastigio superiore» del mausoleo Martinengo, considerandolo un elemento originariamente previsto dalla composizione e confermato dal contratto del 1503.^[31]

Dalla ricostruzione di Antonio Morassi il complesso panorama della scultura rinascimentale bresciana risulta fortemente semplificato e non affrontato con la necessaria accuratezza. L'intero sistema viene infatti imperniato attorno a un bronzista e intagliatore del legno trasformato in maestro del marmo, con un catalogo di opere fondato unicamente sull'attribuzione del mausoleo Martinengo.^[34] Le conseguenze di questa ricostruzione si riflettono rapidamente sulla successiva storiografia. Il primo a recepirla è Gaetano Panazza, che nel catalogo dei Musei Civici di Brescia del 1958 definisce «felice» l'attribuzione del mausoleo Martinengo a Maffeo Olivieri.^[35] Anche Panazza ritiene scomparso il coronamento superiore del monumento, accogliendo quindi anche sotto questo aspetto l'ipotesi di Morassi.^[35] Lo studioso esamina inoltre il pannello centrale della cassa, raffigurante la Deposizione di Cristo su tavola lignea dipinta a imitazione del bronzo, datandolo alla fine del XVI secolo.^[35] Poiché l'acquerello del 1668 non lo raffigura ancora, questa proposta cronologica non può essere accolta e deve essere posticipata.^[21]

Anche nella fondamentale Storia di Brescia, pubblicata da Treccani nel 1963, l'occasione di riordinare definitivamente la storiografia viene solo parzialmente colta, poiché Adriano Peroni mantiene invariati il catalogo e il ruolo artistico attribuiti a Maffeo Olivieri, fondati sulla «ben fondata ricostruzione critica del Morassi»,^[36] interpretata inoltre come naturale risposta alla lacuna relativa agli anni giovanili dell'artista.

Questa posizione preminente attribuita a Maffeo Olivieri decade infine nel 1977, quando Camillo Boselli, nel Regesto artistico dei notai roganti in Brescia dall'anno 1500 all'anno 1560, frutto di ricerche nell'allora inesplorato fondo notarile dell'Archivio di Stato di Brescia, ricostruisce parzialmente l'albero genealogico dei Cairano^[37] e pubblica la fondamentale serie di documenti presentati nel capitolo dedicato alla storia del monumento. Essi ricostruiscono l'intera vicenda della commissione del mausoleo Martinengo, dal contratto del 1503 tra Bernardino delle Croci e i fratelli Francesco e Antonio II Martinengo di Padernello, ai due atti relativi alle vertenze economiche, fino all'ultimo contratto del 1516.^[38] Lo stesso Boselli è il primo a cogliere la portata delle proprie scoperte, scrivendo in calce alla trascrizione del contratto originario del 1503:

La fabbrica del monumento viene così retrodatata di quasi vent'anni e cade l'attribuzione a Maffeo Olivieri del mausoleo e, di conseguenza, di tutte le altre opere assegnategli da Morassi che proprio su di esso trovavano fondamento.^[39] Parallelamente, nella seconda metà del XX secolo emergono da archivi civili ed ecclesiastici numerosi documenti che confermano l'attività di Maffeo Olivieri come intagliatore del legno, insieme ad alcune opere a lui attribuite con sicurezza.^[40][41]

Ignaro della documentazione rinvenuta da Camillo Boselli, Francesco Rossi pubblica, nello stesso 1977, uno studio approfondito sull'attività di Maffeo Olivieri come bronzista, giungendo per via stilistica a negare qualsiasi affinità tra l'artista e il mausoleo Martinengo, compresi gli stessi rilievi metallici:

Venuta meno nel 1977 l'attribuzione del mausoleo a Maffeo Olivieri, il monumento torna a essere assegnato, per almeno un ventennio, a un anonimo maestro bresciano, insieme alle altre opere che la critica aveva ricondotto allo stesso autore.^[41] Camillo Boselli è inoltre il primo a sottolineare come il rinvenimento dei contratti con Bernardino delle Croci, orafo per tutta la sua carriera e mai documentato come scultore, così come i suoi figli, non risolva il problema dell'attribuzione, poiché il Delle Croci non disponeva verosimilmente delle competenze necessarie per la realizzazione dell'apparato lapideo.^[21]

Le parti marmoree del monumento sono state infine attribuite a Gasparo Cairano da Vito Zani in due successivi studi del 2001^[42] e del 2003,^[43] nell'ambito di una complessiva riconsiderazione della scultura rinascimentale bresciana. L'attribuzione è stata quindi ribadita nella prima monografia dedicata a Gasparo Cairano, pubblicata dallo stesso Zani nel 2010,^[44] e ha trovato in breve tempo ampia accoglienza nella critica artistica.^{[N 4]}

Vito Zani, partendo anch'egli dal presupposto che Bernardino delle Croci non possa essere stato anche lo scultore del monumento, riconduce necessariamente le parti lapidee, e forse anche l'intero progetto, a una bottega specializzata, in grado di affrontare un'opera di tale livello qualitativo e culturale. Diventa quindi naturale supporre che, al momento della stipula del contratto del 1503 con i fratelli Martinengo, l'orafo abbia subappaltato la realizzazione della parte lapidea a una bottega di scultori, pratica del resto estremamente frequente all'epoca.^[21]

Per il 1503 Zani individua a Brescia soltanto due botteghe capaci di realizzare un'opera di questo livello: quella dei Sanmicheli e quella di Gasparo Cairano. La prima, tuttavia, abbandonò la città molto prima del completamento del mausoleo, forse già tra il 1503 e il 1504.^[45] La bottega del Cairano rimase così l'unica attiva in città che fosse in grado di affrontare con successo una commissione di tale complessità, dopo la dispersione dei Sanmicheli già nel primo decennio del secolo.

L'attribuzione a Gasparo Cairano trova inoltre riscontro nell'analisi stilistica delle due statue di San Pietro e San Paolo poste a coronamento del monumento. Esse mostrano una strettissima affinità con i modelli utilizzati dallo scultore per gli stessi soggetti nel portale del duomo di Salò, documentato tra il 1506 e il 1508, e per gli Apostoli della chiesa di San Pietro in Oliveto, eseguiti entro il 1507.^[46] Le due statue, in particolare, rivelano l'adozione di una maniera ancora primordiale, riferibile all'estrema maturità artistica del Cairano, che emerge con maggiore evidenza nei due tondi marmorei sottostanti, già attribuiti allo scultore da Meyer nel 1900.^{[47][N 5]}

Non è tuttavia escluso un iniziale coinvolgimento dei Sanmicheli almeno nella progettazione del mausoleo. L'ipotesi trova fondamento nella spiccata componente decorativa del monumento, che sotto questo aspetto si discosta dallo stile di Gasparo Cairano.^[48] È quindi probabile che la bottega dei Sanmicheli, ormai in difficoltà in una Brescia il cui gusto si era rapidamente orientato dai raffinati ornamenti del santuario dei Miracoli al solenne classicismo della Loggia, guidato da Gasparo Cairano, abbia tentato di rilanciarsi ottenendo la commissione dell'arca di san Tiziano e partecipando, forse, anche alle fasi iniziali della commessa Martinengo. Il successivo abbandono di Brescia da parte dei Sanmicheli, che non avevano più occasione di mettere a frutto la specializzazione di famiglia, avrebbe quindi determinato il coinvolgimento di Gasparo Cairano, forse anche in una fase più avanzata dei lavori^[49].

È bene notare^{[N 6]}, che l'ultimo contratto stipulato da Bernardino delle Croci risale al 1516, mentre Gasparo Cairano risulta già morto nel 1517, come dimostrato dallo stesso Vito Zani.^[50] Se dunque si attribuisce al Cairano l'esecuzione della parte lapidea, i documenti impongono di ritenere che egli non abbia avuto il tempo materiale per completarla nell'arco di questo breve periodo. Ne consegue che almeno gran parte dell'opera dovette essere realizzata prima di tale data, ipotizzando quindi un coinvolgimento di Gasparo fin dalle fasi iniziali, o quasi, della commissione.^[47]

È inoltre verosimile che Gasparo non abbia potuto vedere concluso il monumento e che l'esecuzione sia stata portata avanti dalla bottega, in particolare dal figlio Simone.^[47] L'ultimo contratto del 1516, come già ricordato, informa tuttavia che l'opera, sebbene incompleta, si trovava già installata nella chiesa, senza precisarne lo stato di avanzamento, e che già dall'anno precedente ospitava le spoglie di Bernardino Martinengo. Ciò presuppone che il mausoleo fosse ormai sostanzialmente completato almeno nella struttura e nelle principali componenti architettoniche.^[11]

L'incompiutezza segnalata dal contratto del 1516 potrebbe quindi essere limitata a elementi decorativi di vario tipo, comprese le parti bronzee spettanti con certezza a Bernardino delle Croci.^[51] In questa prospettiva non è quindi da escludere che le formelle bronzee mancanti, ossia le due della cassa, di cui una sostituita da un pannello ligneo, e quelle del fregio, già assenti nel disegno del 1668, non siano mai state realizzate. Ciò lascerebbe supporre che Bernardino delle Croci non abbia mai dato piena esecuzione agli accordi stipulati con Antonio II Martinengo, neppure all'ultimo contratto del 1516.^[17]

Il mausoleo Martinengo costituisce uno dei principali capolavori della scultura rinascimentale bresciana, nel quale convergono molti dei caratteri distintivi della nuova cultura artistica proveniente dal centro Italia: purezza architettonica e formale, ricercatezza cromatica, ricorso a marmi antichi, molti dei quali probabilmente di reimpiego, iconografia mitologica e celebrazione del defunto cui il monumento è destinato.^[4][52]

Il monumento possiede un marcato carattere celebrativo, accentuato dall'accurata policromia ottenuta mediante l'impiego di pietre e marmi di diversa provenienza, alcuni particolarmente pregiati e antichi. Sullo zoccolo in marmo di Botticino si impostano le quattro colonne con il fusto in pietra grigia del Trentino, materiale utilizzato anche per i piedistalli e per le lesene di fondo, in contrasto con il bianco dei capitelli, delle basi e dei riquadri retrostanti. Il contrasto cromatico è ulteriormente accentuato dall'impiego del marmo rosso di Verona e si ripropone, con schema invertito, anche nel sarcofago superiore: alla sequenza bianco-grigio-bianco della parte inferiore corrisponde infatti una successione grigio-bianco-grigio, completata da un lungo listello in marmo rosso che corre lungo la trabeazione di coronamento. La varietà cromatica è infine arricchita da numerosi dischi in porfido e altre pietre colorate, probabilmente provenienti da monumenti romani in rovina, collocati soprattutto agli angoli delle formelle del sarcofago e sul basamento, dove spicca un grande clipeo centrale in marmo nero.^[4]

I numerosi rilievi bronzei contribuiscono ad accrescere il pregio del monumento e possono essere distinti in due gruppi: uno di soggetto mitologico e uno di soggetto religioso. I rilievi mitologici decorano il basamento e il fondale dietro le colonne; in particolare, la Scena di sacrificio e la Scena di battaglia condensano composizioni complesse entro superfici di pochi centimetri, raggiungendo un notevole livello di dettaglio. Non è tuttavia possibile ricostruire il significato complessivo del programma iconografico dei rilievi all'antica, soprattutto a causa della perdita di numerosi tondi che decoravano i piedistalli delle colonne.^[53]

I soggetti cristiani si concentrano invece sul sarcofago, articolandosi tra le Storie della Passione e i Trionfi delle Virtù del fregio sottostante, entrambi giunti in forma lacunosa. I Trionfi celebrano le qualità morali e civili del defunto, mentre le Storie della Passione richiamano la destinazione funeraria del monumento.^[54]

Il mausoleo Martinengo presenta affinità stilistiche, sebbene piuttosto generiche, con almeno due sepolcri milanesi, entrambi riferiti alla bottega Cazzaniga-Briosco e datati agli anni 1480: il monumento funebre di Giacomo Stefano Brivio nella basilica di Sant'Eustorgio e quello di Francesco Della Torre nella chiesa di Santa Maria delle Grazie.^[21]

Una correlazione più stretta, sia nell'impianto architettonico sia nella presenza di pannelli bronzei istoriati sul fronte del monumento, si riscontra invece con il sepolcro di Gerolamo e Marcantonio Della Torre nella chiesa di San Fermo Maggiore a Verona, tradizionalmente attribuito ad Andrea Briosco.^[21] Nel 2008, nell'ambito di una mostra dedicata allo scultore, l'attribuzione è stata rivista, riferendo al Briosco i soli pannelli bronzei, oggi al museo del Louvre, e assegnando invece l'apparato lapideo a Vincenzo Grandi.^[55] I due monumenti presentano affinità tali da porre il problema della loro reciproca precedenza cronologica, anche perché la datazione del sepolcro veronese rimane incerta. Neppure l'ipotesi avanzata nel 2008 di un terminus post quem al 1511 risolve infatti la questione, lasciando aperta anche la possibilità di una reciproca influenza durante la fase esecutiva.^[21]

La decorazione delle specchiature di fondo, caratterizzata da una spiccata plasticità, riprende soprattutto quella sperimentata da Gasparo Cairano nel fregio del portale dello scalone della Loggia, databile intorno al 1508.^[47] Le stesse specchiature richiamano inoltre i pannelli quadrangolari di Pietro Lombardo e figli sulle basi dell'arco santo della chiesa di Santa Maria dei Miracoli a Venezia.^[56] Particolarmente significative sono anche le fasce decorate con un fregio continuo di armi e trofei militari che inquadrano i pannelli bronzei di Bernardino delle Croci. Giovanni Agosti ne ha individuato il riferimento artistico nei cosiddetti Trofei di santa Sabina, conservati agli Uffizi di Firenze.^[57] Vito Zani, nel 2010, ha inoltre sottolineato la derivazione degli stessi motivi dai fregi dell'arco dei Sergi a Pola, osservando come analoghe decorazioni ricorrano anche negli ambienti del pianterreno del palazzo della Loggia.^[47]

Per quanto riguarda l'apparato bronzeo di Bernardino delle Croci, esso è anch'esso permeato dalla ricerca di un linguaggio «all'antica», affine all'orientamento classicista assunto dalla produzione bronzea padovana agli inizi del XVI secolo.^[58] In alcuni tondi bronzei dei piedistalli delle colonne si riconoscono inoltre riprese da monete antiche o da medaglie moderne realizzate sul loro modello.^[58] Giovanni Agosti ha proposto una xilografia con il Trionfo di Cristo, tratta da disegni di Tiziano, quale possibile riferimento per i Trionfi delle Virtù del mausoleo Martinengo.^[57] Tale proposta non è tuttavia condivisa da Vito Zani, che nel 2010 ha invece suggerito un confronto con due rilievi di Vittore Gambello conservati alla Ca' d'Oro, databili dopo il 1506 per la presenza di una citazione del Laocoonte e anch'essi provenienti da un monumento funebre.^[47][59]

I due tondi figurati

Le specchiature di fondo del mausoleo, a eccezione di quella centrale, ospitano due tondi marmorei raffiguranti una Scena di sacrificio, a sinistra, e una Scena di battaglia, a destra. Si tratta probabilmente delle opere di maggior pregio dell'intero monumento sotto il profilo tecnico, qualitativo e culturale. Attribuiti allo scalpello di Gasparo Cairano, i due rilievi si prestano a una serie di considerazioni stilistiche utili a definire meglio il sepolcro dal punto di vista cronologico e dell'ambiente culturale nel quale fu concepito, oltre a rafforzarne l'attribuzione al Cairano e a confermarne la notevole capacità di rielaborazione originale di modelli classici e contemporanei.

La Scena di sacrificio raffigura un tema relativamente raro, all'epoca diffuso soprattutto nella bronzistica e declinato secondo differenti modalità di rappresentazione, come emerge dagli esempi raccolti da Fritz Saxl in un saggio del 1939.^[60] Tra questi spiccano in particolare quelli di Andrea Briosco per il cero pasquale della basilica di Sant'Antonio di Padova e per il già citato monumento funebre Della Torre nella chiesa di San Fermo Maggiore a Verona. Benché la composizione di questi Sacrifici sia profondamente diversa, è significativo che lo stesso soggetto compaia anche sul sepolcro Della Torre, già posto in relazione con il mausoleo Martinengo sotto il profilo cronologico e stilistico.^[61]

Anche sulla facciata della chiesa di Santa Maria dei Miracoli a Brescia ricorrono formulazioni dello stesso soggetto, sebbene limitate alla sola ara sacrificale e assai distanti dall'esemplare del mausoleo. Molto più vicino risulta invece il Sacrificio pagano raffigurato su una medaglia autocelebrativa dell'orafo Vittore Gambello, firmata e datata 1508.^[62] Secondo Vito Zani, in un articolo del 2013, questa medaglia potrebbe avere costituito il modello del tondo bresciano, anche per la soluzione circolare della composizione, pur all'interno di una rielaborazione autonoma. Il Sacrificio pagano viene infatti reinterpretato in chiave cristiana, secondo quello che lo studioso individua come il più autorevole riferimento dell'epoca, il Sacrificio di Noè di Michelangelo, affrescato tra il 1508 e il 1510 nella Cappella Sistina.^{[N 7]}

Considerati questi elementi, la Scena di sacrificio può essere interpretata come il risultato di un'elaborazione originale del tema iconografico, priva di modelli diretti e fondata piuttosto sulla rielaborazione di suggestioni tratte da analoghe rappresentazioni contemporanee. Il tondo marmoreo costituisce quindi un'opera di particolare pregio per la padronanza del linguaggio classico, rappresentando uno degli esiti più alti della cultura classicista sviluppatasi a Brescia nei due decenni precedenti con i cantieri del santuario dei Miracoli e del palazzo della Loggia.^[61]

Sono infatti riconoscibili numerosi riferimenti, più o meno contemporanei, rielaborati fino a essere sottratti al loro contesto originario e inseriti in una composizione del tutto nuova. Francesco Rossi, nel 1977, individua nel nudo di spalle a destra della Scena di sacrificio una ripresa di una placchetta padovana dei primi anni del XVI secolo raffigurante Orfeo all'Inferno.^[63] Vito Zani, nel 2013, mette invece in relazione l'altare sopraelevato del tondo del mausoleo Martinengo con il tempietto sullo sfondo di una placchetta bronzea raffigurante Ercole e Caco,^[61] conservata alla National Gallery of Art di Washington e attribuita al Caradosso.^[64]

Anche il tondo speculare, raffigurante la Scena di battaglia, rivela un analogo processo di rielaborazione di differenti modelli iconografici, ricomposti in una rappresentazione originale, coerente ed efficace.^[61] Giovanni Agosti, nel 1993, è il primo a individuare nell'incisione della Strage degli innocenti di Marcantonio Raimondi, derivata da un'invenzione di Raffaello Sanzio, uno dei principali riferimenti della composizione.^[57] Gasparo Cairano, tuttavia, ne rielabora il modello con notevole libertà: la donna all'estrema destra, tangente al perimetro del tondo, deriva infatti dalla fusione di due figure diverse dell'incisione, una per il corpo e l'altra per il volto, mentre il bambino è ottenuto ruotando di 180° l'analoga figura posta al centro della scena del Raimondi.^[61]

Il gruppo sulla sinistra, raffigurante un soldato a cavallo che impenna sul nemico sconfitto a terra, riprende un soggetto molto frequente nell'arte monumentale e nella numismatica della Roma imperiale. Questa composizione, prontamente recepita e più volte rielaborata dagli scultori lombardi del Rinascimento, compare dapprima tra i decori basamentali della facciata della Certosa di Pavia e, successivamente, anche in un esempio bresciano non casualmente attribuibile a Gasparo Cairano, ossia in uno dei fregi dei pilastri del portico della Loggia, dove è raffigurato anche il soldato in piedi di fronte al cavallo.^[61]

La medesima figura del soldato ricompare inoltre sul basamento di una lesena dell'Adorazione Caprioli, altra opera riconducibile a Gasparo Cairano. Essa deriva, così come il gruppo equestre, da un motivo iconografico a lungo reiterato nell'arte della Roma imperiale, a partire dalle figure della fontana dei Dioscuri in piazza del Quirinale a Roma e successivamente ripreso in numerose scene di combattimento, in particolare sui sarcofagi.^[65] Anche in questo caso, tuttavia, l'autore del tondo dimostra una notevole libertà interpretativa, ruotando e adattando figure e modelli al nuovo contesto compositivo, esattamente come avviene per le citazioni dalla Strage degli innocenti: il soldato è infatti raffigurato di spalle nel fregio della Loggia, rivolto frontalmente verso sinistra nell'Adorazione Caprioli e infine ancora frontale, ma volto verso destra, nel tondo del mausoleo Martinengo.^[61]

Sulla base dei riferimenti adottati per l'esecuzione dei due tondi, essi possono essere collocati verosimilmente poco dopo il 1510, sebbene la Scena di battaglia rimanga più vicina al linguaggio espresso nei grandi cantieri pubblici bresciani, conclusi da pochi anni. Più coerente con questa datazione appare invece la Scena di sacrificio, che rivela una maggiore sensibilità verso i modelli della bronzistica, ambito nel quale Gasparo Cairano sembra ormai ricercare gran parte dei soggetti da sottoporre alle proprie rielaborazioni, mentre per le due statue apicali di San Pietro e San Paolo rimane fedele ai modelli tradizionali ormai maturati.^[61]

Questo aspetto, che a una prima lettura potrebbe apparire sorprendente, trova invece una spiegazione nel contesto in cui il mausoleo Martinengo fu progettato e realizzato. Si tratta infatti di un monumento che, nel panorama bresciano dell'epoca, costituiva un'assoluta novità grazie alla presenza di un ricco apparato bronzeo eseguito sotto la sovrintendenza dell'orafo Bernardino delle Croci. Quest'ultimo, titolare e responsabile della commissione, disponeva già con ogni probabilità di un ampio repertorio di modelli antichi e moderni e dovette certamente ampliarlo in occasione di questa impresa, repertorio che trova ampia applicazione sia nei pannelli maggiori sia nei tondi minori del basamento.^[58][66]

Questa particolare specializzazione, unita alla sensibilità nella conoscenza e nella rielaborazione della bronzistica antica, costituirebbe, secondo Vito Zani, la ragione stessa per cui Bernardino delle Croci ottenne una commissione tanto impegnativa anche in un ambito estraneo alle sue competenze, ossia quello della scultura lapidea.^[61] A questo punto diventa difficile escludere Gasparo Cairano, quale socio scultore del Delle Croci, dall'influenza esercitata da questo vasto repertorio di esempi classici e classicheggianti, anche se la cronologia di tale influenza, così come quella dell'esecuzione del monumento, resta di difficile ricostruzione. La sola Scena di sacrificio, tuttavia, è sufficiente ad attestare la maturazione, nello scalpello del Cairano, di questo inedito dialogo tra scultura e bronzistica attorno al 1510, periodo al quale potrebbe quindi essere riferita anche gran parte del restante apparato lapideo.^[61]

Questo confronto con la bronzistica troverebbe inoltre un ulteriore sviluppo nel catalogo del Cairano, in particolare nell'altare di san Girolamo della chiesa di San Francesco d'Assisi a Brescia, dove il raffinato adattamento circolare della Zuffa di dei marini del Mantegna risulta coerente con l'analogo impiego, tipico della bronzistica, di scene figurate sviluppate lungo fasce continue a andamento circolare.^{[N 8]}.