Ombra della sera

Ombra della sera
Autore	sconosciuto
Data	250-225 a.C. circa
Materiale	bronzo
Altezza	57,5 cm
Ubicazione	Museo etrusco Guarnacci, Volterra

L'Ombra della sera è una statuetta votiva etrusca in bronzo, proveniente dall'antica Velathri, ovvero l'attuale Volterra, o dai suoi dintorni, e conservata al museo Guarnacci di Volterra con il numero di inventario 226.^[1]

Appartiene alla classe dei cosiddetti bronzetti allungati, immagini votive nelle quali il corpo è stirato fino a proporzioni innaturali, mentre testa, mani e piedi conservano una resa attenta: ne è l'esemplare più celebre e uno dei più alti.^[2]

La denominazione attuale è recente. Nel Settecento Mario Guarnacci chiamava il bronzetto "lemure", e con quel soprannome lo designò ancora George Dennis nell'Ottocento; per Adriano Maggiani tanto l'uno quanto l'altro appellativo tradiscono lo spaesamento di chi si trova davanti a questa classe di oggetti.^[3]

Che il nome si debba a Gabriele D'Annunzio è ripetuto di frequente, ma negli studi l'attribuzione ha perso terreno fino a cadere. Nel 1988 Gabriele Cateni la dava ancora come possibile, ricordando che il poeta era "amante e buon conoscitore di cose volterrane", e spiegava il soprannome con l'allungamento del corpo, in cui pare di riconoscere l'ombra che una figura umana proietta al suolo.^[4] Sedici anni più tardi lo stesso studioso, tornando sull'oggetto, giudicava quella paternità impropria.^[5]

Stefano Bruni ha quindi ricondotto l'invenzione del nome allo scrittore francese Daniel-Rops, al secolo Henri Petiot,^[6] e Maggiani, dando per caduta l'ipotesi dannunziana, giudica questa spiegazione assai più verosimile.^[3]

La statuetta rappresenta una figura maschile nuda, alta 57,5 cm, e raffigura con ogni probabilità un fanciullo.^[7] Il rapporto fra la larghezza e l'altezza della figura è di quasi 1:18.^[7]

L'altezza corrisponde quasi esattamente a due piedi romani da 29,64 cm, una circostanza che Adriano Maggiani non ritiene casuale: l'importanza di un'offerta votiva era determinata anche dalle sue dimensioni, e la misura di due piedi doveva rappresentare un riferimento significativo, per quanto non sia nota una fonte letteraria che lo giustifichi. I bronzetti allungati si scaglionano infatti entro una sequenza di misure basata sul piede romano, sui suoi multipli e sottomultipli.^{[8][N 1]}

Fino agli anni novanta del Novecento le proposte di datazione, abbandonate le posizioni più ribassiste, si erano attestate sulla prima metà del III secolo a.C.^{[N 2]}

La cronologia oggi accolta si fonda invece su un argomento metrologico. Gabriele Cateni ebbe l'idea, definita da Maggiani "semplice e geniale", di mettere la statuetta sulla bilancia: i 1322 g misurati sono dieci volte esatte il peso medio dell'asse della serie monetale volterrana del delfino, che la numismatica fissa a 132,26 g.^[9] Quell'emissione, l'ultima battuta dalla zecca di Velathri, pare non avere avuto corso oltre la seconda guerra punica: la statuetta si colloca dunque nel terzo quarto del III secolo a.C., quando la moneta assunta a confronto era in circolazione, e a prescindere da ogni valutazione stilistica.^[8]

Il ragionamento riposa sul fatto che il bronzetto figurato era in primo luogo un'offerta di metallo alla divinità, dal momento che era il metallo a connotare il valore del dono: il bronzo veniva pesato e il suo peso poteva essere computato con un corrispettivo in denaro.^[10]

Il medesimo criterio è stato applicato al bronzetto rinvenuto nella stipe di Torraccia di Chiusi presso San Gimignano, reso noto nel 2019: alto 64,6 cm, eccezionale a fronte di un range degli esemplari noti compreso fra i 22 e i 57,5 cm, e pesante 2200 g.^[11] Per Maggiani il peso corrisponde a quindici assi delle serie volterrane più antiche, il che colloca l'opera fra il primo e il secondo quarto del III secolo a.C., dunque prima dell'Ombra della sera.^{[12][N 3]}

Prima del lavoro che Ornella Terrosi Zanco vi dedicò nel 1961, l'etruscologia trattava questi bronzi come una curiosità ai margini della disciplina anziché come una corrente artistica.^[13] Fu quello studio a distinguere due indirizzi all'interno della classe: nel primo il corpo si appiattisce fino a diventare una lamina quasi priva di modellato, alla quale si raccordano testa e arti eseguiti con qualche aderenza al vero; nel secondo l'allungamento è altrettanto spinto, ma la resa anatomica, pur ridotta all'essenziale, mantiene un rilievo percepibile.^[13] La distinzione fra i due gruppi è stata ripresa da Giovanni Colonna, che ha collegato le figure laminari alla più antica serie di figurine "a fettuccia", bidimensionali e forse originariamente applicate su supporti lignei, riconoscendone il capofila nella cosiddetta Divinità dal santuario di Diana Nemorense, della prima metà del IV secolo a.C.^[14] Adriano Maggiani ha infine ordinato gli esemplari in due gruppi, A e B.^[15]

Nessuna delle raccolte finora compilate può dirsi completa: lo osservava già Terrosi Zanco e lo ribadisce Laura Ambrosini. Molti esemplari sarebbero affiorati in scavi non controllati fra Settecento e Ottocento, per passare poi in mani private, finire sul mercato antiquario o disperdersi con le vendite delle collezioni, quando non essere rifusi; per quelli oggi nei musei mancano, nella maggioranza dei casi, tanto il luogo d'origine quanto le notizie sul rinvenimento.^[15] Nel 2025 la stessa studiosa ha aggiunto alla lista tre esemplari fino ad allora sfuggiti agli studi, conservati a Liverpool, Bilbao e Cleveland.^[15]

Alle officine bronzistiche volterrane è attribuita una parte cospicua della classe.^[2] Volterra pare avere costituito un terreno propizio all'affermazione di un gusto che doveva avere incontrato il gradimento dei devoti acquirenti, forse perché ne soddisfaceva un'esigenza e al tempo stesso veicolava un linguaggio innovativo: la dinamica è illustrata dalla serie dei bronzi della stipe della fonte di Docciola, dove il tipo dell'acquaiolo, espressione di una vera e propria corporazione, è rappresentato da quattro esemplari maschili, tre dei quali di proporzioni naturalistiche e uno allungato.^[7]

Tutti gli studiosi hanno osservato che l'allungamento non si accompagna a segni di incapacità tecnica: l'artigiano dimostra anzi spiccate qualità nel modellare con cura certe parti e una buona consapevolezza del gusto artistico della sua epoca, riuscendo a creare opere che, pur nella deformazione, mantengono un equilibrio armonioso, come osservava Massimo Pallottino.^[16]

Maggiani respinge le spiegazioni di ordine spirituale, artistico, religioso ed etnico avanzate in precedenza: esclude che gli artigiani inseguissero una forma propria da opporre al gusto ellenizzante, che agisse una prescrizione religiosa, e che l'allungamento rispecchiasse tratti psicologici o etnici degli Etruschi. Quest'ultima lettura era stata di P. J. Riis, che vi riconosceva il gusto etrusco "per l'eccezionale, il barocco, il fantastico", e di Tobias Dohrn, per il quale si trattava di un'inclinazione connaturata al popolo etrusco; Emeline Richardson vi aveva invece visto il riaffiorare dell'idea arcaica per cui le raffigurazioni umane che non somigliano a un uomo possiedono una forza propria, con un richiamo alle teste monumentali dell'Isola di Pasqua.^[16]

Al loro posto propone una spiegazione utilitaristica: avvicinarsi alla gamma delle misure canoniche, e soprattutto a quelle considerate importanti, con la minore quantità di metallo e dunque con la minore spesa possibile. Utilizzando la stessa massa di bronzo per una statuetta di proporzioni naturalistiche oppure per una figura stirata fino a ridurre il corpo allo spessore di una lamina, il risultato dimensionale è infatti assai diverso: nel secondo caso il bronzetto risulta molto più alto, e quindi capace di emergere fra le altre offerte accumulate nei santuari.^{[16][N 4]}

Su una linea affine si collocava già la proposta di Gabriele Cateni, che in ragione delle dimensioni fuori norma aveva definito "monumentali" questi bronzetti, riprendendo un suggerimento di Francesco Roncalli: chi dedicava statue votive si sarebbe uniformato ai tre piedi della mensura honorata, la misura che la Repubblica riservava alle statue dei cittadini benemeriti.^[11]

Una lettura diversa è stata avanzata nel 2025 da Laura Ambrosini. Poiché i bronzetti allungati del tipo "Ombra della sera" sembrano provenire da santuari e luoghi di culto connessi a sorgenti d'acqua, la studiosa ipotizza che l'allungamento della figura possa avere un rapporto con la forma allungata del flusso dell'acqua che sgorga dalle fonti, oppure con la forma del corpo del serpente: il devoto potrebbe essere stato raffigurato come uno dei serpenti che, secondo quanto documentano ritrovamenti antichi e recentissimi, popolavano le fonti sacre venerate presso quei santuari ed erano cari alle divinità che vi risiedevano.^[15]

All'origine del fenomeno dell'allungamento della figura umana in Etruria Maggiani ipotizza una o più personalità artistiche di formazione umbro-settentrionale, e colloca l'inizio del filone in Etruria, Lazio e Piceno attorno alla metà del IV secolo a.C., quando la produzione italica analoga sembra interrompersi. Nell'ambiente umbro settentrionale, infatti, l'allungamento delle proporzioni e la conseguente deformazione anatomica costituiscono un carattere costante e quasi identitario.^[17]

La statuetta fu edita nel 1737 dallo studioso fiorentino Anton Francesco Gori, che ne segnalò la presenza nella casa della famiglia Buonarroti a Firenze.^[18]

Pochi decenni più tardi il prelato Mario Guarnacci entrò in possesso della statuetta, anche se non è chiaro in che modo, e la donò insieme a tutta la sua collezione al museo che avrebbe preso il suo nome.

Nel 1999 Gabriele Cateni organizzò al museo Guarnacci la mostra Ombre della sera, che fece confluire attorno alla statuetta un considerevole numero di bronzetti della stessa classe.^[19]

L'accostamento a Giacometti

L'immagine è entrata nell'immaginario comune per l'affinità formale con le figure longilinee di Alberto Giacometti. Il primo ad accostarle fu il critico d'arte Giuseppe Marchiori, amico dello scultore, in un testo dattiloscritto riemerso dall'Archivio Marchiori di Lendinara, nel quale definiva le figure di Giacometti "simili all'idolo volterrano, agli uomini della notte".^[20]

Le due opere sono state esposte insieme in due occasioni. La prima, Alberto Giacometti e l'Ombra della sera. Dialogo tra due capolavori. Dall'arte etrusca al Novecento, a cura di Chiara Gatti, si tenne alle Scuderie di Villa Manzoni a Lecco dal 5 marzo al 15 maggio 2011, in collaborazione con la Fondation Alberto et Annette Giacometti di Parigi e con il museo Guarnacci, e affiancò alla statuetta una Femme debout del 1952 circa; il catalogo fu edito da Electa, con interventi di Alessandro Furiesi, Chiara Gatti, Michele Tavola e Véronique Wiesinger, direttrice della Fondation.^[20] La seconda, A tu per tu con... Giacometti e l'Ombra della sera, sempre curata da Gatti, si tenne alla Fondazione Palazzo Magnani di Reggio Emilia dal 28 settembre al 13 ottobre 2013 e proseguì al museo Guarnacci di Volterra fino al 3 novembre, con una Femme debout del 1956.^[21]

Il dibattito resta però aperto, e le mostre stesse lo hanno impostato come tale più che come acquisizione. Michele Tavola apre il proprio intervento in catalogo con la domanda "Giacometti vide l'Ombra della sera?", mentre Véronique Wiesinger osserva che un esame più attento mostra come l'effetto di allungamento sia l'unico denominatore comune fra le due opere.^[20] Lo scultore non fece mai esplicito riferimento alla scultura etrusca, e non esistono prove che l'abbia vista e studiata, per quanto nulla escluda che possa averla conosciuta.^[20]

In un volume del 2023 Francesca Orestano afferma invece che Giacometti, dopo avere visitato il museo Guarnacci nei primi anni sessanta, realizzò ispirandosi all'Ombra della sera la Femme debout del 1956, e che anche L'homme qui marche si ispirò all'Apollo di Veio.^[22] A sostegno di una conoscenza diretta dell'arte etrusca da parte dello scultore è stato addotto il catalogo della mostra Art et Civilisation des Étrusques, tenutasi al Louvre nel 1955 e conservato da Giacometti nella propria libreria, sul quale sono tracciati due disegni di sua mano.^[20]

Alle vicende della fortuna moderna dell'immagine e ai suoi usi impropri Stefano Bruni ha dedicato nel 2007 un contributo specifico.^[23]

• Volterra (città antica)
• Museo etrusco Guarnacci
• Monetazione di Volaterrae
• Ombra di San Gimignano
• Scultura etrusca

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