Antonio Vivaldi

Antonio Lucio Vivaldi urodził się 4 marca 1678 w Wenecji jako syn Giovanniego Battisty Vivaldiego i Camilli Calicchio. Ze względu na zagrożenie życia został jeszcze tego samego dnia ochrzczony w domu przez akuszerkę; 6 maja w kościele dopełniono pozostałych obrzędów chrzcielnych^{[1.1][2.1][3.1]}. Jego ojciec, pochodzący z Brescii, wyuczył się zawodu golibrody oraz gry na skrzypcach; od 1685 należał do kapeli bazyliki św. Marka. Matka kompozytora była córką weneckiego krawca^{[2.2][3.2][4]}.

Niewiele wiadomo o edukacji muzycznej Vivaldiego. Przyjmuje się, że jego pierwszym nauczycielem gry na skrzypcach był ojciec; nie potwierdzono natomiast przypuszczenia, że kompozycji uczył go Giovanni Legrenzi^[2.3][3.3]. W 1696 wystąpił jako dodatkowy skrzypek podczas nabożeństw bożonarodzeniowych w bazylice św. Marka; był to jego najwcześniejszy znany publiczny występ muzyczny^[1.1][2.4].

Równolegle przygotowywał się do kapłaństwa. 18 września 1693 przyjął tonsurę, a 23 marca 1703 – święcenia kapłańskie^[2.5][3.4]. Ze względu na rude włosy zyskał przydomek „Il Prete Rosso” („Rudy Ksiądz”)^{[2.6][3.5][5]}. Według własnej relacji od urodzenia cierpiał na dolegliwość, którą określał jako strettezza di petto („ucisk w piersi”), utożsamianą zwykle z astmą oskrzelową^{[1.1][2.7][3.6]}. Nie wiadomo dokładnie, kiedy zaprzestał odprawiania mszy; nastąpiło to prawdopodobnie pod koniec 1706^[1.1][2.8]. W liście z 1737 jako przyczynę podawał stan zdrowia^{[1.1][2.7][3.7]}. Do końca życia pozostał jednak duchownym^[2.9].

We wrześniu 1703 Vivaldi został zatrudniony w Pio Ospedale della Pietà jako maestro di violino („nauczyciel gry na skrzypcach”). Na podstawie odrębnego porozumienia uczył również gry na instrumentach określanych jako viole all’inglese („viole angielskie”); odpowiadał ponadto za zakup i utrzymanie instrumentów smyczkowych^{[1.2][2.10][5]}. Pietà była jedną z czterech weneckich instytucji dobroczynnych opiekujących się podrzutkami, sierotami oraz dziećmi z ubogich rodzin. Uzdolnione wychowanki otrzymywały w niej specjalistyczne wykształcenie muzyczne. W publicznie występujących zespołach Piety grały i śpiewały zarówno dziewczęta, jak i dorosłe kobiety; część najbieglejszych wychowanek pozostawała w instytucji jako instrumentalistki, śpiewaczki i nauczycielki^[1.2][3.8].

W 1709 podczas corocznego głosowania Vivaldi nie uzyskał większości wymaganej do przedłużenia zatrudnienia i utracił stanowisko. Motywy głosujących nie są znane. We wrześniu 1711 został ponownie zatrudniony w Piecie^{[1.2][2.11][3.9]}.

Po wyjeździe Francesca Gaspariniego w 1713 Vivaldi zaczął intensywniej komponować dla instytucji muzykę religijną. W czerwcu 1715 zarząd Piety przyznał mu specjalne wynagrodzenie za utwory napisane od czasu wyjazdu Gaspariniego: mszę, nieszpory, oratorium, ponad 30 motetów i inne dzieła^{[1.2][2.12][3.10]}. W marcu 1716 ponownie nie uzyskał wymaganej większości w głosowaniu nad przedłużeniem zatrudnienia, lecz w maju powierzono mu nominalnie wyższe stanowisko maestro de’ concerti („kierownika muzyki instrumentalnej”)^{[1.2][2.11][3.11]}. W 1716 napisał dla Piety oratorium Juditha triumphans, będące alegorią trwającej wojny Republiki Weneckiej z Imperium Osmańskim. Jest ono jedynym zachowanym spośród czterech znanych oratoriów Vivaldiego^{[1.2][2.13][3.12][5]}.

W 1723 odnowił współpracę z Pietą bez obejmowania stanowiska: zobowiązał się dostarczać instytucji dwa koncerty miesięcznie oraz prowadzić po trzy lub cztery próby każdego utworu podczas swoich pobytów w Wenecji^{[1.3][2.14][3.13]}. Zachowane rachunki dokumentują zapłatę za ponad 140 koncertów w latach 1723–1729^[1.3][5]. W sierpniu 1735 ponownie objął stanowisko maestro de’ concerti^{[2.15][3.14][5]}. Utracił je w marcu 1738, gdy nie uzyskał wymaganej większości głosów^[1.3][2.16]. Nadal jednak realizował dla Piety doraźne zamówienia^{[1.3][2.17][3.15]}. 21 marca 1740 podczas uroczystego występu na cześć Fryderyka Krystiana zespół Piety wykonał trzy koncerty i sinfonię Vivaldiego^{[1.3][2.18][3.15]}. 9 maja Vivaldi otrzymał zapłatę za trzy koncerty i sinfonię, najprawdopodobniej za materiały wykonawcze do utworów zaprezentowanych 21 marca^[2.19]. 12 maja zapłacono mu za 20 koncertów^[2.20][3.16]. Zapisy obu płatności stanowią ostatnie udokumentowane ślady jego współpracy z Pietą przed wyjazdem z Wenecji^[2.19].

Równolegle z wieloletnią pracą w Ospedale della Pietà Vivaldi rozwijał działalność operową. Pierwszą operą wystawioną pod jego nazwiskiem była Ottone in villa, zaprezentowana w maju 1713 w Vicenzy. W sezonie 1713/1714 rozpoczął działalność jako impresario w weneckim Teatro Sant’Angelo; w kolejnych sezonach przygotowywał tam własne opery, adaptacje dzieł innych twórców oraz pasticcia. W latach 1716–1718 pisał opery również dla Teatro San Moisè^{[1.2][2.21][3.17]}. Udokumentowano około 60 premier oper Vivaldiego przygotowanych z jego osobistym udziałem w latach 1713–1739^[5].

W kwietniu 1718 udał się do Mantui, gdzie wystawił operę Armida al campo d’Egitto i pozostał do 1720. Filip Heski-Darmstadt, sprawujący władzę w księstwie w imieniu Habsburgów, mianował go maestro di cappella da camera („kierownikiem muzyki świeckiej”). Vivaldi odpowiadał za świecką muzykę dworską: komponował dla mantuańskiego teatru opery, a na potrzeby dworu – kantaty i serenaty^{[1.3][2.22][3.18][6.1]}. Po pobycie w Mantui powrócił do Wenecji, a w sierpniu 1721 wystawił w Mediolanie operę La Silvia. W następnych latach przebywał także w Rzymie. Według własnej późniejszej relacji spędził tam trzy sezony karnawałowe i dwukrotnie grał przed papieżem. W sezonach 1723 i 1724 wystawiono w Rzymie trzy dzieła operowe z jego muzyką; nawiązał również kontakty z kardynałem Pietrem Ottobonim, znanym mecenasem muzyki^{[1.3][2.23][3.19]}.

Około 1723 rozpoczęła się wieloletnia współpraca Vivaldiego z pochodzącą z Mantui śpiewaczką Anną Girò, która była jego uczennicą i regularnie występowała w jego operach^[1.3][3.20]. W podróżach i przedsięwzięciach scenicznych towarzyszyła im starsza przyrodnia siostra śpiewaczki, Paolina Girò, pełniąca funkcję jej opiekunki. Bliska relacja kompozytora z Anną stała się przedmiotem pogłosek o romansie. Vivaldi im zaprzeczał, jednak zachowane źródła nie pozwalają rozstrzygnąć charakteru ich relacji^[1.3][3.21].

Vivaldi miał patronów także poza Włochami. Zbiór Il cimento dell’armonia e dell’inventione op. 8 zadedykował czeskiemu hrabiemu Wenzelowi von Morzinowi. Zbiór koncertów La cetra op. 9, wydany w 1727, zadedykował cesarzowi Karolowi VI. We wrześniu następnego roku spotkał się z nim w Lipicy i Trieście; według współczesnej relacji Antonia Contiego otrzymał od cesarza złoty łańcuch z medalionem. Ze spotkaniem tym wiąże się prawdopodobnie odrębny rękopiśmienny zbiór koncertów noszący ten sam tytuł, również dedykowany Karolowi VI^{[1.3][2.24][3.22]}.

Jesienią 1729 wyruszył z ojcem w podróż po Europie Środkowej. W pierwszej połowie 1730 powrócił do Wenecji, po czym prawdopodobnie odbył jeszcze jeden wyjazd do tego regionu, trwający do wiosny 1731^[2.25]. Na początku 1730 jego operę Argippo wystawiono w Wiedniu, a jesienią tego samego roku jej wersję zaprezentowano w Pradze^[1.3]. W następnych latach wystawiano tam także inne opery wykorzystujące muzykę Vivaldiego; obecność kompozytora w Pradze jest prawdopodobna, choć nie została bezpośrednio udokumentowana. Dla czeskiego hrabiego Johanna Josepha von Wrtby skomponował ponadto utwory z partią lutni^{[1.3][2.26][3.23][5]}.

W latach 30. XVIII wieku Vivaldi nadal przygotowywał przedstawienia operowe w Wenecji, lecz coraz częściej podejmował podobne przedsięwzięcia w innych ośrodkach północnych i środkowych Włoch, między innymi w Weronie, Ankonie, Reggio nell’Emilia i Ferrarze. Posługiwał się wówczas honorowym tytułem maestro di cappella Franciszka Stefana, księcia Lotaryngii i przyszłego cesarza Franciszka I^{[1.3][2.27][3.24]}. Od jesieni 1736 Vivaldi podejmował kolejne próby zorganizowania sezonów operowych w Ferrarze. W listopadzie 1737 kardynał Tommaso Ruffo, arcybiskup Ferrary, zabronił mu przyjazdu do miasta i osobistego kierowania przedstawieniami. Zakaz uzasadniał tym, że Vivaldi zaprzestał odprawiania mszy i pozostawał w bliskiej relacji z Anną Girò. Planowany na karnawał 1738 sezon operowy ostatecznie się nie odbył^{[1.3][2.28][3.25]}. Po ustąpieniu Ruffa w czerwcu 1738 Vivaldi ponowił starania, jednak opera Siroe, wystawiona pod koniec tego samego roku w Ferrarze, spotkała się z nieprzychylnym przyjęciem, wskutek czego zrezygnowano z planowanej inscenizacji Farnace^{[1.3][2.29][3.26]}. Opera Feraspe, wystawiona w listopadzie 1739 w Wenecji^[1.3][5], była ostatnią znaną operą Vivaldiego^[2.30].

Vivaldi najprawdopodobniej opuścił Wenecję między 12 a 24 maja 1740^[2.19]. Cel jego podróży nie jest pewny; najbardziej prawdopodobne jest, że zamierzał podjąć przedsięwzięcia operowe w Wiedniu, być może licząc także na patronat cesarza Karola VI^{[1.3][2.31][3.16]}. Śmierć cesarza w październiku tego samego roku i związane z nią zamknięcie wiedeńskich teatrów uniemożliwiły realizację tych planów^[1.3]. W lutym 1741 kilkakrotnie próbował uzyskać audiencję u księcia Antoniego Ulryka z Saksonii-Meiningen. Z zapisków księcia wynika, że spotkali się 7 lutego, lecz do dwóch kolejnych rozmów nie doszło. Nie wiadomo, w jakiej sprawie Vivaldi zabiegał o audiencję^[2.32]. W maju 1741 zaoferował hrabiemu Johannowi Friedrichowi von Oettingen-Wallersteinowi cykl sześciu niezachowanych koncertów fletowych, z których każdy reprezentował inny styl narodowy^[1.3]. W czerwcu Vivaldi sprzedał hrabiemu Collaltowi nieokreśloną liczbę kompozycji^[2.9][1.3].

Vivaldi zmarł 28 lipca 1741 w domu Wallerów (Wallerisches Haus) przy Kärntnerstraße w Wiedniu, naprzeciw bramy Karynckiej, w wieku 63 lat. W rejestrze zgonów jako przyczynę śmierci podano innerer Brand („wewnętrzne zapalenie”)^[2.33][7.1]. Tego samego dnia w katedrze św. Szczepana odprawiono za niego obrzędy typowe dla pogrzebów dorosłych mieszkańców Wiednia^[7.2]. Następnie pochowano go na należącym do szpitala miejskiego cmentarzu Spitaller Gottesacker^{[1.3][2.34][7.3]}. Cmentarz ten później zlikwidowano, dlatego jego grób się nie zachował^[2.35][7.3].

Około 350 koncertów Vivaldiego jest przeznaczonych na jeden instrument solowy i zespół smyczkowy; ponad 230 spośród nich to koncerty skrzypcowe^[1.7]. Komponował również koncerty na fagot, wiolonczelę, obój, flet poprzeczny i flet prosty, violę d’amore oraz mandolinę. Pozostałe grupy obejmują koncerty podwójne i wielokrotne, koncerty kameralne na niewielki zespół solistów bez smyczkowego ripieno, utwory na solistów i dwie orkiestry smyczkowe oraz koncerty ripieno, pozbawione wyodrębnionej partii solowej. W koncertach podwójnych i wielokrotnych zestawiał niekiedy rzadko spotykane obsady, łącząc między innymi violę d’amore z lutnią oraz wykorzystując klarnety, rogi i teorby^{[1.7][3.27][5]}.

Typowy koncert Vivaldiego – choć od tego modelu zdarzają się wyjątki – składa się z trzech części ułożonych według schematu szybka–wolna–szybka. W częściach skrajnych przeważa forma ritornelowa: powroty orkiestrowego ritornela, często skracanego do wybranych motywów i przedstawianego w różnych tonacjach, przeplatają się z modulującymi epizodami, w których dominuje solista. Ani trzyczęściowy układ, ani forma ritornelowa nie były wynalazkami Vivaldiego; jego znaczenie polegało na ich konsekwentnym i elastycznym rozwijaniu. Części wolne są bardziej zróżnicowane: mogą wykorzystywać uproszczoną formę ritornelową, formę dwuczęściową, wariacyjną – niekiedy opartą na basie ostinatowym – albo przekomponowaną^{[1.7][2.36][3.28]}.

Pierwszy wydany zbiór koncertów Vivaldiego, L’estro armonico op. 3, ukazał się w 1711 w Amsterdamie. Obejmuje 12 utworów – po cztery na jedne, dwoje i czworo skrzypiec solowych – różniących się obsadą, liczbą części i sposobem kształtowania relacji między solistami a orkiestrą. Obok kompozycji nawiązujących do concerto grosso Corellego znalazły się w nim utwory reprezentujące rozwijający się trzyczęściowy model koncertu, z formą ritornelową w częściach skrajnych. Zbiór ukazuje tym samym drogę od wcześniejszych typów koncertu do modelu, który przeważa w późniejszej twórczości Vivaldiego^{[1.2][2.37][3.29]}.

Nie wszystkie tytuły koncertów Vivaldiego mają charakter programowy: niektóre wskazują pierwotnego wykonawcę, okoliczność powstania, szczególną cechę techniczną albo dominujący nastrój utworu. Pierwsze cztery koncerty wydanego w 1725 zbioru Il cimento dell’armonia e dell’inventione op. 8 tworzą natomiast cykl Le quattro stagioni (Cztery pory roku). Każdemu z nich towarzyszy sonet, a wpisane w partie instrumentalne objaśnienia wiążą poszczególne odcinki muzyki między innymi ze śpiewem ptaków, burzą, tańcem, snem, polowaniem i drżeniem z zimna. Elementy stale obecne w danej scenie Vivaldi umieszczał zwykle w powracających ritornelach, natomiast chwilowe zdarzenia przedstawiał w epizodach; w części wolnej Wiosny różne partie oddają jednocześnie sen pasterza, szmer listowia oraz szczekanie psa^[1.7][8.1]. Według Nicholasa Lockeya cykl odchodzi od religijnych i mitologicznych alegorii pór roku, ukazując złożone fizyczne i emocjonalne relacje człowieka z siłami natury pozostającymi poza jego kontrolą^[8.2].

Około 90 sonat Vivaldiego jest na ogół bardziej zachowawczych pod względem formy i stylu niż jego koncerty. Sonaty triowe z op. 1 oraz dwie sonaty triowe z op. 5 nawiązują do kameralnego stylu Corellego, natomiast w utworach na skrzypce, wiolonczelę lub instrument dęty z basso continuo Vivaldi łączył modele sonaty da chiesa i da camera, zwykle z przewagą form dwuczęściowych i części o pochodzeniu tanecznym. Wyróżniają się cztery sonaty na dwoje skrzypiec RV 68, 70, 71 i 77, możliwe do wykonania bez basso continuo^{[1.7][3.30][5]}.

Granica między koncertami ripieno a sinfoniami jest w części dorobku Vivaldiego płynna. Kompozytor używał tych określeń wymiennie, a niektóre utwory funkcjonowały w obu gatunkach lub pod obiema nazwami; typowi przedstawiciele obu grup różnią się jednak pod względem stylistycznym i formalnym^{[1.7][3.30][5]}.

Muzyka religijna Vivaldiego obejmuje części mszalne, psalmy, hymny, antyfony, sekwencje, motety, introduzioni i oratoria. W różnych zestawieniach występują w niej głosy solowe, chór i orkiestra; część utworów jest przeznaczona na dwa odrębne zespoły chóralno-instrumentalne. Rozwiązania zaczerpnięte z ówczesnej opery i koncertu współistnieją w nich z odcinkami utrzymanymi w stile osservato. W kompozycjach chóralnych główny materiał melodyczny bywa powierzany skrzypcom, podczas gdy chór deklamuje tekst homofonicznie; Beatus vir RV 598 ma natomiast rozbudowaną formę ritornelową, w której soliści występują w epizodach, a chór uczestniczy w powrotach ritornela^[1.8][5].

Motety solowe są przeznaczone na sopran lub alt z orkiestrą i wykorzystują zwykle następstwo aria–recytatyw–aria, uzupełnione końcowym koloraturowym Alleluja. Vivaldi pozostawił ponadto osiem introduzioni – utworów mających poprzedzać większe opracowania tekstów liturgicznych, takie jak Gloria, Dixit Dominus lub Miserere; od motetów różni je między innymi brak końcowego Alleluja. Do zachowanych dzieł religijnych należą także Stabat Mater RV 621, Gloria RV 589 oraz Magnificat RV 610 i 611. Jedynym zachowanym spośród czterech znanych oratoriów jest dwuczęściowe Juditha triumphans RV 644. Układ arii, recytatywów i chórów zbliża to dzieło do opery i serenaty. Rozbudowana obsada obejmuje między innymi chalumeau, mandolinę, violę d’amore, zespół viol da gamba, cztery teorby i organy^[1.9][5].

Vivaldi przeznaczył ponad trzy czwarte swoich kantat na sopran lub alt z basso continuo. Ich podstawę stanowią co najmniej dwie arie da capo, przedzielane recytatywami. Serenaty są obszerniejszymi dziełami okolicznościowymi, pośrednimi między kantatą a operą, komponowanymi dla uczczenia wydarzeń lub osób; wykonywano je w kostiumach i z elementami gry scenicznej. Spośród ośmiu znanych serenat zachowały się trzy. Największa z nich, dwuczęściowa La Sena festeggiante RV 693, jest poprzedzona sinfonią i obejmuje arie, duety, tercety oraz recytatywy^[1.8][5].

Zachowały się partytury ponad 20 oper Vivaldiego, niektóre bez jednego lub kilku aktów; z wielu innych przetrwały fragmenty. Dzieła te reprezentują włoską opera seria i dramat pastoralny, a w późniejszym okresie częściej wykorzystują fabuły heroiczno-tragiczne. Dominują w nich solowe arie, często w formie da capo, oraz recytatywy secco; duety, większe zespoły wokalne i chóry występują rzadziej. W ariach Vivaldi stosował formę ritornelową oraz wprowadzał instrumentalne partie obbligato, powierzane niekiedy tak rzadko wykorzystywanym instrumentom, jak psalterium, viola da gamba i viola d’amore. Własne arie przenosił między kolejnymi przedstawieniami, dostosowując tekst lub muzykę do śpiewaków i miejscowych warunków wykonawczych; w późniejszych partyturach umieszczał również pojedyncze arie innych kompozytorów^[1.8][5].

Podstawowe cechy stylu Vivaldiego ukształtowały się już w jego pierwszych opublikowanych zbiorach i w późniejszych latach pozostawały stosunkowo stałe. Różnice między muzyką instrumentalną, wokalną i sceniczną wynikają w większym stopniu z obsady i funkcji utworów niż z odmienności samego języka muzycznego. Na całą twórczość oddziaływały doświadczenia Vivaldiego jako skrzypka i kompozytora operowego: wirtuozowskie figuracje, kontrasty między partiami solowymi a zespołem oraz rozwiązania właściwe formie ritornelowej przenikały do muzyki wokalnej, natomiast kantylena i środki dramatyczne pojawiały się w utworach instrumentalnych. Kompozytor często wykorzystywał ponownie własny materiał, przenosząc części lub ich fragmenty między sonatami, koncertami, operami i muzyką religijną oraz dostosowując ich formę i instrumentację do nowego kontekstu. W latach 20. XVIII wieku w jego twórczości zaznaczyło się silniejsze oddziaływanie stylu galant i szkoły neapolitańskiej, widoczne przede wszystkim w regularniejszym kształtowaniu melodii, silniejszych kontrastach rytmicznych i bardziej fantazyjnych figuracjach^[3.31][5].

Melodykę Vivaldiego cechują zwięzłe, wyraziste motywy oraz upodobanie do dużych skoków interwałowych. Kompozytor swobodnie posługiwał się zarówno przebiegami diatonicznymi, jak i chromatycznymi, a materiał melodyczny traktował jako układ niewielkich jednostek, które można było powtarzać, skracać i zestawiać w nowych konfiguracjach. Typowe dla muzyki tego okresu grupowanie członów i fraz w pary przełamywał niekiedy przez zestawianie ich po trzy, nakładanie zakończenia jednego członu na początek następnego albo wprowadzanie pauz w niespodziewanych miejscach. Rytmiczną energię jego muzyki kształtują między innymi synkopy, rytmy punktowane, ostinata oraz wyraźne kontrasty wartości rytmicznych między poszczególnymi warstwami faktury^[3.32][5].

Harmonia Vivaldiego odznacza się swobodnym traktowaniem dysonansów, zwłaszcza akordów septymowych, oraz nagłymi zmianami tempa harmonicznego. Modulacje bywają przeprowadzane bez przygotowania przez dominantę, a zestawianie tonacji durowych i molowych służy budowaniu kontrastów wyrazowych. Faktura jest na ogół przejrzysta, często homofoniczna i podzielona na warstwy o odmiennych figurach rytmicznych; kompozytor chętnie stosował unisona, zdwojenia oktawowe, redukcję liczby samodzielnych głosów oraz uproszczone partie basowe. Nie rezygnował jednak z kontrapunktu: fugi, imitacje oraz kontrapunkt podwójny i potrójny pojawiają się między innymi w koncertach ripieno, muzyce religijnej i dziełach scenicznych, zwykle jako środki służące bezpośredniemu efektowi wyrazowemu. Chętnie stosował również ostinata^[3.33][5].

Istotną rolę odgrywają instrumentacja oraz różnicowanie barwy, rejestru i gęstości brzmienia. Vivaldi przeciwstawiał pełną obsadę pojedynczym instrumentom, ograniczał lub usuwał partię continuo, przenosił bas do środkowego rejestru, a także wykorzystywał tłumiki, pizzicato i nietypowe zestawienia instrumentów. Szczegółowo oznaczał tempo, dynamikę, frazowanie i artykulację; stosował zarówno nagłe zmiany poziomu dynamicznego, jak i stopniowe crescendo oraz diminuendo. Odmienna artykulacja i dynamika równocześnie brzmiących partii pozwalały mu wyodrębniać poszczególne warstwy faktury i nadawać im własne funkcje wyrazowe lub ilustracyjne^[3.34][5].