Puentylizm

Gdy w październiku 1885 roku Seurat ukończył obraz „Niedzielne popołudnie na wyspie Grande Jatte”, Armand Guillaumin i Paul Signac zapoznali go z Camille Pissarro ^[4] . Już od 1880 roku Pissarro używał w swoim malarstwie coraz drobniejszą plamę. Widząc dzieło w pracowni Seurata Pissarro, ponownie przemyślał swoje podejście do klasycznego impresjonizmu. Zamiast techniki mającej na celu uchwycenie chwilowych wrażeń, zaczął stosować naukowe teorie koloru sformułowane przez Ogdena Rooda i Eugène’a Chevreula, wykorzystując dywizjonistyczną plamę czystego koloru do tworzenia mieszanki optycznej. Styl ten zaprezentował na początku 1886 roku.

Dzieło Seurata zaprezentowano później, podczas ostatniej wystawy impresjonistów w maju-czerwcu 1886 roku, której Pissarro był jednym z głównych organizatorów. Głosząc idee "postępu" i "niezależności", bronił on włączenia tego radykalnego malarstwa do ekspozycji. Obraz Seurata jest uważany za manifest ruchu, który odłączył się od impresjonistów – grupy, która w 1884 roku utworzyła Towarzystwo Niezależnych Artystów. W jej skład, oprócz Seurata, wchodzili Paul Signac, Camille i Lucien Pissarro ^[1].

Okres neoimpresjonistyczny Pissarra trwał cztery lata, od 1884 do 1888 roku. Kontynuował malowanie odrębnymi pociągnięciami pędzla w następnych latach, lecz nie w sposób systematyczny. Był elastyczny w stosowaniu puentylizmu, odnosząc się nie tyle do małej kropki, co do malarskiego „punktu".

W 1887 roku kupiec Georges Petit zorganizował w swojej galerii wielką „Międzynarodową Wystawę Malarstwa i Rzeźby„ . Za namową Renoira i Moneta, Pissarro wziął w niej udział, jednak Petit tymczasowo usunął z ekspozycji Łąkę w Éragny, argumentując, że kogoś "obraziła [jej] jasność". Pissarro był wściekły na "służalczą" postawę handlarza, który następnego dnia przywrócił dzieło na swoje miejsce. Durand-Ruel, pozbawiony podobnych uprzedzeń, nabył ten obraz wkrótce po wystawie.

Krytyk sztuki Félix Fénéon klasyfikuje te dzieła, silnie zakorzenione w dyskursie teoretycznym, jako tachizm. Używa terminu "neoimpresjonizm„ po raz pierwszy w 1886 roku. W 1889 roku Signac nadał swojej książce tytuł Od Eugène’a Delacroix do neoimpresjonizmu.

Późniejsi krytycy zauważyli, że pociągnięcia pędzla dywizjonistów są dłuższe i bardziej zmienne niż u pointylistów, takich jak Seurat czy Signac, którzy nanosili na płótno małe punkty koloru.

Krytyka nie zawsze była skłonna poddawać swoje postrzeganie dzieła teorii. "Komercyjne podejście wkracza nawet w zewnętrzną technikę wykonania. Są tacy malarze […], którzy komponują swoje obrazy z mdłej mieszanki zestawionych tonów, którą reklamują publiczności pod nazwą metody pointylistycznej. Zgadzam się, że rozbicie koloru na elementy składowe zachowuje ich pełny blask i pomaga oddać pewne efekty świetlne, lecz przedstawiciele tachizmu stosują to bez umiaru i bez rozeznania: nic już nie jest żywe, nic nie jest trwałe, wszędzie pojawia się dziwne migotanie, w którym trudno rozróżnić te mgliste kształty."

Trudność tej techniki polegała na niezwykle powolnym procesie tworzenia. W 1887 roku Pissarro stworzył zaledwie kilka obrazów i gwaszy. W 1890 roku powrócił do stylu impresjonistycznego, malowanego swobodniej, odnajdując w ten sposób ekspresję bliższą swojemu temperamentowi. Jednakże drobne, fragmentaryczne i krzyżujące się pociągnięcia oraz świetliste kontrasty barw są mimo wszystko świadectwem lekcji wyciągniętych z lat pointylistycznych.

Gustave Geffroy komentuje następująco ten "staranny sposób umieszczania obok siebie mniej więcej regularnych punktów różnych kolorów": "Nie sposób nie zauważyć, że proces ten wysuwa się na pierwszy plan, a chłodny, regularny i drobiazgowy sposób nanoszenia i rozmieszczania w odstępach barwnych punktów narzuca się uwadze z natrętną uporczywością. Świetlista intensywność, której poszukują neoimpresjoniści, może wprawdzie istnieć w tych dziełach, ale dzieje się to pomimo tych drobnych kropek. Widz musi wykazać się nieustanym wysiłkiem i upartą dobra wolą, aby zmusić opierający się temu wzrok[…]."

Dywizjonizm, którego bronił Paul Signac, różni się od techniki malarskiej pointylizmu, stosowanej przez takich malarzy jak Henri Martin ^[5]. Opiera się na użyciu czystych barw oraz na teorii koloru i kontrastu, wedle której "być może łatwo jest malować jaśniej […], ale kosztem odbarwiania; lub barwniej, ale kosztem przyciemniania" oraz że jedynie ta metoda umieszcza kolor "pośrodku promienia, który na kole barw biegnie od białego środka do czarnego obwodu. A to miejsce to zapewnia jej maksymalne nasycenie, siłę i piękno".

Po śmierci Seurata w 1891 roku przywództwo ruchu przejął Paul Signac. Styl ewoluował, artyści malowali większymi pociągnięciami pędzla.

Neoimpresjonizm stanowił – w opozycji do współczesnego mu symbolizmu – "naukową systematyzację impresjonizmu„ wraz ze swoimi obrońcami, wśród których znajdował się Fénéon, jego zwolennikami i miejscami wystaw. Ruch szybko rozprzestrzenił się w Belgii dzięki Émile’owi Verhaerenowi, który zaprosił Seurata do Brukseli do wystawienia się wraz z luministyczną paryską szkołą pointylizmu, której najbardziej znanymi członkami byli Théo Van Rysselberghe i Henry Van de Velde. Ten ostatni umożliwił ekspansję ruchu na Niemcy.

Ruch ten zakończył się w ostatnich latach XIX wieku, ale jego wpływ odczuwalny był u fowistów, niemieckich ekspresjonistów oraz u źródeł abstrakcji, wraz z wczesnymi dziełami Wilhelma Morgnera i Wasilija Kandinskiego . Na początku XX wieku u Henri Matisse, Édouard Vuillard, Paul Klee i Robert Delaunay inspirowali się neoimpresjonizmem i pointylizmem. Pablo Picasso eksperymentował z metodą pointylistyczną w 1901 roku oraz w latach 1913-1914 ^[6] .

W 1903 roku Élie Faure stwierdził, że "wystarczy, że grupa artystów zacznie opowiadać się za określonym systemem, a artyści w jego obrębie znajdą się pod ciężarem, od którego uwolnić się mogą tylko dzięki wysiłkowi, który jednocześnie wyrzuci ich z grupy" oraz "ma nadzieję zakończyć panowanie metody". Stwierdza również, że neoimpresjoniści są jak "mistycy na odwrót", którzy za cel wzięli środki używane przez impresjonistów, by odnowić malarstwo^[7]. Paul Sérusier wyjaśnił później w 1921 r.: "Impresjoniści znaleźli odpowiednik światła w stosowaniu czystych kolorów. Nie mogąc zharmonizować czystych barw z tonami złamanym i kolorowymi szarościami, radykalnie wyeliminowali te ostatnie, polegając na kompensacji optycznej; wierzyli, że im się to udało, ale mylili zmęczenie siatkówki z olśnieniem wywoływanym przez żywe światło".