C'est la faute du mari

C'est la faute du mari est une pièce de théâtre écrite par Delphine de Girardin et jouée pour la première fois au Théâtre-Français le 1^er mai 1851. Elle fera l'objet de 23 représentations^[1]. La pièce appartient au genre du proverbe ou de la comédie-proverbe qui consiste à illustrer une maxime grâce au théâtre^[2]. La maxime en question est ici : les bons maris font les bonnes femmes, plaçant ainsi la totale responsabilité sur le mari.

La pièce, inspirée d'Un caprice d'Alfred de Musset^[3] et de l'École des femmes de Molière^[4], sera reçue avec un certain succès, et les critiques seront plutôt élogieuses, affirmant qu'avec la comédie, Delphine de Girardin a trouvé sa voix^[5]. Ce succès est attesté par plusieurs mentions ponctuelles de la pièce entre les années 1860 et 1890 et avec une représentation plus tardive au théâtre Michel en 1885^[6], confirmant ainsi l'influence de la dramaturge à son époque.

C'est la faute du mari marque tout d'abord le retour dramaturgique de Delphine de Girardin après l'interruption dans sa production à cause des évènements politiques de 1848^[7], mais la comédie-proverbe marque également sa deuxième tentative dans le domaine de la comédie après L'École des journalistes, pièce écrite en 1839 qui avait été censurée et privée de représentation. Selon la professeure Joyce Johnston, la censure de sa première comédie s'est révélée formatrice pour Delphine de Girardin, lui faisant comprendre le risque lié à la présentation d'une critique ouverte de la société contemporaine^[8].

La décision de se tourner vers la comédie est motivée par la volonté d'oublier les problèmes personnels et politiques de la période : en effet, selon Madeleine Lassère, Delphine de Girardin, fatiguée des « faux-semblants » politiques et du « mal insidieux qu’elle sentait à l’œuvre dans ses entrailles », aurait choisi de composer C’est la faute du mari  pour oublier ces divers troubles et « tenir les malheurs à distance » par le rire^[9]. La direction comique de son œuvre se confirmera au fil de sa carrière : bien que Delphine de Girardin se soit déjà fait un nom avec ses deux tragédies, Judith (1843) et Cléopâtre (1847), C'est la faute du mari marque un tournant dans sa carrière qui sera, dès les années 1850, axée sur la comédie^[10]. Après ce proverbe, la dramaturge écrira Lady Tartuffe (1853), La joie fait peur (1854), Le chapeau d'un horloger (1854) et Une femme qui déteste son mari (1856), quatre comédies. Les trois dernières pièces marquent la préférence de Delphine de Girardin pour « la pièce brève, composée d'un seul acte, qui peut prendre l’allure du proverbe ou du vaudeville, et dans laquelle [elle] donne, de l’avis général, les meilleurs exemples de son théâtre »^[11]. Avec ce proverbe en un acte, Delphine de Girardin se conforme aux stéréotypes de genre concernant l'écriture dite « féminine » : elle aborde en effet le théâtre avec un genre mineur, en format bref, traitant de « questions sentimentales, domestiques, relatives à l'espace privé, comme le mariage [et] le spectre de l'adultère »^[12]. Ce choix se révèle être une stratégie partagée par de nombreuses femmes artistes, souvent contraintes d'adopter une posture plus féminine afin d'éviter la censure et de pouvoir faire entendre leurs voix^[13]. Les genres mineurs tels que les petites comédies, les proverbes et les vaudevilles sont généralement une bonne alternative pour échapper à la censure : considérés comme des « distractions », ils ne peuvent contenir des messages politiques subversifs^[14].

Dans la presse contemporaine, la pièce apparaît généralement sous le titre C'est la faute du mari ou Les Bons maris font les bonnes femmes. Cette appellation est représentative des deux traditions liées au genre du proverbe : la première, typique du théâtre de société du XVIII^e siècle à l'origine du genre, qui consiste à laisser deviner aux spectateurs la maxime illustrée par le proverbe; la deuxième, qui consiste à mettre la maxime comme titre ou sous-titre de la pièce ou à la faire prononcer par un personnage en guise de conclusion lors de la scène finale^[2]. Dans C'est la faute du mari, c'est la marquise d'Arcueil qui prononce le mot du proverbe, la morale à la fin de la pièce^[15].

Comme le note Sylvain Ledda, spécialiste du théâtre romantique, le proverbe et la comédie «reviennent discrètement au goût du jour, jusqu'à envahir les théâtres à la suite du succès d'Un caprice [d'Alfred de Musset] en 1847^[16] ». Delphine de Girardin s'installe donc dans cette nouvelle mode du proverbe lancée par Musset quelques années auparavant. Sylvain Ledda n'est d'ailleurs pas le seul critique à évoquer les similitudes entre C'est la faute du mari et Un caprice : Giovanna Bellati note aussi que « les thématiques et la situation sont proches » entre le proverbe de Delphine de Girardin et celui de Musset^[3].

Dans la littérature critique, C'est la faute du mari est souvent rapprochée de la pièce de Molière, L’École des femmes. Joyce Johnston montre le parallèle entre les propos de Fernand et ceux d'Arnolphe concernant la dynamique des relations amoureuses entre homme et femme, soulignant le retournement de cette dynamique dans la pièce de Delphine de Girardin^[4]. Alors qu'Arnolphe, mari autoritaire par excellence, conçoit le couple comme un contrat de subordination de la femme envers l'homme, Fernand inverse cette idée en expliquant qu'il faut de l'amour réciproque entre les deux époux, dont découlera une soumission mutuelle et volontaire entre eux^[4]. Ainsi, tout comme Delphine de Girardin s'inspirera du Tartuffe de Molière pour créer Lady Tartuffe, il est possible qu'elle se soit déjà inspirée de son œuvre L’École des femmes pour créer ce proverbe.

C'est la faute du mari, pièce qui traite des relations maritales et familiales, revêt un « aspect autobiographique » : en premier lieu, à travers la supériorité de l'amour maternel de la marquise d'Arcueil pour sa fille Marguerite, qui rappelle la figure essentielle que fut Sophie Gay pour Delphine de Girardin^[17]. Dans un second temps, son mariage avec Emile de Girardin, « dans lequel elle eut à souffrir des absences, de la désaffection et des nombreuses infidélités de son mari » pourraient avoir inspiré les conflits des couples dans ses pièces^[17].

Tout comme la collaboration entre Delphine de Girardin et Mademoiselle Rachel a inspiré la création des rôles de Judith et Lady Tartuffe, il est possible que Madame Allan ait inspiré Delphine de Girardin pour la création du rôle de la marquise d’Arcueil. C'est notamment ce que suggère Mathurin-Joseph Brisset dans le numéro du 5 mai 1851 dans La Gazette de France 05 mai 1851^[18]:

« Cette marquise, c'est Mme Allan ; Mme Allan a, comme tous les grands artistes dramatiques, le privilège d’inspirer l’auteur qui crée pour elle un rôle et les inspirations qu’elle fait naître sont presque toujours heureuses. »

Pour ce dramaturge français, il apparaît clair que Madame Allan est la source d'inspiration pour le rôle de la marquise. Dans l'article, il qualifie d'ailleurs l'actrice d'« héroïne des dévoûmens intimes »^[18], ce qui convient pour ce proverbe restreint à la sphère privée, autrement dit, dans le domaine domestique. En considérant le rapport de Madame Allan avec le proverbe Un caprice de Musset, l'hypothèse qu'elle ait pu inspirer Delphine de Girardin pour un autre proverbe semble possible. En effet, Madame Allan a eu de l'influence sur le retour en force d'Un caprice : ayant assisté à une représentation du proverbe de Musset en Russie, au théâtre Michel de Saint-Pétersbourg, et ayant été impressionnée par la performance de l'actrice Alexandra Karatyguina dans le rôle de M^me de Léry, elle avait souhaité reprendre le rôle à son tour, ce qui arrivera lors de son retour à Paris en 1847^[19].

L'histoire se passe en 1847. La pièce s'ouvre sur une scène muette dans laquelle le comte Edgar d'Hauterive s'agite. Lorsque sa femme Laurence entre dans le salon, il l'ignore froidement, car il pense qu'elle le trompe avec Fernand, son pupille. De son côté, Laurence pense que son mari ne l'aime pas, c'est pourquoi elle reçoit les attentions de Fernand avec plaisir. La marquise d'Arcueil, ancienne maîtresse du comte, comprend qu'il y a un problème entre les deux époux et désire les aider. Lors d'une discussion avec Edgar dans laquelle celui-ci lui demande comment elle a fait pour l'oublier, la marquise le confronte en l'accusant d'être responsable de son malheur et expose la jalousie d'Edgar envers sa femme. La marquise parle également avec Laurence et lui apprend qu'elle a aimé le comte : elle présente un portrait de lui totalement différent de celui de Laurence. Cette dernière, en apprenant que son mari est jaloux, est ravie. Les deux femmes écoutent non sans crainte la confrontation entre le comte et Fernand : ce dernier juge aussi que le comte est coupable, et il lui explique qu'il devrait abandonner sa froideur et aimer sa femme au grand jour, ce que le comte accepte. Ayant entendu cela, la marquise et Laurence paraissent à la porte-fenêtre, les deux époux reconnaissent leurs torts respectifs et Laurence décide de marier Fernand à Marguerite, la fille de la marquise. Fernand s'en va, le comte demande à la marquise s'il est vrai qu'elle ne l'aime plus, ce qu'elle affirme sur son honneur, puis elle termine par le mot du proverbe : « ce sont les bons maris qui font les bonnes femmes ».

Relations maritales

Le titre même de la pièce, à travers le terme de mari, indique la thématique conjugale du proverbe : bien qu'il annonce une accusation directe du mari, la légèreté de ce même titre crée une certaine ambiguïté, rendant ainsi plus difficile de discerner quelle importance lui donner^[20]. Ce choix de thématique correspond à la tendance de la première moitié du XIX^e siècle qui voit apparaître la création de nombreuses œuvres théâtrales au sujet des relations maritales, de la question de l'adultère, et plus largement au sujet des rapports entre les hommes et les femmes^[21]. Le mariage se présente comme un thème adapté pour les femmes : dans Le Constitutionnel du 5 mai 1851, Auguste Lireux félicite Delphine de Girardin d'avoir eu « la conscience de choisir un véritable sujet de femme mariée » en soulignant que « son expérience propre » a pu lui servir pour en parler^[22]. Le mariage, sujet propice à l'écriture féminine, constitue également un lieu privilégié pour parler des rapports entre les deux sexes : les femmes dramaturges utilisent bien souvent cette thématique dans une tentative de « rééquilibrer le rapport des forces entre les sexes […] afin d'offrir des figures féminines et masculines plus libres dans leurs conduites sociales et affectives »^[23].

En plus de présenter son opinion personnelle sur le mariage, le proverbe permet plus généralement de remettre en question la vision du mariage dans laquelle la femme est soumise au mari : la pièce s'y attelle en se moquant de l'attitude du comte Edgar d'Hauterive^[24], tout en le rendant sympathique aux yeux du public en lui faisant avouer ses peurs^[25]. De plus, au-delà de l'usage de l'humour, Delphine de Girardin met dans la bouche de son personnage des paroles faisant écho à ses propres propos tenus sous le pseudonyme du Vicomte de Launay dans Le Courrier de Paris du 13 mai 1848 qui sont les suivants^[25]:

« Oh! les Français, ils sont bien toujours les mêmes, les tyrans envieux de leurs femmes, qu’ils font semblant d’adorer; vieux inventeurs de la loi salique, vingt siècles ne les ont point changés »

Ce passage provient d'une lettre politique dans laquelle Delphine de Girardin critique la République d’avoir, entre autres, ignoré les droits des femmes^[26]. En plaçant des propos similaires dans C'est la faute du mari, la dramaturge attire ainsi l'attention sur le rôle des femmes dans la sphère domestique ainsi que leur rôle dans la société^[26].

Amour

À partir des années 1830, l’amour dans le mariage est un objectif à atteindre, une idée que de nombreuses personnes chérissent : des romans contre le mariage de raison, à l'image des premiers de Georges Sand, voient le jour, reflétant ainsi l’évolution des pensées sur le sujet^[27]. Laurence, la femme du comte, fait partie de ces gens qui rêvent d’amour au sein du mariage^[28], et elle devient toute heureuse d’apprendre que son mari est jaloux, ce qui prouve son attachement envers elle^[29].

L’amour est un thème central dans ce proverbe, l'universitaire Giovanna Bellati affirme que cette pièce contient l’analyse « la plus fouillée et la plus touchante de l’amour, qu’on sent très sincère et sérieuse, pleine d’émotion sous l’apparente superficialité du marivaudage »^[30]. L’amour s'y décline sous deux formes principales : l'amour maternel et l'amour romantique. Le personnage de la marquise d’Arcueil permet de montrer la supériorité de l’amour maternel face à l’amour d’un amant : elle a renoncé à son amour pour Edgar à cause de sa fille, plaçant ainsi l’enfant comme réel ennemi de l’amant ^[31].

Bien que Delphine de Girardin souhaite présenter une vision plus égalitaire au sein du couple, les différences naturelles entre les hommes et les femmes refont surface. En effet, la marquise affirme que les femmes aiment différemment des hommes, décrivant ainsi l’amour comme étant genré^[32]:

« O folles que nous sommes ! Mais c’est toujours ainsi, tel est l’amour des hommes: Ils s’amusent, pendant que nous mourons pour eux. »

Le point culminant de cette étude sur l’amour se situe à la scène 10, dans le dialogue entre la marquise et Laurence^[21]. Lorsque chacune parle du Edgar qu’elle connait, les deux femmes se rendent compte que leur portrait est en total inadéquation avec celui de l’autre : à travers cette scène, « ce qui est mis en relief, c’est le problème de la compréhension réciproque, du déchiffrement du mystère de l’âme humaine, de la métamorphose de l’amour en indifférence sans raison apparente^[21] ». Ainsi, transparaît ici l’idée que « le cœur humain peut rester un mystère même pour les personnes les plus proches et les plus intimes » : le proverbe illustre cette difficulté de saisir la vérité d’un être humain^[21]. D’où la nécessité de dialoguer avec l’autre pour mieux le comprendre et apaiser les malentendus : des rôles que tiennent la marquise et Fernand dans cette œuvre.  

Intériorité des personnages

Après L’École des journalistes, Judith et Cléopâtre, l’œuvre de Delphine de Girardin tend à se concentrer sur « l’intimité humaine, les conflits intérieurs, les interrogatifs qui viennent du monde des sentiments et des rapports interpersonnels », avec une attention particulière accordée au couple et à la vie de famille^[33]. C’est effectivement le cas dans C’est la faute du mari, dont « le milieu décrit est totalement coupé du monde externe, rien n’existe en dehors de la vie intime des personnages, des dilemmes sentimentaux dans lesquels ils se débattent » présentant ainsi une pièce « centrée sur les rapports privés entre les personnages^[34] », avec un attention particulière pour la dimension psychologique desdits personnages^[35].

Avec cette pièce, Delphine de Girardin délaisse les alexandrins tragiques et la forme en cinq actes au profit d'un vers plus libre et d'une forme plus simple, la comédie-proverbe^[20]. Théophile Gautier note d'ailleurs au sujet des vers de la dramaturge que « l'alexandrin ne lui commande plus [et qu'] elle en est la maîtresse comme d'une ligne de feuilleton^[36] ». Ce commentaire de Gautier confirme la maîtrise de Delphine de Girardin des vers classiques qu'elle manie afin de leur donner un aspect spontané, fluide, moderne, à l'inverse du ton artificiel parfois attaché à la poésie^[36]. L'allusion au feuilleton rappelle également le domaine journalistique dans lequel Delphine de Girardin excelle : elle tient en effet, dès 1836, dans le journal La Presse, la chronique hebdomadaire Le Courrier de Paris, dans laquelle, sous le pseudonyme du Vicomte de Launay, elle mélange politique, satire et frivolité^[37].

Théâtre au féminin: la centralité des femmes

La centralité des femmes s’avère être une observation valable pour la plupart des pièces de théâtre de Delphine de Girardin^[11]. Bien que son œuvre ne puisse pas être qualifiée de « féministe » au sens strict car elle ne cherche ni à critiquer le statut social des femmes ni à prendre forcément sa défense, C’est la faute du mari se distingue des autres pièces par un engagement plus marqué sur le sujet^[38].

Dans ce proverbe, le personnage central est celui de la marquise d’Arcueil, comme l’atteste d'abord sa présence scénique^[35]: elle est sur le devant de la scène durant sept scènes sur un total de douze. Elle représente le type de la mère : elle incarne la femme plus expérimentée qui aide sa cadette moins avertie, Laurence, lève le doute et conduit ainsi au dénouement heureux de l’intrigue^[39]. A cause de sa tendresse pour sa fille Marguerite, elle refuse de poursuivre sa liaison avec le comte : il s’agit là d’une « composante secondaire mais essentielle de [sa] physionomie psychologique », et c’est ce qui rend son personnage plus complexe^[39]. L’ambiguïté de ses sentiments pour Edgar « nuance son caractère de mère passionnée », car le doute sur ses sentiments toujours existants persiste tout au long de la pièce : elle décide cependant de ne pas réveiller cette tendresse endormie^[40]. D’ailleurs, c’est la marquise qui, la première, établit la culpabilité d’Edgar par rapport à l’adultère de Laurence : la conversation entre le comte et la marquise devient alors une tentative audacieuse de la dramaturge qui affaiblit l'autorité du comte^[41]. Le fait que ce dialogue soit suivi d’une scène dans laquelle la marquise apparaît seule sur scène renforce la crédibilité du personnage féminin et réaffirme que c’est la faute du comte^[41].

L’autre personnage féminin important est Laurence, qui représente le type de la « jeune épouse confiante, droite et sensible,  mais désarmée face » à la froideur de son mari^[42]. Pourtant, elle ne s’abandonne pas à l’autorité de son mari, et elle finit par prendre un rôle traditionnellement masculin : à la fin, c'est elle qui arrange le mariage de Fernand en décidant de le marier avec Marguerite^[43]. Cette décision de Laurence inverse les rôles de genre : en assumant l’autorité d’arranger un mariage, la pièce permet ainsi le déplacement du pouvoir du mari à sa femme^[15].  Ce pouvoir n'est pas arraché des mains du comte, mais c'est Edgar lui-même, de sa propre volonté, qui abandonne son rôle de mari dominant dans le couple : ce faisant, Delphine de Girardin mine l'autorité masculine tout en autonomisant les épouses qui deviennent les égales de leur partenaire^[15].

Dramaturgie dialogale

L’intrigue de ce proverbe ne repose pas sur l’action, mais sur les dialogues et la dimension psychologique des personnages. Le journaliste Clément Caraguel soulève cet aspect dans Le Charivari du 3 mai 1851^[44] :

« Nous avons entendu reprocher à cette pièce de n’être pas une pièce, de manquer d’intrigue, de mouvement scénique ; le reproche est juste ; cette causerie qui dure une heure n’en est pas moins très agréable à écouter. »

Il apparaît en effet que l’accent est mis sur les dialogues, ce qui rend « cette causerie […] agréable à écouter^[44] », mais ce qui explique cette remarque sur le manque de mouvement. Il est vrai que si on prend l’ensemble de la pièce, en excluant la première scène, muette, et les scènes 3 et 9, respectivement les monologues du comte puis de la marquise, neuf scènes sur douze sont des dialogues, avec la présence sur scène de deux ou quatre personnages. Il est alors possible de concevoir les six personnages comme « un groupe parfaitement symétrique : le couple des époux, l’amant et la maîtresse (réels ou supposés), le valet et la suivante^[35] ». Cette restriction de l'action est une conséquence directe du genre du proverbe : comme il doit principalement permettre d'illustrer une maxime, il ne peut y avoir trop de péripéties qui s'ajoutent et viennent le flouter. Le but de ce proverbe est de redéfinir les rôles conjugaux en faveur des femmes : Delphine de Girardin a alors opté pour des dialogues vifs, une distribution restreinte d'acteurs de caractère et une structure dramatique simple^[8].

Aspect comique

Le proverbe revêt un aspect comique, de ce fait, il est bien souvent défini comme « petite comédie qui est le développement d’un proverbe », ou « petite comédie illustrant un proverbe^[2] ». Ce n'est donc pas surprenant que Delphine de Girardin utilise l'humour pour accentuer des idées subversives tout en signalant que l'œuvre n'est pas menaçante^[45].

Théophile Gautier relève d'ailleurs deux moments comiques de la pièce. Le premier se situe lors de la scène 10 entre la marquise et Laurence : en entendant le portrait d'Edgar fait par la marquise, cette dernière, « étonnée, pousse un « mon mari ! » […] dont la répétition prise plus loin dans un autre sens devient très plaisante et scénique^[36] ». Le deuxième moment comique cité par Gautier est celui de la « tirade fort drôle » du valet dans laquelle il « s’identifie à la vie de son maître, à ses goûts, à ses passions, à ses tristesses, à ses jalousies, qu’il ressent et qu’il partage »^[36].

• Le comte Edgard d’Hauterive: Adolphe Maillart 

• Fernand, pupille du comte: Louis-Arsène Delaunay 

• Justin, valet du comte: Louis Monrose 

• La marquise d’Arcueil: Louise Rosalie Allan-Despréaux

• Laurence, femme du comte: Maria Favart 

• Jenny, femme de chambre de la marquise: Clarisse Bonval 

Dans le feuilleton de La Presse du 05 mai 1851, Théophile Gautier relève l'efficacité du décor scénique^[36] :

« D’abord, la décoration raconte nettement et sans langueur le rang, la fortune, les habitudes, les goûts et l’âge des gens qui vont s’y mouvoir ; elle dit aussi le lieu et la saison de l’année où l’on se trouve. [...] Un coup d’œil vous a appris ce qui eût autrement nécessité une tirade oiseuse d’une soixantaine de vers »

Le décor semble avoir ici une véritable fonction narrative puisqu'il donne immédiatement des informations sur les personnages et sur le contexte : il devient un langage visuel qui permet une certaine économie dramatique, ce qui peut aider à donner un caractère plus vif à la pièce.

Il apporte également des précisions sur ce qui était effectivement présenté aux yeux du public sur la scène^[36] :

« Voilà des meubles de Monbro, d’un luxe élégant et sévère, la Vénus de Milo, une statuette de Rachel, de beaux et bons livres reliés par Gruel, de grands vases de Chine pleins de fleurs, un pupitre et un verre où trempe un pinceau d’aquarelle ; vous savez chez qui vous êtes »

Les divers objets mentionnés contribuent à construire une identité sociale et culturelle précise, signalant ainsi un milieu noble, cultivé, contemporain, qui devait être reconnaissable pour toutes les personnes dans le public, permettant une compréhension instantanée, sans besoin de mots pour l'expliquer.

Dans L’Évènement du 5 mai 1851, le dramaturge Paul Meurice reconnaît les talents de Delphine de Girardin et ne peut tarir d'éloges au sujet de cette pièce^[5] :

« La leste et charmante comédie représentée jeudi au Théâtre-Français, au milieu de très légitimes applaudissements, est seulement, nous l’espérons, l’aînée dans tout un théâtre que nous demandons à Mme de Girardin. Là est sa veine et sa voie. Les qualités remarquables de force, d’éclat et de passion, admirées dans les drames que nous avons rappelés, étaient un peu acquises et voulues. Ici, Mme de Girardin est elle-même, à son aise et chez elle. Elle sera dans la comédie comme dans son salon. C'est la faute du mari est d’abord et surtout une pièce essentiellement moderne, moderne par l’action, moderne par les personnages, moderne par le langage : grand et rare mérite ! »

Ici, il est significatif que ce soit un dramaturge comme Paul Meurice qui écrive une critique élogieuse : comme il appartient également au domaine théâtral, cela légitimise et confirme le talent de Delphine de Girardin parmi les auteurs dramaturgiques de son époque, en particulier dans le domaine comique. En exprimant l'idée que dans la comédie, elle y est « comme dans son salon » : Paul Meurice évoque un domaine dans lequel Delphine de Girardin excelle, puisqu'elle tenait son propre salon. Ressort aussi de cette critique l'aspect moderne de la pièce qui reflète son époque et ses mœurs : en effet, la pièce se passe en 1847, période presque contemporaine à l'écriture du texte.

Théophile Gautier note également dans La Presse du 05 mai 1851, le caractère moderne de la pièce^[36] :

« Que doit produire le vers dramatique moderne ? Chez elle, nul archaïsme, nulle recherche de l’allure ni des tours de Molière, ressources auxquelles on a recours pour dissimuler la platitude du langage usuel mis en rimes et débité par des messieurs en habits noirs ; idée, esprit, langage, tout est de notre temps. »

Il atteste ainsi que la pièce parle avec le langage de l'époque, sans se réfugier dans le passé ni dans des conventions figées, comme cela pouvait être le cas dans le domaine de la poésie. Selon Gautier, Delphine de Girardin a donc réussi à trouver le juste équilibre entre la poésie et la prose, parvenant ainsi à « transporter le style de sa conversation dans le style de ses vers »^[36].

Dans Le Charivari du 03 mai 1851, Clément Caraguel offre une critique plus nuancée de la pièce, tout en reconnaissant ses qualités^[44] :

« C’est fin, joli, heureux de détail, plus ingénieux que profond, plus subtil que vrai. L’abnégation de la marquise de Trois-Etoiles est un peu outrée ; quand les femmes-auteurs mettent une femme en scène, elles se laissent aller trop facilement, sans doute par esprit de corps, à exagérer jusqu’à l’héroïsme les qualités de leur sexe. Restons autant que possible dans la vérité générale et humaine. Il y a, Dieu merci, beaucoup d’honnêtes gens, mais les héros sont rares. Cette comédie a obtenu un succès très franc et très mérité ; elle a été spirituellement interprétée par Maillard et Mme Allan. »

Bien qu'il reconnaisse les qualités d'écriture de Delphine de Girardin, il reproche à la pièce un certain manque de profondeur, la jugeant un peu superficielle et plus artificielle que vraie. Cette critique sur la vraisemblance s'attaque particulièrement au rôle de la marquise d'Arcueil dont le dévouement à sa fille et le sacrifice de son amour pour le comte semblent excessifs aux yeux de Clément Caraguel. En attribuant cela au fait que c'est une femme qui a écrit le personnage et qui a idéalisé son personnage féminin, le journaliste français réutilise et fortifie un stéréotype de genre lié aux autrices.

Durant les années 1880 à 1890, il existe dans la presse de l'époque des allusions ponctuelles à la pièce. Dans Le Gaulois du 15 février 1884, Arsène Houssaye mentionne le nom de la pièce ainsi que son autrice^[46]:

« Mme de Girardin dirait, comme dans sa comédie : "c’est la faute du mari". »

Arsène Houssaye connaissait Delphine de Girardin puisqu'il était administrateur de la Comédie-Française et que tous deux fréquentaient les mêmes cercles : il a donc certainement eu connaissance du proverbe et a décidé de le mentionner car cela appartient à la culture littéraire contemporaine.

Une autre mention se retrouve dans L’Évènement du 15 février 1889 par un certain Érasme^[47] :

« Mme de Girardin répondrait : « c’est la faute du mari », comédie en 1 acte de Delphine Gay  »

Finalement, une troisième allusion est faite dans L'Univers du 5 juin 1894 par Edmond Biré, avocat, écrivain et critique littéraire français^[48] :

« S'il m'est arrivé d'être trop sévère pour l'auteur, le lecteur me le pardonnera. Ce n'est pas tout à fait ma faute. Pour emprunter à une autre femme-auteur, Mme Emile de Girardin, le titre d'un de ses proverbes : « C'est la faute du mari. » »

Ces trois mentions plus tardives du titre de la pièce, de son genre et de son autrice confirment le succès du proverbe : ayant marqué les esprits, il fait partie de la culture populaire de l'époque et peut être convoqué comme exemple ou référence commune, partagée par un grand nombre.

Dans Le Sémaphore de Marseille du 25 novembre 1885 apparaît une critique d'« une représentation des plus brillantes » de deux comédies dont C'est la faute du mari, au théâtre Michel^[6] :

« Les jeunes sociétaires de ce théâtre nous ont offert dimanche une représentation des plus brillantes, les deux comédies qui composaient le programme de la soirée ont été enlevées avec un brio étourdissant. Dans “C’est la faute du mari", les beaux vers de Mme de Girardin ont pris, dans la bouche de Mlle J. Jullien, les accents d’une musique sentimentale. Mlle C. Demestre a fort bien donné la réplique à son partenaire. M. Mosse a vu sa voix vibrante couverte d’applaudissements, et M. Cornellier a joué avec une grande connaissance de la scène son rôle de mari jaloux. »

Il est surtout question ici de saluer le talent des acteurs mentionnés qui ont donné une agréable représentation des « beaux vers de Mme de Girardin^[6] ». Cependant, cette représentation plus tardive montre que le proverbe de Delphine de Girardin a marqué les esprits, et qu'il faisait encore l'objet de représentations à la fin du siècle, trente ans après la mort de son autrice, confirmant ainsi son succès.

• Delphine de Girardin, Oeuvres complètes de Mme Emile de Girardin : Théâtre, t. VI, Paris, Henri Plon, 1860, p. 217-254
• Madeleine Lassère, Delphine de Girardin : journaliste et femme de lettres au temps du romantisme, Paris, Perrin, 2003
• Jean-Claude Yon, « Introduction », dans Une histoire du théâtre à Paris : De la Révolution à la Grande Guerre, Paris, Flammarion, 2012 (ISBN 978-2-7007-0188-3), p. 7-20
• (en) Joyce Johnston, Women Dramatists, Humor, and the French Stage, 1802-1855, New York, Palgrave Macmillan US, 2014 (ISBN 978-1-137-45671-7), p. 154-162
• Aurore Evain, « Introduction », dans Théâtre de femmes de l'Ancien Régime, vol.1, Paris, Classiques Garnier, 2014 (ISBN 978-2-8124-2051-1), p. 7-25
• Anne Verjus et Stéphane Gougelman, « Introduction », dans Ecrire le mariage en France au XIXe siècle, Saint-Etienne, Publications de l'Université de Saint-Etienne, 2017, p. 7-33
• Florence Fix et Valentina Ponzetto, « Introduction », dans Florence Fix et Valentina Ponzetto (dir.), Femmes de spectacle au XIXe siècle, Berne, Peter Lang, 2022 (DOI https://doi.org/10.3726/b20051), p. 9-25
• Julie Rossello-Rochet, Autrices de théâtre à Paris, 1798-1914, Lille, Presses Universitaires du Septention, 2025, p. 138-148

• Clément Caraguel, « Théâtre-Français », Le Charivari,‎ 3 mai 1851 (lire en ligne )
• Auguste Lireux, « Théâtres », Le Constitutionnel,‎ 5 mai 1851 (lire en ligne )
• Mathurin-Joseph Brisset, « Revue dramatique », La Gazette de France,‎ 5 mai 1851 (lire en ligne )
• Paul Meurice, « Mouvement dramatique », L'Evènement,‎ 5 mai 1851 (lire en ligne )
• Théophile Gautier, « Théâtres », La Presse,‎ 5 mai 1851 (lire en ligne )
• Arsène Houssaye, « Les femmes savantes », Le Gaulois,‎ 15 février 1884 (lire en ligne )
• Auteur inconnu, « Théâtres et concerts », Le Sémaphore de Marseille,‎ 25 novembre 1885 (lire en ligne )
• Erasme, « Les Jocrisses », L'Evènement,‎ 15 février 1889 (lire en ligne )
• Edmond Biré, « Causerie littéraire », L'Univers,‎ 5 juin 1894 (lire en ligne )

• (en) Joyce Johnston, « No Laughing Matter: Marriage in Delphine Gay de Girardin's Theater », Dix-Neuf, vol. 7,‎ 2006, p. 112-126 (lire en ligne)
• Giovanna Bellati, « Types féminins dans le théâtre de Delphine Gay de Girardin », Intercâmbio. Revue d’études françaises / French studies journal, n^o 2,‎ 2009 (lire en ligne)
• Valentina Ponzetto, « Les proverbes de Musset, de la "Revue des Deux Mondes" au succès théâtral », Cahiers de l'Association Internationale des Etudes Françaises, n^o 64,‎ mai 2012, p. 321-336
• Sylvain Ledda, « La comédie romantique, ou l’ère du soupçon », Revue d’Histoire du Théâtre,‎ janvier-mars 2013-i, p. 87-100
• Valentina Ponzetto, « Le proverbe dramatique, une voie détournée pour théâtraliser l’irreprésentable ? », Fabula, n^o 19,‎ octobre 2017 (lire en ligne)
• Sylvain Ledda, « Présentation », dans Lady Tartuffe, Paris, GF Flammarion, 2024 (ISBN 978-2-0802-7073-3), p. 7-40

• Archives de la Grange de la Comédie Française, « C'est la faute du mari (ou les bons maris font les bonnes femmes), proverbe en 1 acte, en vers, Jeu. 01 mai 1851, soirée Création », sur Comédie-Française (consulté le 13 mai 2026)
• Registres des recettes journalières de la Comédie-Française, « Recettes 1851 (1) », sur Registres de la Comédie-Française (consulté le 13 mai 2026)
• Registres des recettes journalières de la Comédie-Française, « Recettes 1851 (2) », sur Registres de la Comédie-Française (consulté le 13 mai 2026)

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