Notacja muzyczna

Najstarsze zachowane świadectwa notacji muzycznej są niejednorodne i nie tworzą jednego ciągu rozwojowego. Najwcześniejsze pochodzą z Mezopotamii: na tabliczkach klinowych z początku II tysiąclecia p.n.e. zapisywano nazwy strun i interwałów oraz wskazówki dotyczące strojenia instrumentów, natomiast tabliczki z Ugarit, datowane na około XIV wiek p.n.e., łączyły teksty pieśni huryckich z nazwami interwałów i oznaczeniami liczbowymi^[1.7]. W egipskich przedstawieniach zespołów muzycznych z okresu Starego Państwa, czyli z III tysiąclecia p.n.e., ukazywano śpiewaków przekazujących instrumentalistom informacje za pomocą gestów. Gesty te interpretuje się jako formę cheironomii, nie jest jednak znany odczytany faraoński system graficznej notacji muzycznej^[1.7][7]. W starożytnej Grecji najpóźniej w III wieku p.n.e. funkcjonował alfabetyczny system zapisu, w którym stosowano odrębne znaki dla muzyki wokalnej i instrumentalnej. Umieszczane nad tekstem oznaczenia wskazywały wysokość dźwięków, natomiast wartości rytmiczne dźwięków wynikały z metrum poetyckiego i znaków dodatkowych^[1.7][4].

Odrębne sposoby utrwalania muzyki rozwijały się w Azji Południowej i Wschodniej. Teksty Samawedy, których tradycja sięga I tysiąclecia p.n.e., przekazywano przede wszystkim ustnie, lecz w późniejszych rękopisach ich recytację wspomagały znaki akcentowe, sylabiczne i liczbowe. Najstarszym zachowanym indyjskim zabytkiem zawierającym rozbudowany zapis melodii jest pochodząca z VII–VIII wieku inskrypcja wyryta na skalnej ścianie obok świątyni jaskiniowej należącej obecnie do zespołu świątyni Sikharagiriswary w Kudumiyamalai. Obejmuje ona siedem melodii zapisanych za pomocą sylab indyjskiej solmizacji, zwanej sargam: Sa, Ri, Ga, Ma, Pa, Dha i Ni. Najstarszym zachowanym indyjskim źródłem rękopiśmiennym posługującym się notacją muzyczną jest natomiast przypisywany Matandze traktat Bṛhaddeśī, którego zachowana redakcja ukształtowała się prawdopodobnie pod koniec I tysiąclecia^[8.1]. W Chinach od starożytności zapisywano nazwy wysokości, wzorce strojenia i układy dźwięków. Najstarszy zachowany pełny zapis utworu – „Jieshi Diao Youlan” – sporządzono w tabulaturze przeznaczonej dla guqinu, opisujący wybór strun, miejsca ich naciskania oraz ruchy palców^[1.8]. W Japonii rozwijano związane z konkretnymi instrumentami tabulatury muzyki dworskiej gagaku^[1.7]; najstarszy zachowany zapis muzyki fletowej sporządzono w 966^[9]. W Korei w XV wieku opracowano jeongganbo, w którym znaki wysokości umieszczano w prostokątnej siatce przedstawiającej zarazem przebieg muzyki w czasie^[1.9].

Systemy notacyjne powstawały również w średniowiecznych kulturach basenu Morza Śródziemnego i Bliskiego Wschodu. Od IX wieku arabscy teoretycy posługiwali się alfabetycznymi sposobami oznaczania dźwięków. Al-Kindi zastosował taki zapis m.in. w dwugłosowym przykładzie przeznaczonym dla lutnistów; jego pisma obejmowały również zagadnienia interwałów, skal i rytmu^[1.7][10]. W tym samym stuleciu na łacińskim Zachodzie pojawiły się notacje neumatyczne. Ich najstarsze odmiany wskazywały kierunek melodii, grupowanie dźwięków i niektóre właściwości wykonania, służąc przede wszystkim jako pomoc dla śpiewaków znających repertuar z przekazu ustnego^{[2.5][1.10][3]}. Od X wieku w tradycji muzyki bizantyjskiej poświadczone są odrębne systemy notacji neumatycznej, służące do zapisywania przebiegu melodii i formuł śpiewu liturgicznego^[1.7][4]. W Europie Wschodniej rozwijały się także ruskie systemy neumatyczne, w tym notacja kondakarna, poświadczona od XI wieku, oraz kriuki^[4][3][5]. Notacje łacińska i bizantyńska oraz ruskie systemy neumatyczne rozwijały się odrębnymi drogami, podobnie jak ówczesne systemy arabskie i wschodnioazjatyckie^[1.11].

Jednym z najstarszych jednoznacznie rozpoznanych rodzimych systemów notacyjnych w Afryce jest ukształtowana prawdopodobnie w XVI wieku notacja melekket, stosowana w tradycji etiopskiego śpiewu liturgicznego. Jej znaki nie określają wysokości kolejnych dźwięków, lecz odsyłają śpiewaka do zapamiętanych formuł melodycznych, dlatego system ten nie zastępuje nauczania ustnego^[11]. W wielu innych regionach Afryki repertuary przekazywano przez śpiew, grę, ruch oraz uczestnictwo we wspólnych praktykach muzycznych. Posługiwano się również przekazywanymi ustnie sylabami, wzorcami słownymi, nazwami strun oraz numerami klawiszy instrumentów^[1.2]. Przekaz ustny miał podstawowe znaczenie także w Azji Południowo-Wschodniej: dobrze udokumentowane jawajskie systemy zapisywania muzyki gamelanowej powstały pod koniec XIX wieku. Stosowane w nich liczby przedstawiają przede wszystkim szkielet melodyczny i układ formalny, natomiast realizacja pozostałych partii opiera się na praktyce i wiedzy wykonawców^[1.12][12].

Przedkolonialną muzykę obu Ameryk bada się przede wszystkim na podstawie instrumentów, przedstawień i innych zabytków archeologicznych; źródła te dokumentują również taniec, śpiew i ich miejsce w obrzędach, nie pozwalają jednak na pewne odtworzenie melodii. Od czasów kolonialnych muzykę rdzennych mieszkańców zapisywano za pomocą systemów europejskich. Powstałe w ten sposób transkrypcje odzwierciedlają zarazem sposób postrzegania tej muzyki przez autorów zapisów^[13][14].

Na wyspach Pacyfiku za pośrednictwem pieśni i tańców przekazywano wiedzę o przodkach, związkach z ziemią i codziennym życiu oraz opowieści o stworzeniu świata i bóstwach. Również w rdzennych tradycjach Australii repertuar był powiązany z pamięcią, miejscem i obrzędem. Zapisywanie tych tradycji za pomocą notacji europejskiej rozpoczęło się po kontaktach kolonialnych; najstarsze zachowane transkrypcje pieśni rdzennych mieszkańców Australii pochodzą z końca XVIII i początku XIX wieku^[15][16].

Najstarsze systemy notacyjne służyły zatem różnym celom: utrwalały informacje o strojeniu i zagadnieniach teoretycznych, przedstawiały wysokości lub rytm, przypominały znane melodie, odsyłały do formuł wykonawczych albo opisywały ruchy palców i sposób wydobycia dźwięku. Tylko część z nich była przeznaczona do przedstawiania utworu w postaci możliwej do odtworzenia bez jego wcześniejszej znajomości^[1.13]. Dziejów notacji nie można więc wyprowadzić z jednego wspólnego systemu pierwotnego. Obejmują one wiele odrębnych sposobów przystosowywania pisma, liczb, znaków graficznych i gestów do potrzeb poszczególnych kultur muzycznych^[1.11]. Zachodnia notacja pięcioliniowa jest jedną z tych dróg rozwoju, choć z czasem została przyjęta również poza kręgiem kulturowym, w którym się ukształtowała^[1.7].

Mezopotamskie zapisy klinowe i starogrecka notacja literowa znane są jedynie z zabytków, na podstawie których podejmowane są próby odtworzenia ich zasad i odczytania utrwalonej w nich muzyki^[1.7][4]. Niektóre późniejsze tradycje notacyjne pozostają natomiast w użyciu, choć ulegały przekształceniom. Ich ciągłość nie polega zazwyczaj na zachowaniu niezmiennego systemu znaków, lecz obejmuje powiązane ze sobą sposoby wykonywania, nauczania i przekazywania repertuaru oraz kolejne postacie jego zapisu^[1.2][2.2].

Należy do nich tradycja śpiewu Samawedy, w której przekaz ustny jest wspomagany przez zmieniające się sposoby zapisu^[8.2]. Chińska notacja cytry guqin rozwinęła się od opisowego zapisu znakowego wenzi pu do skróconej postaci jianzipu, używanej również współcześnie^[1.9]. W japońskim gagaku partytury instrumentalne nadal współdziałają z ustnymi sylabami mnemonicznymi, a koreańska notacja jeongganbo jest wykorzystywana w wykonawstwie, nauczaniu i badaniach nad tradycyjną muzyką koreańską^{[1.14][17][18]}. Elementem żywej praktyki liturgicznej jest również etiopska notacja melekket^[11]. Poprzez kolejne przekształcenia przetrwały ponadto średniowieczne tradycje neumatyczne. Współczesna notacja bizantyjska, zwana „nową metodą” (gr. Νέα Μέθοδος Αναλυτικής Σημειογραφίας), ukształtowała się na początku XIX wieku na podstawie wcześniejszych sposobów zapisu tej tradycji i pozostaje stosowana w księgach liturgicznych obrządku bizantyjskiego^[19], natomiast w Kościele zachodnim nadal stosowana jest kwadratowa notacja chorałowa na czterolinii^[6][4][3]. W tradycjach tych zapis na ogół nie zastępuje przekazu ustnego, lecz służy jako jego uzupełnienie i pomoc pamięciowa^[1.2][2.6].

Początki ciągłej tradycji zachodniej notacji muzycznej wiążą się z zapisem śpiewu liturgicznego w państwie Franków na przełomie VIII i IX wieku. Miejsce i okoliczności powstania pierwszych neum pozostają przedmiotem dyskusji; jedna z hipotez wskazuje na Metz, ważny ośrodek upowszechniania liturgii rzymskiej w okresie panowania Karola Wielkiego. Najstarsze zachowane księgi zawierające obszerniejszy zapis neumatyczny pochodzą z końca IX i początku X wieku. Odmienne regionalne sposoby zapisu reprezentują m.in. Cantatorium z opactwa św. Galla, rękopis 239 z Laon, rękopis 47 z Chartres oraz rękopis 44 z Albi. Neumy wskazywały przede wszystkim kierunek melodii, grupowanie dźwięków, przyporządkowanie dźwięków sylabom tekstu oraz niektóre szczegóły artykulacyjne i ornamentalne. Nie określały jednak dokładnej wysokości wszystkich dźwięków w sposób pozwalający odtworzyć nieznaną melodię bez udziału pamięci i przekazu ustnego^[2.7][1.15].

Od X wieku w części skryptoriów coraz wyraźniej różnicowano pionowe położenie neum. Jeszcze przed upowszechnieniem liniatury podejmowano również inne próby jednoznacznego przedstawiania wysokości dźwięków. W notacji paleofrankijskiej ich względną wysokość wskazywało pionowe rozmieszczenie neum. W traktatach Musica enchiriadis i Scolica enchiriadis zastosowano natomiast system dasia, w którym poszczególnym wysokościom przyporządkowano specjalne znaki, umieszczane niekiedy przy poziomych liniach. Traktaty te zawierają najstarsze zachowane przykłady zachodniej polifonii^[1.16][4]. W XI wieku Gwido z Arezzo opisał system linii i pól; wysokość dźwięków określały w nim linie oznaczone literami pełniącymi funkcję kluczy. Szczególne znaczenie miały linie odpowiadające dźwiękom C i F. Podobne rozwiązania rozwijano także w Akwitanii, zwłaszcza w środowisku opactwa Saint-Martial w Limoges. Przejście od zapisu bezliniowego do notacji kwadratowej na czterolinii ukazują rękopisy z opactwa Saint-Denis: jedenastowieczny graduał przechowywany w Bibliotece Mazarine pod sygnaturą 384, dwunastowieczny antyfonarz przechowywany w Bibliotece Narodowej Francji pod sygnaturą Latin 17296 oraz trzynastowieczny mszał z tej samej biblioteki, oznaczony sygnaturą Latin 1107^{[2.8][1.17][3][6]}. W XIII wieku notacja kwadratowa rozpowszechniła się w znacznej części Europy Zachodniej oraz w Wielkiej Brytanii i Skandynawii. Czterolinię zachowano przede wszystkim w księgach chorałowych, natomiast w zapisie polifonii upowszechniła się pięciolinia; w czternastowiecznej muzyce włoskiej spotykano także układy sześcioliniowe^[1.18][6][4].

Rozwój wielogłosowości stworzył potrzebę dokładniejszego koordynowania kilku jednocześnie wykonywanych partii. W jedenastowiecznym Winchester Troper głosy zapisano w układzie nuta przeciw nucie, natomiast dwunastowieczne rękopisy związane z południową Francją – m.in. BnF Latin 1139, BnF Latin 3719 i BnF Latin 3549 oraz londyński rękopis 36881 – zawierają bardziej melizmatyczną polifonię akwitańską, której rytm nie został jeszcze jednoznacznie określony. Do tej tradycji należą również źródła związane z Saint-Martial i Codex Calixtinus z Santiago de Compostela^[2.9][1.19]. Kolejny etap rozwoju, związany ze środowiskiem szkoły Notre-Dame w Paryżu, przypadł na koniec XII i XIII wiek. Leoninus, któremu Anonim IV przypisał opracowanie zbioru Magnus liber organi, oraz Perotinus rozwijali dwu-, trzy- i czterogłosowe organa. Głównymi świadectwami tego repertuaru są dwa kodeksy z Wolfenbüttel, oznaczane jako W1 i W2, oraz florencki rękopis Pluteus 29.1, przechowywany w Bibliotece Laurenziana^{[2.9][1.20][3]}.

W polifonii Notre-Dame układy następujących po sobie ligatur zaczęły oznaczać powtarzalne schematy długich i krótkich wartości, nazywane modi rytmicznymi. Praktykę tę objaśniali w XIII wieku autor Discantus positio vulgaris, Johannes de Garlandia, Anonim z Sankt Emmeram oraz Anonim IV; zachowane traktaty powstały jednak później niż znaczna część opisywanego repertuaru. Około połowy XIII wieku Magister Lambertus, a następnie Franco z Kolonii w traktacie Ars cantus mensurabilis uniezależnili wartość rytmiczną nuty od całego układu ligatur, wiążąc ją w większym stopniu z kształtem pojedynczego znaku. Powstała w ten sposób notacja menzuralna, której rozwiniętą postać dokumentuje m.in. ósma część kodeksu Montpellier H 196. Petrus de Cruce zwiększył liczbę możliwych podziałów krótkich wartości rytmicznych i stosował punkty oddzielające ich grupy^{[2.10][1.21][4][3]}.

Na początku XIV wieku Johannes de Muris oraz autorzy tekstów tradycyjnie przypisywanych Philippe’owi de Vitry rozwinęli zasady określane jako ars nova. System dopuszczał podziały dwudzielne i trójdzielne na kilku poziomach wartości, wykorzystywał znaki menzuracyjne oraz krótsze wartości, takie jak minima i semiminima. Czerwone nuty, punkty i odmienne sposoby zaczerniania pozwalały oznaczać zmianę proporcji, imperfekcję lub synkopę; rozwiązania te stosował Guillaume de Machaut^{[2.11][1.22][4][3]}. Odrębny włoski system organizacji wartości opisywali Marchettus z Padwy i Prosdocimus de Beldemandis, lecz w XV wieku został on w znacznej mierze wyparty przez rozwiązania francuskie. Szczególną złożonością rytmiczną odznaczała się notacja ars subtilior, zachowana m.in. w kodeksie Chantilly, zawierającym utwory wykorzystujące zmienne menzuracje, proporcje, kolorację i rozbudowane synkopy^[2.12][1.23].

W XV wieku Johannes Tinctoris i Franchinus Gaffurius systematyzowali znaki menzuracyjne i proporcje, dążąc do ograniczenia wieloznaczności wcześniejszego zapisu. Około 1400 zaczęto pozostawiać główki większych wartości niezaczernione, prawdopodobnie w związku z upowszechnieniem papieru i zmianami techniki pisarskiej. Rozróżnienie nut pustych i zaczernionych zwiększyło liczbę możliwych wartości i zapoczątkowało tzw. „białą notację menzuralną”^{[2.13][1.24][4]}. Do utrwalenia jej postaci przyczynił się druk muzyczny. W 1501 Ottaviano Petrucci wydał w Wenecji Harmonice musices odhecaton, zbiór wielogłosowych utworów zapisanych według ujednoliconych zasad; znalazła się w nim m.in. chanson „Garisses moy” Loyseta Compère’a. Możliwość rozpowszechniania niemal identycznych egzemplarzy sprzyjała standaryzacji znaków, choć rękopiśmienny obieg muzyki nadal zachowywał znaczenie^[2.14][1.25].

Równolegle powstawały zapisy dostosowane do budowy i techniki poszczególnych instrumentów. Najstarsze zachowane utwory instrumentalne zapisywano jeszcze notacją wokalną, m.in. w czternastowiecznym Robertsbridge Codex oraz piętnastowiecznym Faenza Codex. W XV wieku w krajach niemieckich rozwinęły się tabulatury klawiszowe łączące nuty w głosie najwyższym z literowymi oznaczeniami głosów niższych; obszernym przykładem takiego zapisu jest Buxheimer Orgelbuch. Wynalezienie niemieckiej tabulatury lutniowej przypisywano Conradowi Paumannowi, choć atrybucja ta pozostaje niepewna^{[2.15][1.26][4]}. W XVI wieku ukształtowały się odmienne tabulatury włoskie, francuskie, niemieckie i hiszpańskie. Reprezentują je m.in. wydane przez Petrucciego w 1507 księgi utworów Francesca Spinacina, El maestro Luisa de Milána, Tres libros de música Alonsa Mudarry, francuskie publikacje Pierre’a Attaingnanta, niemieckie księgi Hansa Neusiedlera oraz klawiszowe zapisy Antonia de Cabezóna i Antonia Valentego^{[2.16][1.27][4]}.

Pod koniec XVI wieku notacja wywodząca się z zapisu wokalnego zaczęła pełnić funkcję wspólnego systemu zawodowych śpiewaków i instrumentalistów. W wydanych w Wenecji Sacrae symphoniae z 1597 Giovanni Gabrieli zastosował te same zasady zapisu do utworów wokalnych i instrumentalnych, a w Sonata pian e forte wprowadził oznaczenia kontrastującej dynamiki. Podobne połączenie zapisu partii wokalnych i instrumentalnych występuje w partyturze opery L’Orfeo Claudia Monteverdiego, wystawionej w Mantui w 1607 i wydanej dwa lata później: głosy wokalne i partie licznych instrumentów zapisano w niej za pomocą wspólnego systemu^[2.17][1.28]. Do najwcześniejszych druków wykorzystujących bas cyfrowany należą wydane około 1600 Euridice Jacopa Periego, Euridice Giulia Cacciniego oraz Rappresentatione di Anima e di Corpo Emilia de’ Cavalieriego. Cyfry nad linią basu określały interwały tworzące harmonię, natomiast sposób jej realizacji pozostawiano wykonawcy^[2.17][1.29].

W XVII i XVIII wieku stopniowo utrwalał się system stałych wartości rytmicznych, kresek taktowych, znaków chromatycznych i oznaczeń tonacji. Rozszerzano jednocześnie zasób słownych określeń tempa, charakteru i sposobu wykonania^[1.30][3][5]. Ozdobniki oznaczano skrótami i znakami graficznymi. Johann Sebastian Bach umieścił tabelę ich realizacji w książeczce nutowej przeznaczonej dla Wilhelma Friedemanna Bacha^[2.18]. W XVIII wieku rozpowszechniły się łuki artykulacyjne, kropki staccato, akcenty, oznaczenia sforzato oraz coraz dokładniejsze wskazówki dynamiczne. W XIX wieku rozbudowywano partyturę orkiestrową i ujednolicano sposób zapisywania partii instrumentów transponujących oraz oznaczania artykulacji, frazowania i technik wykonawczych^{[2.19][1.31][3]}. Ludwig van Beethoven stosował szczegółowe instrukcje dotyczące tempa, ekspresji i użycia pedałów, szczególnie rozbudowane w Sonacie fortepianowej B-dur op. 106. Po skonstruowaniu metronomu przez Johanna Nepomuka Mälzla kompozytorzy zaczęli podawać liczbowe oznaczenia tempa; Beethoven przyjął je chętnie, natomiast Richard Wagner podważał możliwość ustalenia za ich pomocą jednego właściwego tempa wykonania^[2.20].

W XX wieku rozwój nowych technik instrumentalnych i wokalnych, złożonych struktur rytmicznych, muzyki mikrotonowej, aleatoryzmu i muzyki elektroakustycznej doprowadził do powstania licznych znaków o ograniczonym zakresie stosowania. Już w 1927 Henry Cowell zwracał uwagę na brak uzgodnionych zasad oznaczania nowych efektów^{[2.21][1.32][4][3][5]}. Luciano Berio w Sequenza III i Sequenza VII łączył tradycyjne znaki nutowe z nietypowymi kształtami główek nut, zapisem proporcjonalnym oraz instrukcjami dotyczącymi artykulacji, barwy i sposobu wydobycia dźwięku. Krzysztof Penderecki w Trenie – Ofiarom Hiroszimy zastosował własne oznaczenia technik smyczkowych, klastrów, glissand i ćwierćtonów^[2.22][3]. Earle Brown w Available Forms 1 pozostawił dyrygentowi wybór kolejności zapisanych zdarzeń, Morton Feldman w Intersection 2 posłużył się siatką określającą rejestr i liczbę dźwięków, a Karlheinz Stockhausen opracował odrębne systemy symboli w Plus Minus i Spiral. Rozwiązania te mogły rozszerzać albo częściowo zastępować notację pięcioliniową, lecz na ogół wymagały dołączania legend i szczegółowych objaśnień^[2.23][1.32].

Rozwój komputerowego składu nut oraz cyfrowego kodowania muzyki ułatwił powielanie, przetwarzanie i wymianę zapisu, ale zarazem uzależnił część praktyki notacyjnej od możliwości używanego oprogramowania^[2.24][1.32]. Domyślne ustawienia programów notacyjnych sprzyjają ujednolicaniu wyglądu partytur, a dostępne w nich narzędzia mogą zarazem ułatwiać lub ograniczać stosowanie nietypowych znaków^[2.24]. Notacja zachodnia pozostaje zatem systemem podlegającym dalszym przemianom, wynikającym zarówno ze zmian języka muzycznego, praktyki wykonawczej oraz technologii, jak i z potrzeby coraz sprawniejszego przekazywania informacji między twórcą a wykonawcą^[1.11][2.24].