École liégeoise de peinture

École liégeoise de peinture
Gérard Douffet, Visite du pape Nicolas V au tombeau de saint François d'Assise, 1627 (huile sur toile ; 450 × 400 cm), Munich, Alte Pinakothek.
Période	XVIIe siècle et premier tiers du XVIIIe siècle
Aire de diffusion	Principauté de Liège
Origines	Gérard Douffet
Influences	Le Caravage, Nicolas Poussin

L'École liégeoise de peinture est une filière de peintres du XVII^e et du premier tiers du XVIII^e siècle qui a vu le jour dans la principauté de Liège et qui s'est distancée du bouillonnement baroque sous l'impulsion de Gérard Douffet.

La production, dans la foulée de la Contre-Réforme, est axée sur la peinture religieuse et de portrait. Les œuvres témoignent davantage du classicisme de Nicolas Poussin et du naturalisme du Caravage que de la grandiloquence du rubenisme.

À côté de Gérard Douffet, les peintres François Walschartz, Alexandre de Horion, Bertholet Flémal, Walthère Damery, Gérard Goswin, Jean-Guillaume Carlier, Gérard de Lairesse, Gilles Hallet, Englebert Fisen, Louis Counet et Théodore-Edmond Plumier sont les principaux représentants de ce mouvement.

Sur les 277 peintures que comptait l'exposition de Charleroi de 1911 consacrée à l'art sur le futur territoire wallon^{[Note 1]}, à peine 18 étaient consacrées aux artistes du XVII^e siècle^[1]. Indifférence confirmée par la quasi-absence d'information sur la peinture de cette époque lors des conférences organisées à la même occasion. Cependant, parmi les œuvres présentes, on pouvait déjà admirer les artistes de la mouvance liégeoise^[1].

En dépit des efforts de certains, Jules Destrée en premier, de faire émerger l'art wallon en général^[2], il semble qu'une certaine vue nationale et donc réductrice de l'art sur le territoire de l'actuelle Belgique ait occulté les « dissidents » que comptait la région romane du territoire au XVII^e siècle au profit des disciples du grand Rubens^[1],[3],[4].

Si parmi les 18 œuvres, Tournai, Mons, Dinant ou encore Charleroi étaient représentées, la cité mosane jouissait de davantage de visibilité avec les artistes peintres Gérard Douffet, Walthère Damery, Bertholet Flémal, Renier de Lairesse (d) et Gérard de Lairesse^[1].

Les initiatives du député Jules Destrée afin de promouvoir la Wallonie en général et à mettre en évidence ses richesses culturelles allaient certes conduire à l'émergence d'un mouvement rétrospectif et puis à la création du musée de l'Art wallon de Liège en 1952^[2]. Cependant Gérard Douffet et ses émules restaient dans l'ombre du génie baroque de Rubens et ses disciples^[1],[3],[4].

Du 20 au 22 janvier 1986, un colloque international présidé par Pierre Rosenberg (conservateur en chef du département des peintures au musée du Louvre) et consacré à la peinture liégeoise des XVII^e et XVIII^e siècles allait couronner les travaux de chercheurs tels que Pierre-Yves Kairis, Didier Bodart, Claude Bosson, Marc Bouchat, Jean-Patrick Duchesne, Philippe Farcy, Jean-Luc Graulich, Jacques Hendrick, Albert Lemeunier, Marie-Christine Merch, Joseph Philippe, Jacques Stiennon et Jacques Thuillier^[5],[6].

Grâce à leur persévérance durant plusieurs années^{[Note 2]}, il a été possible de démontrer l'originalité et la valeur esthétique du foyer liégeois en exploitant les archives, en analysant et en comparant au moyen de critères sûrs les œuvres de l'époque. Plus particulièrement, les historiens de l'art Jacques Hendrick et Pierre-Yves Kairis ont compilé les traits spécifiques de cette « école liégeoise » du XVII^e siècle^[7],[8],[9].

Il ressort d'emblée que la plupart des peintres sont non seulement natifs de la principauté de Liège, mais le plus souvent de la ville de Liège elle-même. En effet, on ne retrouve pratiquement aucun artiste notable durant le XVII^e siècle provenant d'autres centres urbains de la principauté épiscopale, comme Verviers, Huy ou Spa^[10].

Autre fait marquant : presque tous les peintres font un séjour en Italie, le plus souvent à Rome, où ils fréquentent assidûment un maître afin de parfaire leur art. On ne citera que Gérard Douffet, précurseur du mouvement, et François Walschartz, son contemporain, qui se forment dans les milieux caravagesques^{[11],[6],[12]}. Nombre d'entre eux, surtout à partir de la deuxième génération, voyagent également à Paris, comme Bertholet Flémal, Walthère Damery et Théodore-Edmond Plumier, et y font parfois le plus gros de leur carrière artistique, comme Gérard Goswin^[13],[14]. La singularité des artistes du Pays de Liège est donc d'autant plus accentuée qu'ils se distancient du rubénisme et de l'art flamand contemporain au profit de la peinture française et italienne, plus particulièrement du classicisme de Nicolas Poussin ainsi que du réalisme et du clair-obscur du Caravage et sa mouvance^[11],[6].

Liège, « chef-lieu d'un évêché et capitale d'une principauté ecclésiastique », devient, de par sa position géographique (à quelques kilomètres des pays protestants), un des postes avancés du catholicisme durant la Contre-Réforme^[15]. De fait, l'essor du clergé dans la principauté est continu durant le XVII^e siècle avec la construction d'une centaine de nouvelles églises et la création d'une trentaine de nouveaux couvents, chapelles et hospices^[15]. En conséquence, « les commandes affluent chez les artistes »^[15] et « la peinture liégeoise de l'époque est donc essentiellement religieuse ; c'est là un de ses caractères essentiels »^[11],[6].

Les artistes de l'« école liégeoise » exécutent également de nombreux portraits pour la noblesse, les notables ou les princes-évêques de Liège^[16] et traitent de sujets inspirés « de l'histoire, de la littérature et, surtout, de la mythologie »^[11]. Par contre, on ne trouve « pas de peintres de mœurs - le sujet le plus typique de la peinture flamande et hollandaise contemporaine - , pas de peintres de paysans, de cabarets, de scènes de chasse, ni de natures mortes truculentes »^[13].

Si la Contre-Réforme (ou Réforme catholique) contribue largement à l'essor et la prospérité de l'activité picturale en région liégeoise au XVII^e siècle, les peintres exercent alors leur art sous un régime corporatiste assez sévère et protectionniste à l'encontre des peintres étrangers à la cité. Ces derniers ne sont autorisés à faire commerce que lors de foires organisées ponctuellement. Le même sort est également réservé aux artistes relevant d'ordres religieux qui ne sont pas inscrits à la corporation correspondante, celle des orfèvres à Liège^[1].

La « peinture d'art » n'est d'ailleurs pas la seule activité exercée par les artistes peintres, même les plus talentueux d'entre eux. Le vernissage et la restauration de tableaux, le marbrage d'autels, la dorure des bronzes, l'enluminure de blasons ou encore polychromer des statues sont autant d'activités qu'ils n'hésitent pas à exercer pour augmenter leurs revenus^[1].

Les artistes doués et possédant suffisamment de fonds s'expatrient à Anvers, pôle de la peinture baroque, et/ou vers la France et l'Italie, vers des cieux plus classiques ou pour s'essayer au chiaroscuro (clair-obscur) des caravagesques^[1]. Si certains peintres quittent définitivement la principauté pour s'installer « aux quatre coins de l'Europe », d'autres décident de demeurer à Liège, où ils sont confrontés à une rude concurrence et travaillent surtout pour les établissements religieux, qui sont alors en plein essor sous l'impulsion de la Réforme catholique. Il faut attendre le siècle suivant pour que les artistes se libèrent de leur asservissement au corporatisme^[17].

S'il est vrai que la partie romane du territoire comptait plusieurs foyers de peintres, il est utile de souligner que le pays de Liège fut de loin le plus fertile au xvii^e siècle puisque toute une filière de maîtres se sont succédé pour donner naissance au mouvement artistique liégeois^[18].

Le front de l'art pictural est calme au début du siècle : on distingue bien des peintres dont le style est proche de Lambert Lombard mais aucun éclat particulier ne caractérise ces œuvres^[19].

Il faut attendre la figure de proue qu'est Gérard Douffet (1594-1660) pour qu'enfin se dégage un talent magistral de la cité épiscopale. Le jeune homme étudie d'abord chez un artiste d'origine bruxelloise exerçant sa profession à Liège, nommé Jean Taulier, puis chez le peintre Perpète à Dinant^[20]. Il continue sa formation à Anvers (1612-1614) et en Italie (1614-1624), où il séjourne principalement à Rome mais aussi à Venise et Naples^[21],[22]. L'essentiel de sa carrière artistique se déroule ensuite à Liège, avec une brève période d'exil à Utrecht de 1648 à 1650^[21]. L'Invention de la sainte croix (Munich, Alte Pinakothek)^[23], réalisée en 1623-1624, est une œuvre dont les qualités esthétiques annoncent la mouvance liégeoise^[19]. Douffet, qui avait goûté au caravagisme en Italie, va emprunter le style ténébreux et le naturalisme du maître tant controversé sans pour autant y adhérer en totalité^[19],[24]. D'une manière générale l'art du liégeois est un savant mélange entre son passage chez Pierre Paul Rubens à Anvers et son apprentissage auprès des disciples du Caravage^{[19],[24],[25]}. On en retrouve clairement la trace dans ses tableaux de la Visite du pape Nicolas V au tombeau de saint François d'Assise (1627)^[26],[27] et du Christ apparaissant à saint Jacques le Majeur (1633)^[28], qui sont tous deux également conservés à Munich^[24]. À partir de 1630-1640, ses aptitudes vont s'estomper bien que ses portraits gardent toute leur superbe^[19],[24].

François Walschartz (1597/98-1678/79), contemporain de Douffet, se forme d'abord à Anvers puis se rend à Rome où il est l'élève du peintre caravagesque Carlo Saraceni, qui le marque durablement^[19]. De retour à Liège en 1626, il y travaille jusqu'en 1646 avant de s'installer à Maastricht. Il revient en 1670 à Liège, où il finira ses jours^[29],[30]. Bien qu'il s'imprègne du caravagisme durant son voyage en Italie, il développe un style caractéristique, que Jacques Hendrick dénomme « réalisme populaire de Walschartz »^[31], qui en fait « l'un des artistes les plus originaux du paysage artistique liégeois »^[19]. Ses œuvres, « aux couleurs vives et chatoyantes », font preuve « d'un sens de l'intériorité peu commun » et transcrivent fidèlement « le sentiment de la piété populaire »^[32]. Parmi ses meilleures toiles^[32],[33], on trouve une Adoration des bergers de 1626 conservée dans l'Église Notre-Dame de Foy à Foy-Notre-Dame près de Dinant^[34], une Nativité dans l'église Saint-Pierre de Fouron-Saint-Pierre^[35], une Sainte Famille à Malmedy dans l'église des Capucins^[36] et une Cène dans l'église Sainte-Geneviève de Zepperen^[37]. Tout comme Douffet, ses peintures tardives perdent en qualité et « dénoncent le déclin de l'artiste »^[32].

Un autre artiste liégeois de la génération de Gérard Douffet s'érige en spécialiste de la peinture de portrait : Alexandre de Horion (1590-1659)^[38]. Comme Walschartz et Douffet, il va se former durant plusieurs années à Rome (1621-1626) avant de revenir à Liège (1626-1659)^[39], où il jouit d'une notoriété certaine en tant que peintre officiel de la Cité (et donc des bourgmestres de Liège) et peintre attitré de la cathédrale Saint-Lambert^[38]. Deux portraits de Sébastien La Ruelle, considérés auparavant de la main de Douffet, sont attribués dans les années 1980 à Alexandre de Horion par les historiens de l'art Jacques Hendrick et Pierre-Yves Kairis^[38]. Il s'agit du Portrait de Sébastien La Ruelle de 1636^[40] et du Portrait de Sébastien de la Ruelle sur son lit de mort de 1637^[41], conservés dans les collections publiques liégeoises^[38]. Le changement d'attribution se base sur les « similitudes de style, de coloris et de facture, différentes de la manière de Douffet », que présentent les deux œuvres et sur le fait que Douffet, Chiroux notoire, aurait difficilement pu être choisi dans les années 1630 pour effectuer le portrait de Sébastien La Ruelle, chef du parti opposé, celui des Grignoux^[38]. De Horion serait également l'auteur de portraits du Conseiller de Haan (1625), de Marie de Hocht (vers 1625), de Michel de Sélys (1643)^[38].

Pierre-Yves Kairis mentionne aussi le peintre Simon Damery I (d) (1590-1630) qui se forme d'abord chez Jean Taulier, comme Douffet, puis s'expatrie en Italie, séjournant brièvement à Rome en 1616 et résidant ensuite à Milan jusqu'à sa mort^[42],[43]. L'artiste reste étroitement en contact avec sa ville natale, où « il envoie à plusieurs reprises des tableaux, notamment à destination de la cathédrale Saint-Lambert ; ils sont malheureusement tous perdus »^[42].

Alors que l'art de Douffet et Walschartz s'affadit, d'autres artistes comme Walthère Damery ou Gérard Goswin apparaissent sur la scène^[32]. Cependant, c'est Bertholet Flémal (1614-1675), élève de Douffet, qui va détourner tous les regards en important au milieu du XVII^e siècle les conceptions franco-romaines plus modernistes de la mouvance de Nicolas Poussin^[32],[25]. Il développe aussi un important atelier à Liège, qui sera fréquenté par les meilleurs peintres locaux de la seconde moitié du XVII^e siècle tels que Jean-Guillaume Carlier, Gérard de Lairesse et Englebert Fisen^[44]. Comme les artistes liégeois de la génération précédente, il part étudier plusieurs années à Rome (1638-1643), mais il séjourne aussi à Florence (1643-1644) et, en plusieurs occasions, à Bruxelles (1651 et 1672) et à Paris (1644-1646, 1647 et 1670)^[45],[46]. Ses deux chefs-d’œuvre, que sont les Déplorations du Christ mort des musées de Karlsruhe^[47] et d'Orléans^[48], dégagent une certaine émotion tout en sobriété et témoignent probablement de la dimension spirituelle du personnage, qui fut aussi chanoine^[49]. Quant à l'Invention de la Sainte Croix (Liège, cathédrale Saint-Paul)^[50],[51] qu'il exécute peu de temps avant son décès, elle témoigne « d'un souci de noblesse et de pureté des formes » ainsi que de la virtuosité de Flémal dans la représentation des anges^[52]. Il devient l'un des artistes les plus recherchés de la principauté ainsi que le peintre attitré du prince-évêque Maximilien-Henri de Bavière^[25]. Il effectue également la décoration du plafond de la chambre d'audience de Louis XIV au palais des Tuileries^[25].

Walthère Damery (1614-1672) se forme à Liège, non pas dans l'atelier de Douffet, comme Bertholet Flémal, mais chez le peintre Antoine Durbuto (d)^[53]. Il vogue ensuite vers l'Angleterre, où il séjourne en 1639-1640 et où il peint surtout des portraits, puis il poursuit son apprentissage à Rome sous la tutelle de Pierre de Cortone de 1640 à 1643^[53],[54]. Son voyage de retour vers la France, effectué par voie maritime, est particulièrement agité : il est capturé par des corsaires et emmené à Alger. Libéré en 1644 grâce à l'intervention de Pères Récollets, il séjourne brièvement à Toulon puis à Paris pendant deux ans^[53],[54]. De retour à Liège en 1646, il y effectue le reste de sa carrière artistique^[53],[54]. Bien qu'il n'y ait pas connu le même succès que Flémal, il peut se prévaloir d'une certaine notoriété en région liégeoise, surtout au sein des communautés religieuses en plein essor grâce à la Contre-Réforme^[32]. Le peintre reçoit d'ailleurs ses commandes les plus importantes de l'ordre du Carmel, qui possède deux couvents à Liège^[55]. Il exécute de grands retables d'autel caractérisés par une influence légèrement baroque issue de l'École de peinture de Bologne, et une peinture pleine d'envolée dans la coupole de l'Église Saint-Joseph-des-Carmes à Paris, première peinture ornant une coupole parisienne au XVII^e siècle^[32]. Dans son œuvre, Damery montre « une prédilection particulière pour le thème de la Vierge accompagnée d'un ou de plusieurs anges et remettant un scapulaire à un saint », dotant ce genre de sujet « d'une note de grâce, de charme, d'élégance »^[56]. Ses toiles de La Vierge et l'Enfant entre saint Honoré et saint Cyprien (Toulon, cathédrale Notre-Dame-de-la-Seds)^[57], La Vierge Marie remet le chapelet à saint Dominique (Bilzen, église Saint-Maurice)^[58]et La Vierge remettant le scapulaire à saint Norbert (Liège, église du grand séminaire de l'évêché)^[59] sont particulièrement représentatives en la matière^[56],[60].

Gérard Goswin (1613-1685), dont très peu d'œuvres sont parvenues jusqu'à nos jours, ne suit pas le même chemin que ses compatriotes^[61]. De fait, il se spécialise dans la peinture de fleurs et de fruits^[32] et développe une partie conséquente de son parcours artistique en France, où il va résider une vingtaine d'années^[62]. Après avoir quitté Liège en 1630 « pour embrasser une carrière militaire », on le retrouve début des années 1640 à Rome, où sa carrière artistique commence à se dessiner et où il se lie d'amitié avec Bertholet Flémal et le peintre français François Perrier^[63],[64]. C'est en compagnie de ce dernier qu'il quitte Rome en 1646 pour se rendre à Paris^[63],[64]. Commence alors son long séjour en France, qui sera ponctué de fréquents retours à Liège, durant lequel on le sait membre fondateur de l'Académie royale de peinture et de sculpture le 1^er février 1648, professeur de cette même institution de 1658 à 1660 et professeur de dessin de Louis XIV en 1659^{[63],[64],[62]}. Revenu définitivement à Liège vers 1666-1667, il y poursuit son activité en tant que « meilleur peintre de fleur de son siècle »^[63],[64]. Il est, en effet, fort apprécié dans sa ville natale, « autant pour sa vaste culture et son caractère sociable que pour son talent »^[65]. L'historien de l'art Jacques Hendrick met tout spécialement en avant « les qualités décoratives, le sens de l'observation, la technique large et assurée » de Goswin^[66]. Dans sa production, le même auteur mentionne comme morceaux de choix ses toiles de Buste de faune dans une grotte entouré d'une guirlande (Liège, La Boverie)^[67], de Saint Dominique de Guzman entouré d'une guirlande de fleurs (Liège, La Boverie)^[68] et de Trois portraits, fleurs et fruits (œuvre réalisée en collaboration avec Bertholet Flémal)^[69].

Simon Damery II (d) (1620-1675), né à Milan et fils du peintre Simon Damery I, revient en 1647 à Liège où il fait toute sa carrière en tant que magistrat et artiste peintre^[42],[70]. Il travaille, entre autres, à la décoration d'un autel à Sart-lez-Spa avec son cousin Renier de Lairesse^[70].

C'est durant le troisième quart du siècle de Jean Del Cour (1627-1707) que se manifestent deux des meilleurs élèves de Bertholet Flémal^[71]. Le premier d'entre eux, Jean-Guillaume Carlier (1638-1675), dont le style est parfois prosaïque, surpasse pourtant ses confrères en vérité humaine et exécute, avec Le Baptême du Christ (Liège, cathédrale Saint-Paul)^[72], un des chefs-d’œuvre de l'école liégeoise^[73]. Il y excelle dans la conception de deux personnages, apparemment accessoires, qui sont situés à l'extrême droite du tableau et qu'il dépeint « avec un naturel parfait »^[74]. Il parvient également à l'apogée de son talent avec le Mariage mystique de saint Hermann-Joseph (Liège, La Boverie)^[75],[76] et la Vierge à l'Enfant remettant à saint Norbert l'habit de son ordre (Munich, Alte Pinakothek)^[77], œuvres où l'artiste témoigne du classicisme de Flémal sans sacrifier au naturalisme de Douffet^[78].

Le second disciple de Flémal, Gérard de Lairesse (1641-1711), constitue un peu l'exception de la filière de Liège puisqu'il s'exile à Amsterdam à 24 ans pour y devenir en quelque sorte le « Nicolas Poussin » hollandais^[78]. Refusant de s'engager dans la mouvance de Rembrandt, il perpétue les conceptions classicisantes de son maître pour une clientèle d'intellectuels^[79]. Des œuvres telles que La Descente d'Orphée aux enfers (Liège, La Boverie) ou le Couronnement de la Vierge (Aywaille) mettent en exergue sa fidélité à l'art de Douffet^[78].

Gilles Hallet (1635-1694) se forme d'abord à Liège chez Walthère Damery, dont il est le cousin germain, puis part à Rome en 1655 et s'y installe définitivement^{[80],[81],[82]}. Il y devient un « excellent artiste et acquiert bientôt assez de réputation pour que l'on fasse souvent appel à son pinceau pour orner les églises » de la Ville éternelle^[83]. La notoriété qu'il remporte lui permet d'être admis en juin 1675 à la confrérie des Virtuosi al Pantheon, dont il devient même régent (président) peu avant sa mort^[81],[84]. Traitant surtout des sujets religieux^{[81],[82],[85]}, Hallet « semble avoir travaillé dans la sphère et dans la manière de Carlo Maratta »^[85]. Ses quelques tableaux connus se fondent tellement dans la peinture romaine de l'époque « qu'on n'y décèle plus guère d'accent liégeois »^[81]. Parmi les plus célèbres figurent deux peintures sur le thème de saint Antoine de Padoue qui décorent une chapelle de l’église Sant'Isidoro a Capo le Case^{[85],[82],[86],[87]}, la Nativité de la Sainte Vierge qu'il exécute vers 1680 pour l'église Santa Maria dell'Anima^{[88],[89],[90]} et deux versions identiques de sa Vierge à l'Enfant, qu'il réalise entre 1686 et 1692, pour les églises de Santa Maria delle Grazie alle Fornaci et San Gregorio al Ponte dei Quattro Capi^{[85],[91],[92]}. Ces deux dernières œuvres font l'objet d'une grande vénération populaire dès la fin du xvii^e siècle et sont une source de conflit dans l'actualité entre les deux églises^[85]. En effet, elles « se disputent aujourd’hui encore la possession de la première version réalisée par le peintre liégeois »^[85].

Englebert Fisen (1655 -1733), élève de Flémal, est l'un des peintres qui va clore le chapitre liégeois avec une abondante production qui avoisine les 800 tableaux^[93]. La Crucifixion, conservée à la Collégiale Saint-Barthélemy de Liège, est « une de ses meilleures et de ses premières œuvres »^[13],[25]. L'artiste y dote tous ses personnages « d'un profond accent dramatique » ce qui fait de ce tableau « une des œuvres les plus pathétiques de la peinture liégeoise du siècle »^[13]. D'ailleurs, deux tableaux issus d'une collection privée de Liège et qui furent exposés à Charleroi en 1911 - l'Adoration des Mages et la Naissance de la Vierge (en réalité la Naissance de saint Jean-Baptiste) - furent attribués à tort à Flémal et témoignent tant du talent de Fisen que de sa fidélité au style de son mentor^[94]. Grâce à ses premiers succès, Fisen devient le peintre favori du clergé local, d'autant plus qu'il n'a que peu de concurrence : Flémal, Damery et Carlier son morts d'une part, et de Lairesse a du s'exiler à la suite de problèmes sentimentaux d'autre part^[25]. Malheureusement, seules ses premières productions présentent des qualités magistrales^{[13],[94],[25]}.

Parmi les contemporains de Fisen figurent Jean Riga I (d) (1653-1717)^[95], auteur d'une « remarquable copie » de la Visite du pape Nicolas V au tombeau de saint François d'Assise de Douffet^[96] ainsi que d'une Remise des clefs à saint Pierre (église Saint-Pierre de Saive)^[97] et une Assomption (église Sainte-Catherine de Maeseyck) qui « font largement honneur à un pinceau digne des bonnes toiles de Fisen »^[94].

Louis Counet (1652-1721), également natif de Liège et élève de Flémal, se fait par contre essentiellement connaître à Trèves, où il se fixe au début des années 1680^[98]. La majorité de sa production est destinée aux établissements religieux et beaucoup de ses tableaux sont encore conservés dans les églises de Trèves et des alentours. Dans la ville de Trèves, c’est la basilique Saint-Paulin qui lui a commandé le plus de toiles^[99]. Certaines de ses œuvres ornent pourtant La Violette et la collégiale Saint-Denis^[98]. En effet, cinq dessus-de-porte de sa main ornent toujours la salle du conseil communal et sa toile dépeignant la prise du château de Bouillon par le prince-évêque Albéron II de Chiny-Namur en 1141, qui était originellement destinée à l'hôtel de ville, fait partie des collections de la ville de Liège^[99]. Quant à la collégiale Saint-Denis, c'est son Assomption de la Vierge, une de ses meilleures peintures religieuses, qui y est conservée^[99]. Ses tableaux sont influencés par le voyage de formation qu'il effectue en Italie mais aussi par l'école liégeoise contemporaine^[98].

Enfin, Théodore-Edmond Plumier (1671-1733) est élève d'Englebert Fisen avant de se rendre à Paris et à Rome pour s'y perfectionner^[25]. Vers 1719, il se fixe définitivement à Liège où il effectue « un grand nombre de portraits pour les familles patriciennes de la principauté et les notables de la cité de Liège, notamment pour la famille d'Oultremont »^[100],[101] et où il reçoit d'importantes commandes de différentes églises^[102]. Il va aussi participer à la décoration de plusieurs salles des hôtels de ville de Liège et de Maastricht^[102]. Le critique d'art Alfred Michiels voit en Plumier « un des artistes les plus intéressants de l'école liégeoise »^[103], le dernier « auquel on puisse vraiment s'intéresser » car « après lui commence le règne du pastiche et de l'insignifiance »^[104].

Son tableau du Martyre de sainte Catherine représente le moment où la « vierge d’Alexandrie convertie au christianisme » est sur le point d'être martyrisée lorsque « l’ange divin foudroie les roues qui devaient déchiqueter son corps » et « les bourreaux sont décimés devant des assistants en effroi »^[105]. Il s'agit d'une œuvre de maturité de l'artiste, qui est âgé de 55 ans lorsqu'il effectue cette toile en 1726. La peinture est reconnue par les différents critiques et commentateurs des XIX^e, XX^e et XXI^e siècles comme « l'œuvre la plus importante que nous connaissions du peintre » et l'un « des chefs-d’œuvre de l’école liégeoise »^{[105],[106],[101]}.

Selon l'historien de l'art et conservateur de musée Jacques Hendrick, Englebert Fisen et Théodore-Edmond Plumier n'ont que des successeurs « sur un mode mineur » en tant que peintres de sujets religieux^[107]. Parmi ceux-ci, Hendrick mentionne Olivier Pirotte, Jean Latour et le fils aîné de Théodore-Edmond Plumier, Jacques Théodore Louis Plumier^[108].

 : document utilisé comme source pour la rédaction de cet article.

• Louis Abry (auteur), Henri Helbig (éditeur) et Stanislas Bormans (éditeur), Les hommes illustres de la nation liégeoise, Liège, Imprimerie de L. Grandmont-Donders, coll. « Société des bibliophiles liégeois », 1867, 356 p. (OCLC 9754316380, lire en ligne ). 
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  • Pierre-Yves Kairis (rédaction de l'article), « Goswin, Gérard », Dictionnaire des peintres belges,‎ 1995, p. 493 (lire en ligne ). 
  • Pierre-Yves Kairis (rédaction de l'article), « Hallet, Gilles », Dictionnaire des peintres belges,‎ 1995, p. 510 (lire en ligne ). 
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• Pierre-Yves Kairis, Didier Bodart, Claude Bosson, Marc Bouchat, Jean-Patrick Duchesne, Philippe Farcy, Jean-Luc Graulich, Jacques Hendrick, Albert Lemeunier, Marie-Christine Merch et al., La Peinture liégeoise des XVII^e et XVIII^e siècles (Actes du colloque organisé à l'Université de Liège du 20 au 22 janvier 1986), Namur, Centre d'action culturelle de la communauté d'expression française (CACEF), coll. « Cahiers du CACEF » (n^o 127), 1987, 55 p. (OCLC 16118535, SUDOC 203588363, lire en ligne ). 
• Pierre-Yves Kairis, « D'art et d'histoire de Liège : Gilles Hallet, peintre liégeois établi à Rome » , sur Radio chrétienne francophone, 17 janvier 2023. 
• Pierre-Yves Kairis, « D'art et d'histoire de Liège : Le Martyre de sainte Catherine, chef-d’œuvre du peintre Théodore-Edmond Plumier » , sur Radio chrétienne francophone, 10 janvier 2023. 
• Pierre-Yves Kairis, « D'art et d'histoire de Liège : Louis Counet, peintre liégeois émigré à Trèves » , sur Radio chrétienne francophone, 14 février 2023. 
• Rita Lejeune (direction) et Jacques Stiennon (direction), La Wallonie. Le Pays et les Hommes. Lettres-arts-culture, t. II : du XVI^e siècle au lendemain de la Première Guerre mondiale, Bruxelles, La Renaissance du livre, 1978, 600 p. (OCLC 70306409, lire en ligne ). 
  • Jacques Hendrick (rédaction de l'article), « Livre premier. Du XVI^e siècle à 1815 ; Deuxième partie : Les arts : II Baroque et classicisme : Les principaux peintres liégeois du XVII^e siècle », La Wallonie. Le Pays et les Hommes,‎ 1978, p. 233-242 (lire en ligne [PDF]). 
  • Jacques Stiennon (rédaction de l'article), « Livre premier. Du XVI^e siècle à 1815 ; Deuxième partie : Les arts : III Florilège du XVIII^e siècle », La Wallonie. Le Pays et les Hommes,‎ 1978, p. 243-254 (lire en ligne [PDF]). 
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• Jacques Parisse, Actuel XX : la peinture à Liège au XX^e siècle, Liège, Éditions Pierre Mardaga, 1975, 264 p. (ISBN 978-2-8021-0006-5 et 2-8021-0006-8, OCLC 419624811). 
  • Jacques Hendrick (rédaction de l'article), « Permanence de la peinture à Liège », Actuel XX,‎ 1975, p. 9-15. 
• Régine Rémon (direction) et Alain Delaunois (conseil éditorial), Catalogue du Musée des beaux-arts de Liège, vol. 2, Gand, Éditions Snoeck, 2018, 296 p. (ISBN 978-94-6161-532-9, OCLC 1089929590). 
  • Pierre-Yves Kairis (rédaction de l'article), « Gérard Goswin : Buste de faune entouré de fleurs - 1660 (?) », Catalogue du Musée des beaux-arts de Liège,‎ 2018, p. 62-63. 
• Liliane Sabatini (coordination), Martine Ferrante-Hollenfeltz (secrétariat général), Françoise Lhoest (secrétariat) et Isabelle Gérard (direction), Un double regard sur 2000 ans d'art wallon (Ouvrage accompagnant l'exposition présentée dans différentes institutions liégeoises du 15 avril au 16 juillet 2000), Tournai, La Renaissance du Livre ; Crédit Communal, 2000, 568 p. (ISBN 978-2-8046-0376-2 et 2-8046-0376-8, OCLC 249111529, lire en ligne ). 
  • Liliane Sabatini (rédaction de l'article), « Le musée de l'Art wallon de Liège », Un double regard sur 2000 ans d'art wallon,‎ 2000, p. 74-77. 
  • Pierre-Yves Kairis (rédaction de l'article), « Foisonnement et diversité : les peintres du XVII^e siècle », Un double regard sur 2000 ans d'art wallon,‎ 2000, p. 321-341. 
• Jacques Stiennon, Jean-Patrick Duchesne et Yves Randaxhe, de Roger de le Pasture à Paul Delvaux : cinq siècles de peinture en Wallonie, Bruxelles, Lefebvre & Gillet, 1988, 335 p. (ISBN 9782871480167 et 287148-0168, OCLC 489961289). 
  • Pierre-Yves Kairis (rédaction de l'article), « IV. Le xvii^e siècle : fidélité au classicisme : 1. L'école liégeoise », de Roger de le Pasture à Paul Delvaux : cinq siècles de peinture en Wallonie,‎ 1988, p. 89-115. 
• Emmanuel Vanderheyden, Isabelle Zumkir, Jean-Marie Kinet, Anne Longrée et Jacqueline Baiwir, La collégiale Saint-Barthélémy de Liège : Les peintres des tableaux d'autel de Saint-Barthélemy et la peinture classique à Liège au xvii^e siècle, Namur, Institut du Patrimoine wallon (IPW), coll. « Carnets du patrimoine » (n^o 102), 2013, 64 p. (ISBN 978-2-87522-102-5, OCLC 935117209), p. 22. 

• École liégeoise de peinture (d) 

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