Cantar de mio Cid

Cantar de mio Cid
Manuscrit du XIVe siècle conservé à la Bibliothèque nationale d'Espagne à Madrid.
Auteur	anonyme
Pays	Royaume de Castille
Genre	chanson de geste
Version originale
Langue	espagnol
Date de parution	vers 1200
Version française
Type de média	manuscrit

Le Cantar de mio Cid est une chanson de geste d’un auteur espagnol inconnu qui relate, en s’inspirant des dernières années de la vie du chevalier castillan Rodrigo Díaz de Vivar, dit el Cid Campeador, les prouesses d’un héros exemplaire. L’épopée, dont la version conservée comporte 3 735 vers, est consignée sur un manuscrit du XIV^e siècle, copie d’un autre manuscrit, de 1207, lui-même copie d'un texte plus ancien de quelques années.

Il s’agit de la première œuvre poétique notable de la littérature espagnole et l’unique chant épique en castillan parvenu jusqu’à nous intégralement, abstraction faite de trois feuillets disparus, mais lesquels peuvent être reconstitués à partir des prosaïsations réalisées ultérieurement à l’initiative d’Alphonse le Sage (les chroniques alphonsines). L’argument du poème se résume comme suit : accusé faussement de s’être approprié les tributs qu’il avait mission de collecter, le Cid est frappé de bannissement par le roi et obligé de quitter ses terres. Au cours de son périple dans les marches de Castille, il remporte la victoire sur le comte de Barcelone don Raimond, puis se dirige vers Valence, alors aux mains des Maures, dont il parvient à s’emparer. Grâce à cette conquête et à la cinquième part du butin de guerre fidèlement et méticuleusement envoyé au roi, celui-ci consent à pardonner au Cid. Les infants de Carrión, issus de la haute noblesse, demandent en mariage les filles du Cid, mais pour se venger des humiliations subies à Valence en raison de leur couardise avérée, ils molestent gravement leurs épouses. Plutôt qu’une vengeance privée, le Cid opte pour ester en justice, obtient gain de cause et marie ses filles à des princes royaux. L’intrigue répond ainsi à une structure « en W », déterminée par deux cycles successifs (possession–perte–restauration–perte–restauration) parcourus par le héros.

Sur le plan prosodique, le poème se compose de vers de longueur variable, anisosyllabiques (bien que les vers de quatorze à seize syllabes prédominent), divisés en deux hémistiches que séparent une césure. Les vers se regroupent non en strophes mais en laisses (tiradas, en espagnol), c’est-à-dire en ensembles de vers partageant une seule et même rime assonante et constituant une unité de sens. Après une première édition en 1779, la plupart des éditeurs ont en outre, eu égard aux pauses indiquées après les vers 1084 et 2277, divisé le texte en trois « chants » (cantares), de longueur sensiblement égale, encore que d’autres aient jugé plus pertinente une subdivision du texte en deux parties principales, car cadrant mieux avec la structure « en W ».

En plus d’être l’épopée nationale de Castille et l’une des œuvres majeures du Moyen Âge européen, le Cantar de mio Cid a aussi inauguré vers la fin du XIX^e siècle, sous l’impulsion de Ramón Menéndez Pidal, la pratique de la philologie comme science moderne en Espagne et a fait l’objet de plusieurs controverses, portant en particulier sur :

• sa prosodie : il est désormais admis que le pied métrique, qui caractérise la chanson de geste française, n’est guère applicable ici, et que la métrique du Cantar, faisant peu de cas du nombre de syllabes, s’appuie sur des vers anisosyllabiques au rythme accentuel (c’est-à-dire prenant pour critère le nombre de syllabes accentuées), divisés en deux hémistiches par une césure, dont le nombre de syllabes oscille entre trois et onze, mais où les nombres les plus fréquents sont, par ordre décroissant, sept, huit et six.
• sa paternité : le manuscrit conservé ne portant pas de nom d’auteur, quantité de supputations ont vu le jour, mais il est généralement admis, sur la foi de tout un ensemble de données historiques et sociales, qu’il y a un auteur unique, cultivé, possédant de profondes connaissances juridiques (peut-être notaire ou scribe de son état), et sans doute familier de la zone autour de Burgos, de La Alcarria et de la vallée de la rivière Jalón.
• sa date de composition : après plusieurs datations divergentes, dont une qui situait la composition du Cantar vers 1140, un faisceau d’arguments historiques et culturels (dont des références à des faits et situations renvoyant à la fin du XII^e siècle et non imputables à une intercalation ou à un remaniement effectués par des copistes ultérieurs) ont conduit à le dater aux alentours de 1200.
• l’historicité : pour la première partie de sa trame, le poème s’inspire de la dernière partie de la vie du personnage historique Rodrigo Díaz, c’est-à-dire des événements biographiques survenus après son bannissement par Alphonse VI en 1081. Cependant, il n’en est pas une relation fidèle, mais une vision littéraire, parfois altérée ou fictive, pour satisfaire aux fins poétiques et idéologiques de l’auteur. La deuxième partie est totalement inventée.
• les influences et sa singularité : pour les données historiques, l’auteur à très probablement puisé dans l’Historia Roderici (Histoire de Rodrigue), chronique biographique de Rodrigo Díaz, écrite en latin entre 1144 et 1147, ainsi que dans d’autres sources d’origine diverse, dont au premier chef la tradition orale, et peut-être dans quelque chanson de geste antérieure sur le Cid. Ces matériaux ont été librement refaçonnés et complétés par l’imagination de l’auteur. Sur le plan littéraire, la discussion a porté sur l’influence de l’épique française, plus particulièrement de la Chanson de Roland, discussion d’autant plus vive (surtout au XIX^e siècle) que les deux œuvres sont des textes fondateurs de leur littérature nationale respective, les commentateurs espagnols se plaisant à souligner notamment la supériorité morale (qui se manifeste par la mesure, la loyauté et l’humanité) du héros castillan, qui le distingue des autres héros de l’époque. Le Cantar de mio Cid n’est pas simplement l’œuvre d’un épigone ancré dans une tradition préétablie (dont certes il adopte certains traits), mais une création originale qui met en œuvre quelques solutions singulières, tant sur le plan de l’intrigue que sur celui des techniques narratives et du style — en définitive, une épopée d’un genre nouveau. Les traits socio-politiques (méritocratie, relative autonomie, importance moindre du lignage et de l’héritage foncier) qui caractérisaient alors les confins du territoire chrétien au cours de la Reconquista, où se déroule l’intrigue, fonde une autre singularité du Cantar : le Cid et ses compagnons, membres de la petite noblesse, privilégient l’effort personnel (par l’épée) et les qualités morales, et n’ont que dédain pour la mentalité de la haute noblesse castillane, vaniteuse et incapable d’action, telle qu’incarnée par les infants de Carrión.

En partie sous l’effet du Cantar, le Cid fait figure de héros national de l’Espagne, et a inspiré plusieurs œuvres dans les siècles suivants, romans de chevalerie et pièces de théâtre, dont Las mocedades del Cid de Guillén de Castro (1618), qui a son tour inspira Corneille.

Après avoir été accusé faussement de s’être approprié les tributs qu’il avait mission de collecter à Séville, Rodrigue Díaz de Vivar, dit le Cid, est frappé de bannissement par le roi Alphonse VI et obligé de quitter la Castille^{[note 1]}. Quelques-uns de ses amis décident de l’accompagner dans son exil : Álvar Fáñez, Pedro Ansúrez, Martín Antolínez, Pedro Bermúdez et d’autres. Antolínez s’occupe des vivres et réussit à obtenir, pour pouvoir financer le voyage, un prêt de la part des Juifs Raquel et Vidas, en exploitant à cet effet les rumeurs selon lesquelles Rodrigue aurait gardé par devers lui les tributs ; il leur laisse à titre de dépôt de garantie deux coffres, en réalité remplis de sable, sans leur révéler ce qu’il contient réellement. Le roi ordonne que personne n’héberge le Cid et ses compagnons sur leur trajet en direction de la frontière, ainsi p. ex. à Burgos. Par noblesse d’âme, le Cid refuse de se loger de force dans une auberge et campe dans les alentours. Pour les soustraire à de possibles dangers, il laisse son épouse et ses deux filles sous la protecion de l’abbé Sancho du monastère Saint-Pierre de Cardeña, puis, accompagné de ses fidèles, entame une campagne militaire en terres non chrétiennes, conquérant d’abord Castejón, puis Alcocer, avant de vaincre dans la bataille de Tévar le comte don Raimond (Don Remont en espagnol), qui, plein de morgue vis-à-vis des « malchaussés » qui l’ont capturé, refuse de manger, jusqu’à ce que l’amabilité du Cid le fait se départir de son attitude hautaine. À chaque victoire, nonobstant qu’il n’y soit pas obligé en tant que proscrit, il envoie au roi une part du butin (le dénommé quinto real), par quoi il escompte obtenir le pardon royal.

Le Cid campeador (« gagneur de batailles ») se dirige sur Valence, alors aux mains des Maures, et parvient à se rendre maître de la ville. Il dépêche son ami et bras droit Álvar Fáñez auprès de la cour de Castille, avec de nouveaux cadeaux pour le roi, lui demandant la permission de se réunir avec sa famille à Valence. Le roi accède à cette requête, et le Cid peut alors, depuis une haute tour, montrer fièrement à sa famille la ville et sa plaine fertile. Le roi consent maintenant à lui pardonner et lève le châtiment qui pesait sur le Cid Campeador et ses hommes. Si grande est la fortune du Cid que les infants de Carrión sont conduits à demander en mariage les demoiselles Elvira et Sol, filles du Cid, et le roi en personne demande au Campeador de consentir au mariage. Le Cid, pour achever de se réconcilier avec le roi, donne son accord, encore qu’il n’ait pas confiance en ses futurs gendres. Les noces se célèbrent solennellement, avec des festivités d’une durée de 15 jours.

Les infants de Carrión, face à un lion échappé de sa cage, font la démonstration de leur couardise en s’enfuyant épouvantés^{[note 2]}. Un incident semblable a lieu lors du combat contre le roi Búcar, qui tente de récupérer Valence. Les capitaines des bataillons du Cid dissimulent à celui-ci le déshonneur des infants et se moquent d’eux. Se sentant humiliés, les infants se résolvent à se venger. À cette fin, ils entreprennent un voyage à Carrión de los Condes avec leurs épouses et, une fois arrivés à la chênaie de Corpes, ils les fouettent et les abandonnent défaillantes, afin que les loups les dévorent. Le Cid, déshonoré, demande justice au roi. Celui-ci convoque une cour de justice à Tolède, où le procès débute avec la restitution de la dot que le Cid avait donnée aux infants, à savoir leurs épées Tizona et Colada, et culmine avec le riepto, joute oratoire où les représentants de la cause du Cid, Pedro Bermúdez et Martín Antolínez (les mêmes capitaines qui avaient occulté le déshonneur des infants), affrontent ceux-ci par d’éloquents discours, puis les terrassent en un combat singulier, les laissant déshonorés et à moitié morts. Les mariages sont annulés et le poème s’achève sur le projet de mariage entre les filles du Cid et les princes de Navarre et d’Aragon et, du même coup, sur la renommée du Cid élevée à son faîte.

Le Cantar de mio Cid se distingue de l’épique française par l’absence d’éléments surnaturels (hormis l’apparition en songe de l’archange Gabriel devant le protagoniste, l’épisode du lion se prosternant devant le Campeador, le scintillement des épées Colada et Tizona, et l’extraordinaire qualité du cheval Babieca)^[13], par la mesure qui caractérise le comportement du héros, et par la relative vraisemblance de ses exploits. Le Cid que met en scène le Cantar fait figure de parangon de prudence et d’équilibre : ainsi, là où on s’attendrait de la part d’un prototype de héros d’épopée à une vengeance immédiate et sanglante, dans le Cantar au contraire, le Cid prend son temps de réfléchir après avoir reçu la mauvaise nouvelle des sévices subis par ses filles (« cuando ge lo dizen a mio Cid el Campeador, / una grand ora pensó e comidió », quand on le lui dit à mon Cid le campeador, il pensa une longue heure et dîna, v. 2827-2828) et s’attache à obtenir réparation par une procédure judiciaire solennelle ; il s’abstient en outre, en bon stratège, d’agir précipitamment lors des batailles si les circonstances le déconseillent. D’autre part, le Cid entretient des relations bonnes et amicales avec beaucoup de musulmans, tels que son allié et vassal Abengalbón, relations qui reflètent leur statut de mudéjar (les « Maures de paix » du Cantar) et dénotent un vivre-ensemble chaleureux et tolérant avec la communauté hispano-arabe d’Al-Andalus, habituel dans les vallées des rivières Jalón et Jiloca, où se déroule une bonne part de l’action de l’œuvre^[14].

Un autre élément qui contribue à fonder la singularité du Cantar de mio Cid et dont découle certaines de ses caractéristiques est ce que Montaner Frutos a désigné par le terme d’« esprit de frontière », c’est-à-dire la mentalité prévalant dans les marches (ou confins) de la zone chrétienne dans la péninsule Ibérique. Leurs habitants, qui vivaient pour la guerre et de la guerre, cherchaient, non à accaparer des terres, mais à mettre la main sur les richesses des Maures, au moyen de razzias dont le butin était ensuite partagé scrupuleusement en fonction de l’apport financier et de l’effort personnel de chacun. On n’attendait pas la décision du roi pour constituer à cet effet les milices nécessaires, mais on en prenait soi-même l’initiative, pour son propre compte et à ses propres risques, en toute autonomie. Les raids ne se limitaient pas à des expéditions à court rayon d’action, mais pouvaient à l’occasion s’étirer jusqu’à Séville ou Cordoue. Les démarcations entre les classes sociales tendaient à s’estomper, les infanzones (membres de la basse noblesse) se voyant souvent contraints de renoncer à leurs privilèges fiscaux et judiciaires, certes dans la perspective d’acquérir le statut de seigneurs sitôt qu’ils se seraient approprié quelque territoire vacant^[15]. En outre, ils se voyaient octroyer par le roi exemptions et immunités en considération des périls auxquels ils s’exposaient^[16]. La situation socio-politique particulière des zones frontalières était aussi un moyen pour le monarque castillan de consolider son autorité face à la haute noblesse, étant donné que les terres de cette société émergente étaient essentiellement « de realengo », c’est-à-dire non inféodées et relevant donc directement du roi sans l’intermédiaire d’un seigneur féodal^[17].

Analyser le Cantar de ce point de vue socio-politique permet d’inscrire l’œuvre dans le contexte d’une période de changement, à l’issue de laquelle un type inédit de société s’était constitué, où les conditions favorisaient l’avènement d’un nouveau groupe social privilégié, composé de colons propriétaires de terres et engagés dans les activités de défense territoriale, comprenant des incursions au-delà de la frontière pour acquérir du butin et empêcher le renforcement des lignes défensives adverses. Cette situation s’accompagnait, en particulier vers la fin du XII^e siècle, d’une législation spécifique très favorable aux habitants des confins, sanctionnée dans les fueros de extremadura (fors des confins, extremadura étant à prendre ici comme un nom commun signifiant marches, confins), s’appliquant à toute la frange frontalière chrétienne^[18]. En contraste avec cette situation nouvelle, la société castillane de l’intérieur était dominée par une haute noblesse (dont faisaient partie les ennemis du Cid) vivant principalement des rentes foncières et appuyant sa position privilégiée sur l’hérédité et le lignage familial. Les élites des confins en revanche se composaient de nobles de catégorie inférieure et de manants pouvant aspirer à accéder dans certaines circonstances à la condition de « caballero pardo » (chevalier brun) et de jouir par là de certains privilèges nobiliaires^[16]. Ainsi s’était mise en place une opposition marquée entre d’une part une haute noblesse s’autorisant d’un passé glorieux, mais incapable de faire ses preuves dans le présent, et d’autre part les chevaliers et courtisans de l’entourage du Cid, tous guerriers qui ne sont redevables de tout qu’à leur seul labeur et à leur épée. Sur le plan économique, les nobles de l’intérieur, dont les infants de Carrión, détenteurs de terres, manquent d’argent au comptant, tandis que le Cid et les siens, qui ont vu leurs propriétés confisquées, doivent leur prospérité au butin de guerre et disposent de numéraire et de joyaux en abondance^[19].

Un corollaire de l’esprit de frontière, dont on trouve parallèlement le reflet dans le Cantar, est l’aspiration de chacun à améliorer sa situation sociale par son propre effort, à l’image du Cid qui, hidalgo proscrit et privé de ses modestes domaines à Vivar, parvient à la fin du poème à se hisser au rang de seigneur de Valence et à marier chacune de ses filles à des princes héritiers^[20]. Le Cantar constitue par conséquent une œuvre qui exprime les aspirations concrètes d’une couche spécifique de la noblesse castillane dans la conjoncture de la fin du XII^e siècle. Le poète a décelé dans la biographie du personnage historique de Rodrigo Díaz un modèle explicatif de sa propre société présente, le mettant en mesure, indique Alberto Montaner, de « cristalliser au plan idéologique cet esprit de frontière, dont les idéaux de mobilité sociale et d’équité juridique s’incarnent dans un archétype héroïque, où les valeurs prédominantes sont celles de la loyauté, de la solidarité et de l’effort »^[21].

Il est dès lors concevable que pour les populations des confins, le Cid ait pu faire figure de héros par excellence^[22]. Le public le plus attiré par telle ou telle poésie épique particulière était celui qui était le plus intimement concerné par sa thématique et auquel était destinée sa fonction d’exemplarité, à savoir, en l’espèce, les chevaliers et les infanzones des marches^[23], susceptibles de voir dans le Cid un héros à la fois admirable et imitable^[24].

D’autre part, l’esprit de frontière détermine une certaine attitude envers l’autre, dont les frontaliers connaissent les us et coutumes. À l’inverse de l’épique de croisade, qui établit une nette antinomie entre le bien (sa propre religion) et le mal (celle d’autrui), cette attitude frontalière ne donne pas lieu à une hostilité radicale et n’interdit pas des rapports relativement bons avec l’ennemi présumé, voire n’exclut pas de considérer celui-ci avec sympathie, sans toutefois que le respect mutuel aille jusqu’à effacer totalement toute différence^[25]. L’épique de frontière, qui relate les vicissitudes de la vie dans les zones limitrophes entre les deux religions, tend à éviter toute posture manichéenne, attribuant la lutte contre le voisin moins à des mobiles strictement religieux qu’à des visées économiques, quand même chaque partie se croit en possession de la vraie foi^[26]. Aussi le Cid lui-même ne combat-il pas en premier lieu pour des raisons religieuses, mais pour gagner sa vie, loin de la dichotomie de « la conversion ou la mort »^[27]. Il s’ensuit que les musulmans sont respectés au titre de puissants ennemis, sont traités avec bienveillance après leur défaite, et peuvent compter dans leurs rangs d’utiles alliés, voire des amis, dignes de considération. Abengalbón est un personnage fiable et de taille à dispenser une leçon de morale aux infants (v. 2675-2685). Le Cantar de mio Cid ne cherche pas à attiser l’hostilité entre chrétiens et musulmans, ni ne tente d’exacerber les préjugés religieux^[28]. Bien que bon chrétien, se félicitant de pouvoir ériger un évêché à Valence, le Cid ne combat pas les musulmans pour une question de foi, mais parce qu’il n’a pas, en tant que proscrit, d’autre choix pour assurer sa subsistance (v. 672-673 & 1639-1642)^[29]. Les Juifs, autre peuple non chrétien, sont objet d’hostilité et de raillerie, encore que leur rôle dans la cité et dans la société soit reconnu^[30].

En comparaison d’autres chansons de geste, en particulier françaises, le Cantar dépeint le héros sous des traits humains. Ainsi arrive-t-il au Cid d’être désarçonné ou de rater certains coups^[31], sans pour autant perdre sa stature héroïque. En fait, il s’agit d’une stratégie narrative qui, en posant que la victoire n’est pas garantie d’avance, rehausse les succès du Cid. La vraisemblance est encore soulignée par l’importance accordée dans le poème aux activités que la troupe exilée déploie pour survivre, ainsi qu’il ressort des paroles du personnage d’Álvar Fáñez au vers 673 : « si contre les Maures ne combattons, nul ne donnera le pain ». C’est pourquoi aussi le Cantar décrit avec force détails les butins ainsi que le partage de celui-ci, qui s’opère en accord avec les lois des extremaduras de la fin du XII^e siècle.

Dans sa « Spanischer Brief » (Lettre espagnole), publiée dans la revue Eranos en 1924 et adressée à Hugo von Hofmannsthal, Karl Vossler relève que

« Dans le Cantar, on trouve un esprit soldatesque non clérical et une atmosphère rude, optimiste et de victoire. Mais il n’y a pas en lui de rancœur, ni esprit de vengeance, ni désirs de gloire et, par là même, rien de tragique, mais au contraire l’affirmation personnelle, valeureuse et prudente, d’un homme d’honneur. »

ajoutant :

« On ne peut imaginer plus grande liberté de composition artistique au-dedans d’une unité plus rigoureuse d’intention éthique. Les événements, les scènes, les gestes, les discours et les vers se succèdent sans continuité et d’une façon quasi cinématographique, avec une forte intonation, mais un nombre inégal de syllabes. Un grand élan et une surprenante audace d’improvisation ont fait du poème une œuvre qui produit sur nous une impression de monumentalité et d’anecdote, de quelque chose de primitif ou de fortuit. Il a dû régner une grande unité et harmonie chez les esprits de l’époque pour donner une cohérence solide, naturelle et franche à des formes si fragiles et ingénues. Le poète savoure la figure du héros, ses exploits et ses luttes, en même temps que l’augmentation de sa renommée^[32],[33] »

Des philologues, notamment Francisco Marcos Marín, s’appuyant sur des données linguistiques (en particulier les vestiges du -d provenant du -t de la troisième personne) qui plaident pour l’existence d’une version linguistiquement plus archaïque, antérieure à la date du manuscrit, et Diego Catalán, se basant sur une interprétation de la structure sociale, postulent une version plus ancienne, non conservée, écrite vers le milieu du XII^e siècle.

Pour Menéndez Pidal, Per Abbat serait le copiste d’un texte de 1140, mais la diffusion populaire de la généalogie cidienne plaide contre cette datation, vu que la descendance du Cid n’avait pas contracté de liens de parenté avec toutes les dynasties espagnoles avant 1201. La thèse de Menéndez Pidal était fondée sur le fait qu’un poème latin, le Poema de Almería, mentionnait le Cid, toutefois cette œuvre est de datation incertaine (pouvant être de la fin du XII^e siècle) et surtout ne fait aucune allusion au Cantar, mais au Cid, qui était déjà bien connu pour ses exploits. Quant aux archaïsmes, il est un fait établi, comme l’indique Peter Edward Russell et d’autres auteurs, que la poésie héroïque maniait une Kunstsprache (langue artificielle, construite, forgée), comme en témoigne le fait que dans les Mocedades de Rodrigo du XIV^e siècle surgissent les mêmes archaïsmes et que sont utilisés des épithètes épiques semblables et le même arsenal de formules figées^[34].

Rafael Lapesa, dans Estudios de historia lingüística española, s’était lui aussi fait l’avocat d’une datation ancienne, s’évertuant à démontrer que la composition du Cid daterait entre 1140 et 1147, mais ses arguments sont très peu solides.

Ces datations peuvent être réfutées par les arguments suivants :

• Selon ce qu’enseigne la géographie historique, le fait que Medinaceli figure dans l’œuvre comme une localité définitivement castillane, et non comme ville frontalière disputée entre plusieurs royaumes attenants, ne peut que nous renvoyer à la seconde moitié du XII^e siècle ; en 1140 p. ex., le bourg était encore aragonais.
• La société mise en scène dans le Cantar de mio Cid est marquée par un « esprit de frontière », qui à la fin du XII^e siècle prévalait uniquement dans les confins de l’Aragon et de la Castille. En effet, les besoins de la guerre aux frontières offraient aux membres de la basse noblesse (infanzones) la possibilité d’une ascension sociale rapide et d’une relative indépendance, dont jouissaient effectivement les hidalgos des confins qui évoluent dans le Cantar et qui sont apparus historiquement à partir de la reconquête de Teruel en 1171. De même, le statut de Maures en paix (« moros en paz ») dont il est question dans le Cid, a une existence historique et désigne les premiers Mudéjars, dont la présence était nécessaire sur les territoires à faible population chrétienne, tels que les confins de Soria et de Teruel.
• L’évocation technique détaillée des cours de justice et des procédures judiciaires, avec en particulier la description d’une « riepto » (joute oratoire suivie d’un duel sous forme de tournoi), c’est-à-dire d’un jugement sur la base d’un combat singulier, ramène à la fin du XII^e siècle, puisque cette institution, influencée par le droit romain, ne fut pas introduite en Espagne avant son adoption lors des Cortes de Nájera de 1185^[35]. De même, la législation des confins de l’Aragon et de la Castille situe l’action du Cantar à une date proche de 1170, les fors de Teruel et de Cuenca datant en effet respectivement de la fin du XII^e siècle et du début du XIII^e siècle.
• La sigillographie nous enseigne que le sceau royal (la « missive [...] fortemente scellée » des v. 42–43) est attesté sous le règne d’Alphonse VIII de Castille seulement à partir de 1175.
• Dans le domaine de l’héraldique, qui a fait son apparition dans la péninsule Ibérique vers 1150, on note dans le Cantar l’emploi symbolique des ornements sur le surcot des chevaliers, tunique qui se portait par-dessus la cotte de mailles. Cet usage emblématique a reçu son témoignage le plus précoce à travers un sceau d’Alphonse II d'Aragon de 1186^[36].
• Sur le plan sociologique et lexicographique, l’attestation la plus ancienne du terme fijodalgo (littér. « fils de quelque chose », altéré en hidalgo) remonte à 1177, et celle de ricohombre (riche-homme ou ricombre, appartenant à la haute noblesse) à 1194^[36],[37].
• La désignation de Valence comme « la mayor », pour la différencier de « Valencia de Don Juan », ville du León qui prit ce nom en 1189^[37].
• La mise en œuvre de tactiques militaires introduites en Espagne avec la bataille d'Alarcos de 1195^[37].
• Des arguments d’ordre historique, basés sur la mention d’objets, de coutumes, d’institutions judiciaires ou sur des allusions à des événements qui ne remontent pas plus haut que cette époque, ainsi qu’un ensemble de critères linguïstiques, liés à la chronologie du lexique employé^[37].
• La pertinence du message idéologique du Cantar dans le contexte social de transition prévalant à la fin du XII^e siècle^[35].
• En outre, l’aspect des lettres et la forme des abréviations plaident aussi en faveur d’une date de création située au XIII^e siècle^{[38],[note 3]}.

En somme, conclut Alberto Montaner, tous ces arguments ne reposent pas sur « quelques éléments isolés qui pourraient être imputés à une intercalation ou à une réélaboration partielle [ultérieurs], mais plutôt [sur] une accumulation d’aspects consubstantiels au Cantar à tous ses niveaux et qui […] conduisent à le dater sans guère de doutes aux alentours de 1200 »^[39],[40].

Le thème central du Cantar de mio Cid est le processus complexe qui permet au héros de restaurer son honneur perdu et à l’issue duquel son honneur se trouvera même accru par rapport à la situation de départ. Le thème comporte implicitement une âpre critique de la haute noblesse de León, qu’elle soit de sang ou de cour, et un éloge de la basse noblesse, qui ne doit son statut qu’à ses propres mérites, non à la seule hérédité, et qui doit guerroyer pour acquérir renommée et honneur.

L’auteur du poème construit sa narration sur une série d’acmés majeurs et mineurs, judicieusement agencés selon une progression naturelle qui, de concert avec d’autres facteurs, assure l’unité de composition. Les acmés sont : la bataille de Tévar, où le Cid défait les troupes d’un État entier (le Comté de Barcelone) et où il réussit à capturer un personnage de stature quasi royale, qu’il humilie lors d’une confrontation personnelle ; la prise de Valence ; la récupération par le Cid de la faveur du roi et le mariage de ses deux filles ; l’affront de Corpes, le verdict de la cour et les tournois. Les progrès du héros se traduisent par la croissance de ses effectifs de guerre, grâce à quoi sa troupe se mue en une vaste armée ; par l’augmentation du butin, qui lui permet d’augmenter la taille de ses présents au roi (30 chevaux d’abord, puis 100, enfin 200) ; et par l’atténuation de l’hostilité royale, débouchant sur l’abrogation de l’ordre de bannissement, qu’avait déjà précédée la suspension des peines infligées aux suiveurs du Cid. On note par ailleurs que l’auteur s'écarte de plus en plus des données historiques au fur et à mesure que la trame se déploie^[41].

Le point de départ du poème est donc le bannissement du Cid, premier motif de déshonneur, survenu par l’effet de la figure juridique de l’« ire royale » (ira regia)^[42],[43] (cf. « el rey me ha airado », le roi m’a frappé de son ire, m’a disgracié, v. 90 et 114), laquelle cependant apparaît injuste, car provoquée par des intrigants menteurs (« por malos mestureros de tierra sodes echado », par de mauvais fourbes, v. 267), et qui est assortie de la concomitante confiscation de ses domaines à Vivar, de la mise sous séquestre de ses biens matériels et de la privation de son autorité de père de famille.

La conquête d’Alcocer et de Castejón, la défaite infligée au comte don Raimond et la conquête finale de la taïfa et de la ville de Valence, par le seul courage de son bras, son ingéniosité et sa circonspection, vaudront au Cid d’obtenir le pardon royal et en même temps de se voir gratifier d’un nouveau domaine, la seigneurie de Valence, venant s’ajouter à ses anciennes terres, entre-temps restituées. Pour avaliser son nouveau statut de seigneur de vassaux, on arrange le mariage de ses filles avec un lignage du plus haut prestige, à savoir les infants de Carrión^{[note 4]}. Cependant, ces projets de mariage donnent lieu à une nouvelle atteinte à l’honorabilité du Cid, par l’outrage que les infants de Carrión lui infligent en la personne de ses deux filles qui, après avoir été malmenées, flagellées et blessées, sont abandonnées dans la chênaie de Corpes pour que les loups les dévorent.

Ces méfaits équivalent, selon le droit médiéval, à une répudiation de facto des filles du Cid par les fils Carrión. C’est pourquoi le Cid décide de plaider la nullité de ces mariages par la voie d’un procès présidé par le roi, lors duquel les infants de Carrión sont de surcroît flétris publiquement et dépouillés des privilèges dont auparavant ils jouissaient comme membres de la suite royale. À l’inverse, les filles du Cid contractent mariage avec des personnalités royales d’Espagne, par quoi le héros parvient à accéder au statut social le plus élevé possible.

Ainsi la structure interne est-elle déterminée par plusieurs cycles d’obtention–perte–restauration–perte–restauration subis par le renom du héros (structure « en W », ou Doppelwegstruktur dans la critique littéraire allemande)^[47]. Dans un premier temps, dont le texte ne rend pas compte, le Cid est un bon chevalier vassal de son roi, honoré et titulaire de domaines à Vivar. Le bannissement par lequel s’ouvre le poème constitue une perte, et le pardon royal ainsi que le mariage des filles du Cid avec des figures de la haute noblesse correspondent à la première restauration. Le second cycle s’amorce avec la perte de l’honneur de ses filles et se clôt avec la réparation obtenue à travers le procès et les noces avec des princes d’Espagne. Le second cycle dépasse notablement le premier, en ampleur et en hauteur. La double courbe ne signifie donc pas que le héros n’ait surmonté les adversités que pour revenir à sa position antérieure, puisqu’au contraire le processus s’accompagne d’une incontestable promotion sociale^[48].

En somme, la structure interne s’organise autour des deux noyaux thématiques que sont la réconciliation entre le Cid et le roi et la réparation de l’outrage infligé par les infants de Carrión^[24], et a pour vecteur un concept particulier, la ondra (honneur) du héros, dans deux dimensions complémentaires, celle publique et celle privée. La tradition épique eût exigé qu’un outrage du type de Corpes soit résolue par voie d’une vengeance personnelle, mais dans le Cantar il est fait recours aux procédures légales en vigueur, à travers le riepto, innovation juridique de la fin du XII^e siècle^[49].

La seconde partie du Cantar met en scène une intrigue totalement étrangère à la biographie du héros historique, entre autres parce que les infants de Carrión n’ont pas d’existence réelle, encore que l’on note aussi quelques différences marquées avec la réalité dans la première partie. Ces discordances ne s’expliquent pas seulement par une déformation des faits au gré de leur transmission orale, mais surtout par les exigences propres au poème, lequel est assujetti aux nécessités du développement narratif, de la vraisemblance de l’intrigue et de l’équilibre interne^[50]. Néanmoins, contrairement aux apparences, les deux parties ne sont pas déconnectées, et leur disparité n’est pas arbitraire, mais répond à une cohérence de fond. En effet, ce qui est démontré dans la première partie est la honra militaire du Cid, en même temps que la supériorité de ses mérites sur ceux de la haute noblesse, tandis que dans la seconde partie, c’est son honneur civique et sa suprématie morale qui sont mis en évidence. Les deux sections sont imbriquées l’une dans l’autre, la seconde partie s’enracinant profondément dans la première. La structure « en W » sert admirablement les desseins, tant esthétiques qu’intellectuels, de l’auteur^[51].

Dans son état actuel, le Cantar de mio Cid compte 3 730 vers. Vu qu’il manque au manuscrit un folio au début et deux autres à l’intérieur, il est à supposer que le manuscrit au complet ne comportait pas moins de 4 000 vers (à raison d’une cinquantaine par feuille). À titre de comparaison, la Chanson de Roland comprend dans sa première version, celle dite d’« Oxford », un total de 4 002 vers^[52].

Depuis l’édition de Menéndez Pidal de 1913, les éditeurs ultérieurs du texte l’ont subdivisé en trois chants (cantares), pour faire droit au supposé découpage en trois séances de récitation, dont l’auteur du poème aurait jugé approprié qu’il soit respecté par le ménestrel quand il déclamait la geste. Le texte lui-même semble confirmer cette structure, en ce qu’il sépare chaque partie de la suivante respectivement par : « aquís conpieça la gesta de mio Çid el de Bivar » (ici commence la geste de mon Cid, l’homme de Vivar, v. 1085), et par : « Las coplas deste cantar aquis van acabando » (les strophes du présent chant se terminent ici, v. 2276). Le poète a pu ici prendre pour modèle la division tripartite de la chanson de geste française La Chevalerie d’Ogier, longue de 12 346 vers, que l’auteur a certainement pu connaître^[53].

Cette tripartition, d’abord établie par Edvard Lidforss en 1895, puis par Menéndez Pidal en 1911, et communément admise depuis lors^[54], avait été précédée par une structuration en deux chants, proposée par Damas-Hinard en 1858 et par Florencio Janer en 1864, et reprise par quelques éditeurs. Le premier chant comprenait les vers de 1 à 2777 et relatait tous les événements liés au bannissement du Cid, depuis l’ordre d’exil jusqu’à la réconciliation avec le roi et les subséquentes noces des filles du héros, tandis que le second chant regroupait les vers 2778 à 3730. Cette bipartition présente l’avantage d’être mieux en adéquation avec la structure interne, la démarcation entre les deux parties coïncidant en effet avec le point d’inflexion inaugurant la seconde partie de l’intrigue, à savoir l’épisode du lion^[55].

Dans le manuscrit, le texte est continu et dépourvu d’espace vide ou de quelque autre marque entre les différentes laisses (tiradas en espagnol). Les trois parties, dites cantares, présentent des différences quant à l’étendue moyenne de la tirada et quant à l’emploi des assonances ; ainsi p. ex., c’est dans le cantar le plus long, le troisième, que l’assonance varie le moins, celle en o venant à prédominer nettement^[56].

Le Cantar de mio Cid et les chansons de geste françaises ont en commun la laisse (tirada), l’assonance et même l’usage modéré du parallélisme. La régularité syllabique par contre est l’apanage des chansons de geste^[57].

L’élément structurel de base est la laisse, suite de vers (ou sorte de paragraphe) constituant un ensemble à la fois par leurs rimes assonantes et par leur unité de sens et de contenu, et dont l’étendue est très variable : dans l’édition de Menéndez Pidal, la laisse la plus courte est de 3 vers, et la plus longue de 190. Chaque laisse se définit par une assonance maintenue plus ou moins constante. Le passage de la narration au discours direct ou inversement, le début d’une nouvelle scène, le changement de thème par le narrateur constituent des mobiles de transition à une nouvelle laisse. Cette transition et le changement d’assonance qu’elle implique sont régis par un usage et des pratiques, et non à proprement parler par des règles. Aussi chaque changement d’assonance n’est-elle pas réductible à telle ou telle règle, et le passage à une autre rime assonante peut obéir à un déplacement vers un autre lieu d’action, au développement plus détaillé de quelque épisode, à une variation dans le style du discours, à l’identification de l’interlocuteur dans un dialogue, au basculement de la voix énonciative (de la position de narrateur vers le point de vue d’un personnage, p. ex.) ou à l’insertion d’une digression. Il est probable que l’auteur du Cantar de mio Cid ait adopté le système de la laisse française^[58],[59].

Du Cantar de mio Cid peut être dégagée une série de thèmes, qu’il importe de situer dans le contexte de la mentalité médiévale.

Le premier thème est celui de l’ascension du Cid au pouvoir, obtenue par son effort personnel, lequel apparaît comme le facteur capital, comme lui-même l’affirme, même s’il se plaît à souligner qu’il en est redevable à Jésus Christ mon Seigneur (« ¡Esto gradesco a Christus el mió señor! », v. 1933), par quoi il replace significativement toute action dans le cadre d’un univers ordonné par Dieu. D’autre part, la maîtrise de soi dont fait preuve le Cid dénote, comme l’observe Menéndez Pidal, une attitude nettement plus responsable que celle des vassaux rebelles glorifiés dans quantité de chansons de geste françaises^[60].

La sentence de proscription (destierro en espagnol) est plus lourde de conséquences qu’il n’y paraît, puisque le proscrit (desterrado) est ainsi exclu de la société et de la structure féodale, c’est-à-dire du monde ordonné par Dieu. Il est relégué non seulement loin de sa famille, mais aussi de ses terres. Celles-ci sont de grande importance politiquement et matériellement, comme en témoignent les paroles prononcées par le Cid lorsqu’il reçoit sa famille dans son nouveau fief de Valence (v. 1607), présentant celui-ci comme « vaste domaine qui sera à notre famille », laissant entendre par là qu’il pourra à présent, par suite de cette richesse acquise, marier avantageusement ses filles. Le mot latin honor est venu à signifier en espagnol ancien « domaine, fief, propriété »^[61].

Si le narrateur se montre hostile aux nobles léonnais, ce n’est pas au premier chef en raison du contexte de la lutte pour la suprématie alors en cours entre la Castille et les autres États hispaniques, mais plutôt à cause de l’influence exercée par les Léonnais à la cour de Castille, et parce qu’ils ont produit des rejetons aussi détestables que les jeunes infants, qui n’ont à la bouche que la noblesse de leur sang, mais qui sont moralement infirmes^[62]. Certes, le poème ne contient pas d’énoncés péremptoires sur les vertus castillanes, mais le Cid, par sa mesure, sa probité et sa vigueur, est censé figurer une nation en marche vers un grand avenir^[30].

À la date de composition du poème, la perspective d’ascension sociale par le biais des armes était très présente et effective dans les dénommées extremaduras (terres confinant aux territoires encore tenus par les musulmans), ce qui fournit un argument décisif pour admettre que l’œuvre n’a pas pu être composée en 1140, attendu qu’en ce temps-là ne prévalait pas encore cet « esprit de frontière » et la concomitante possibilité d’ascension sociale des chevaliers de basse noblesse des confins. Le Cid lui-même, bien que n’étant qu’un infanzón (c’est-à-dire un hidalgo de la catégorie nobiliaire socialement la moins élevée, en comparaison des comtes et des riches-hommes, rang auquel appartenaient les infants de Carrión), parvient à surpasser son humble condition sociale au sein de la noblesse et à récolter par son labeur prestige, richesses et honorabilité (honra), et finalement une seigneurie héréditaire (Valence), c’est-à-dire non en tenure, mais à titre de vassal royal. C’est pourquoi il est légitime de postuler que le véritable thème de l’œuvre est la progression de l’honorabilité du héros, qui finit seigneur de vassaux et crée, à l’image des comtes et riches-hommes, sa propre maison ou lignage, avec castel seigneurial à Valence.

Plus encore, par suite de l’union de ses filles avec des princes des royaumes de Navarre et d’Aragon, sa dignité est désormais quasiment de nature royale, d’autant que la seigneurie de Valence surgit comme une nouveauté dans le panorama du XIII^e siècle et pourrait être placé sur le même pied que les royaumes chrétiens, encore que le Cid du poème ne cesse jamais, quand bien même il arbore le titre d’Empereur, de se considérer comme vassal du monarque castillan, tant aux yeux des deux Alphonse concernés qu’en considération de l’origine de ce titre en la personne des rois de León, investis de la dignité impériale.

Le lignage d’un seigneur féodal, comme l’est le Cid, l’apparente avec celui des rois chrétiens et, ainsi que l’énonce le poème, « Oy los reyes d’España sos parientes son, / a todos alcança ondra por el que en buen ora nació. » (Aujourd’hui les rois d’Espagne sont les siens parents, / tous acquièrent de l’honneur par celui qui naquit à bonne heure [= par le Cid], v. 3724–3725^[63]), de sorte que non seulement sa maison se trouve sur le même pied que celle des rois, mais encore que ceux-ci s’en trouvent honorés par surcroît et jouissent d’un prestige accru par le fait d’être des descendants du Cid.

Le deuxième thème est celui de l’honneur, s’appliquant tant à l’individu qu’à l’entité collective qu’est la mesnie (mesnada, petite troupe), et celui de la justice, constituant le versant social de l’honneur. Une des significations du mot honneur est simplement « position ou rang social ». La reaction du Cid à l’outrage de Corpes se limite à un commentaire ironique sur le surcroît d’honorabilité que les infants lui ont procuré en le conduisant à faire le serment — par sa barbe, symbole de son honneur — de se venger d’eux, et à la perspective de meilleurs mariages pour ses filles (v. 2830-2834)^[64]. Du reste, quoique se préoccupant de ses filles et de leur honneur, il ne consacre que cinq vers à cet incident, à l’issue d’une longue réflexion (v. 2828), qui lui a fait entrevoir que cette malheureuse affaire, menée habilement, est susceptible de lui apporter une victoire définitive, au plan politique, sur ses vieux ennemis à la cour, et des mariages plus bénéfiques pour ses filles, à présent que le roi se tient du côté du Cid dans sa saisine de la justice. Les possessions matérielles sont désignées comme objet de l’honneur (v. 2912-2913) et ces deux aspects constituent l’objet de la procédure engagée à la cour. L’honneur n’apparaît donc ici, non pas comme quelque chose de spécifique et très circonscrit, mais comme un concept étroitement lié à d’autres de nature économique, sociale et féodale. Par le châtiment adéquat infligé aux infants, l’ordre social autant que l’ordre moral, qui n’en forment qu’un, sont dûment rétablis^{[note 5],[68]}.

Un troisième thème qui peut être dégagé du texte est celui du bon soldat, thème présent tout au long de l’œuvre, bien que de façon moins explicite. La principale occupation du Cid et de sa classe sociale est la guerre, et les descriptions du Cid participant au combat et portant d’énormes coups, étaient la norme dans l’art épique médiéval. La vaillance du Cid est soulignée par le contraste qu’offre la couardise des infants. Cependant, le poète se préoccupe aussi des populations musulmanes des villes conquises par le Cid, et songe à l’angoisse que peuvent éprouver les assiégés à Valence^[69].

L’intégrité du personnage principal pourrait figurer comme quatrième thème de l’œuvre. Si le Cid acquiert pouvoir, honneur, réhabilitation et victoires militaires, ce n’est que justice, étant donné qu’il est intègre au sens chrétien, féodal et social du terme. Cette qualité, alliée à sa constance et à sa générosité, non seulement lui vaut l’adhésion de ses vassaux, mais encore lui permet de recouvrer la faveur du roi et de valoriser davantage ses victoires^[70]. Les qualités du Cid comme époux et comme père, que le poète se plaît à souligner, ajoutent à sa personnalité une dimension d’amour, de tendresse et d’atmosphère domestique^[71],[70]. Il possède un sens de la justice, de la charité humaine, de la loyauté, voire de l’amour, en tant qu’époux et père, allant au-delà des modèles prévalant à cette époque. Le texte laisse entendre que c’est par ses qualités morales que le Cid a pu remporter ses succès^[70].

Est soulignée aussi, comme partie intégrante de l’intégrité du Cid, l’absolue fidélité que celui-ci voue à son suzerain, en dépit des rebuffades, des vexations et des injustices qu’il met au compte, non du roi Alphonse, mais des médisants et de ses mauvais conseillers^[72]. Il en ressort que le vassal doit jouir d’une indépendance totale dans ses entreprises guerrières, pourvu qu’il fasse hommage de ses conquêtes au roi, son suzerain ; et le roi doit lui en savoir gré et écarter les poltrons, pour grands qu’ils soient, de son conseil ; il incombe au roi-arbitre de faire régner la justice entre ses sujets, de condamner les méchants et de marier honorablement les filles de ses vassaux fidèles^{[1],[note 6]}.

Les vers du Cantar de mio Cid tendent à s’organiser en deux hémistiches sensiblement égaux, le deuxième, qui porte le poids de l’assonance, étant en général plus long^[74]. Les hémistiches sont séparés par une césure bien marquée, même si dans quelques vers on puisse hésiter sur son emplacement et que quelques rares vers n’en comportent pas (vers que Menéndez Pidal a modifiés dans son édition de façon à leur en prêter une, au contraire d’autres éditeurs, qui les ont laissés tels quels)^[75]. Ce schéma, qui caractérise pareillement l’épique française, est une ressource technique visant à faciliter la récitation ou l’exécution chantée du poème. Toutefois, alors que dans les poèmes français chaque vers présente une métrique régulière et constante de dix syllabes réparties en parts égales sur deux hémistiches nettement séparés par la césure, dans le Cantar de mio Cid au contraire, tant le nombre de syllabes dans chaque vers que le nombre de syllabes comprises dans chaque hémistiche varie considérablement^[76].

Les partisans du syllabisme, en particulier Charles-Vincent Aubrun, posent que les vers du Cantar de mio Cid, composés de deux membres de longueur rythmique égale ou inégale, s’organisent selon les trois types métriques suivants : 1) vers de deux clausules + trois clausules ; 2) vers (les plus nombreux) de trois clausules + trois clausules ; enfin, 3) vers de trois clausules + quatre clausules (N.B.: Le mot clausule désigne en l’espèce une séquence syllabe faible + syllabe accentuée)^{[77],[note 7]}. Ces hémistiches renferment plus ou moins entièrement une série de clausules rythmiques élémentaires complètes constituées chacune par une faible et une forte. La forte finale doit coïncider avec la tonique du mot qui se trouve à la chute du vers. La régularité du vers réside dans la régularité de son schéma rythmique et non dans l’égalité du nombre de ses syllabes^[78]. La seule originalité du Cantar de mio Cid résiderait, selon Aubrun, dans l’usage de la combinaison 3 clausules + 4 clausules, dont l’hispaniste se demande s’il faut l’attribuer aux gestes castillanes antérieures, notamment à ces chansons célébrant les guerres intestines entre la Navarre, la Castille et le Léon^[79].

Le nombre des syllabes d’un vers se réduit parfois à onze, et s’enfle parfois jusqu’à 18^[80], ce qui dénote, de l’aveu d’Aubrun lui-même, une insensibilité de l’auteur du Cantar de mio Cid aux syllabismes^[81]. Il est donc probable, conclut Colin Smith, que l’auteur du Cantar de mio Cid, ainsi que ses successeurs dans le genre épique, n’ait pas eu le souci de compter rigoureusement ses syllabes, la prosodie épique espagnole, à l’égal de celle des cultures germaniques, étant bâtie en effet sur une base accentuelle^{[82],[note 8]}.

Cependant, cet anisosyllabisme se maintient dans certaines limites, puisque — abstraction faite d’exceptions généralement imputées à des anomalies dans la transmission du texte —, si l’on rencontre certes des vers d’une longueur entre neuf et vingt syllabes et des hémistiches entre trois et onze, la majorité des vers oscille entre 14 et 16 syllabes^[76]. Selon Colin Smith, le poète du Cid a sans doute été attiré par différents types de vers latins rythmiques, connus ou intégrés dans la tradition de l’Église, plutôt que par la métrique syllabique à la française^[84]. En outre, il devait avoir sous la main l’important modèle que constituait le Poema de Almería qui clôt la Chronica Adefonsi Imperatoris (consacré à Alphonse VII, empereur, et composé probablement en 1147-1149), qui présente nombre de traits communs avec le Cantar de mio Cid, et où l’on relève en particulier la structuration par hémistiche, la rime horizontale (dite léonine), tant consonantique (bellórum/ horum) qu’assonantique (pares/ quales, aestus/tellus), le système d’accents variables mais assez vigoureux, l’usage d’une même voyelle pour souligner telle succession d’accents (jusqu’à quatre fois), et le penchant pour l’allitération. Les vers du Poema de Almería se groupent en strophes régulières de cinq lignes et ne sont liées par aucune rime finale, se différenciant donc du système latin adopté par le Cantar de mio Cid, qui par certains aspects se rattache plutôt à la laisse et à la rime à la française^{[84],[note 9]}.

De façon générale, le second hémistiche est plus long, c’est-à-dire : porte un plus grand nombre d’accents, que le premier. Il y a des hémistiches courts, parfois à pied unique, et il y en qui comportent jusqu’à quatre pieds, sans qu’il puisse être établi si ces vers apparemment déviants étaient conformes au système ou s’ils représentent un premier jet que le poète se serait proposé de rectifier ultérieurement^[86]. Il n’est pas établi non plus comment l’auteur déterminait la place des accents, si lors des récitations publiques le poème était prononcé comme dans le langage quotidien ou au contraire avec une accentuation artificielle, ou encore si le poème était chanté ou récité avec un accompagnement musical^[87].

Différentes interprétations de cette métrique ont été proposées. L’une des plus courantes tient que le critère le plus important de la prosodie de l’épique médiévale espagnole n’est pas l’arithmétique syllabique, ni les clausules selon Aubrun, mais le nombre d’appuis accentués, requérant de façon générale deux pieds toniques par hémistiche ; telle est l’opinion d’auteurs comme William Ellery Leonard (1931)^[88], Sylvanus Grisworld Morley (1933)^[89], Tomás Navarro Tomás (1956)^[90], Francisco Maldonado de Guevara (1965)^[91], Francisco López Estrada (1982)^[92], René Pellen (1994)^[93], Serguei Gontcharenko (1988)^[94], Francisco Marcos Marín (1997)^[95], Martin J. Duffell (2002)^[96] et Tomás Segovia (2005), et qui selon le jugement d’Alberto Montaner Frutos (2000) est aussi l’hypothèse la plus raisonnable, même si cet auteur estime que la plupart de ces thèses sont excessivement rigides, compte tenu que le schéma rythmique du Cantar ne répond pas à un canevas fixe, mais varie en fonction des besoins de la cadence, de sorte que, pour s’adapter à la longueur des vers, l’auteur a pu augmenter ou diminuer le nombre de pieds accentués par hémistiche, pour tenir compte du nombre d’intervalles atones apparaissant dans chaque vers^[97]. En 1987, Germán Orduna a postulé la présence d’inflexions d’intensité secondaires^[98], et sur cette même ligne se situent également d’autres théories tendant à combiner plusieurs paramètres^{[note 10]}.

Selon Montaner, l’impossibilité de rendre compte de la métrique du Cantar en se basant sur le seul décompte des syllabes amène à conclure que le principe pertinent sous-tendant la cohérence prosodique du poème est le rythme accentuel. L’interprétation d’Aubrun, laborieusement appuyée sur un supposé rythme ïambique, est contraire à la prosodie castillane et a d’ailleurs été à juste titre réfutée par Jules Horrent^[101]. En comparant le Cantar avec l’ensemble de l’épique versifiée castillane et avec d’autres poèmes hispaniques du Moyen Âge écrits en mètres traditionnels, on constate que l’anisosyllabisme, ainsi que la longueur variable des vers, constituent des traits structurels (et non conjoncturel) de la prosodie épique espagnole^[102].

Néanmoins, l’importance que revêtent les syllabes accentuées n’implique pas que le nombre de syllabes soit complètement à dédaigner lors de l’examen de la métrique de ce poème^[103], attendu que la tonique tombe toujours sur des syllabes et que les espaces intertoniques qui contribuent à façonner la cadence d’un vers sont eux aussi formés de syllabes, ce pourquoi syllabes et accents sont indissociables, encore que l’importance relative de ces deux composantes s’inverse selon qu’il s’agit du mètre anisosyllabique ou du mètre isosyllabique. Montaner attire aussi l’attention sur le rôle primordial que joue, dans ce genre littéraire typiquement chanté, la musique, qui agit comme facteur unifiant de la variabilité métrique^[101].

Dans les passages culminants, le poète vise à produire par ses vers des effets spéciaux, comme l’emballement du galop des chevaux, la clameur de la bataille, la sonnerie des grandes cloches (v. 286), et l’admiration solennelle de la famille du héros devant le panorama de Valence aperçu du haut d’une tour (v. 1612-1617)^[104].

Sur le plan phonique, on relève le recours aux allitérations (vocaliques ou consonantiques), des rimes internes (essentiellement assonantes) et d’autres effets euphoniques, intimement liés à la nature orale — récitée ou mi-chantée — de ces poèmes. Les rimes peuvent être tant verticales, c’est-à-dire entre hémistiches successifs, qu’horizontales, c’est-à-dire entre les deux hémistiches d’un même vers (rime dite « léonine »). Le vers 286 («Tañen las campanas en San Pero a clamor») a ainsi été proposé comme exemple d’assonance, par allitération consonantique, où la récurrence des nasales est censée évoquer le son particulier des cloches^[105]. Les vers suivants peuvent servir d’illustration de la rime interne :

« ¡Merced, ya rey e señor, por amor de caridad!
La rencura mayor non se me puede olvidar
oídme toda la cort e pésevos de mio mal,
los ifantes de Carrión, que m' desondraron tan mal. »

— Cantar de mio Cid, éd. de Montaner Frutos, v. 3253-3256.

Le système d’assonances intérieures unissant les mots de fin dans plusieurs premiers hémistiches successifs a été détecté par Edmund de Chasca. Selon cet auteur, la proportion de vers affectés par cette technique atteint les 26,5 %. Il s’agit là, estime Colin Smith, d’une performance insoupçonnée du poète, dans une œuvre auparavant souvent jugée « primitive », et à coup sûr une technique innovante et expérimentale. Celle-ci ajoute beaucoup à la musicalité des vers et renforce l’émotion et le dramatisme. Grâce à la rythmicité marquée des vers et à la perception de principes structurants (équilibre des hémistiches, assonances), le lecteur moderne, et sans doute aussi l’auditeur du XIII^e et XIV^e siècle, ont bientôt cessé de s’attarder sur l’apparente irrégularité métrique^[106],[107].

Si, en principe, tous les vers riment en assonance, les assonances ne sont pas non plus totalement régulières ni très variées (seuls onze types d’assonance sont utilisés). Le point fondamental est l’assonance de la dernière syllabe accentuée, où il convient de garder à l’esprit que la voyelle ‘e’ située après cette dernière syllabe accentuée n’est plus prise en compte pour réaliser la rime, phénomène à mettre en rapport avec le ‘e’ paragogique, c’est-à-dire surajouté aux mots se terminant sur une consonne dans la poésie épique.

D’après Aubrun, la métrique du Cid peut se résumer à l’utilisation de vers assonancés masculins coupés en deux hémistiches hexa-, hepta- ou octosyllabiques, que sépare une césure épique (celle-ci résultant de l’apocope d’un e final non élidable en fin de premier hémistiche, donc dans la syllabe qui précède la césure)^[57]. La proportion des vers masculins et assimilés s’établit à 63,06 % du total^[108].

Le Cantar de mio Cid exploite un bon nombre de données historiques, souvent remaniées devant l’impératif littéraire de mettre le récit au diapason avec le genre de la chanson de geste et avec ce qui était attendu de la part d’un héros épique. D’un autre côté, toute une série d’événements fictifs ont été intégrés dans le récit, dont le plus remarquable est l’affront infligé par les infants de Carrión, lequel est à considérer comme totalement fictif, étant donné que l’existence même de ces comtes n’a pu être démontrée.

De l’existence du Poema de Almería, poème latin composé probablement en 1147-1149 qui célèbre la campagne militaire d’Alphonse VII et où figure une allusion à un texte évoquant le Cid, Colin Smith a cru pouvoir inférer que la figure du Cid était déjà chantée dans la partie chrétienne de la péninsule ibérique^{[109],[110],[note 11]}.

La carrière littéraire du Cid commence avec le Carmen Campidoctoris, épopée panégyrique en vers latins, où les principales batailles du héros sont passées en revue et qui nous est parvenu partiellement par un manuscrit qui s’interrompt brusquement au vers 129. Sa datation, objet de controverses, varie en fonction des auteurs (fin du XI^e siècle ?). Conservé dans le grand monastère de Ripoll, il ne connut guère de diffusion au-delà de Ripoll et ne semble pas avoir influé sur le développement littéraire ultérieur de la légende cidienne^[112],[113]. Mérite mention également un texte écrit en dialecte navarrais, Linaje de Rodrigo Díaz el Campeador, composé peu avant 1194, qui figure comme le document historiographique écrit en langue romane le plus ancien de la péninsule Ibérique. Il contient une généalogie du héros, une synthèse de ses activités, et l’indication que le roi d’alors, Sanche (Sancho en espagnol), descendait du Cid par la voie de sa fille Cristiana (Elvira dans le Cantar de mio Cid)^[114].

Mais en laissant de côté la possibilité, non attestée, qu’il ait pu y avoir des chants épiques sur le Cid antérieurs à celui qui a été conservé, et en doutant de l’existence de présumés cantos noticieros (chants de faire-part), dont aucun témoignage ne nous est parvenu^[115], on est porté à admettre que la principale source du Cantar est d’une part l’histoire orale, et d’autre part, pour certains passages, l’Historia Roderici, chronique biographique de Rodrigo Díaz de Vivar, écrite en latin entre 1144 et 1147.

L’Historia Roderici, dont sont conservés deux manuscrits datant l’un de 1200 environ et l’autre de 1500 environ, était utilisée en son temps par les chroniqueurs du roi Alphonse. Abstraction faite de quelques éléments légendaires, le document s’appuie en grande partie sur des faits historiques, et en dépit de notables lacunes, son auteur se montre bien informé sur les activités du Cid dans le Levant^[116]. Un ensemble de données relatives à ses sources, à sa structure interne, à certaines circonstances matérielles et aux institutions mises en scène incite à admettre qu’il a été composé dans le triangle compris entre Burgos, Pampelune et Logroño, peut-être à Nájera (et sans doute pas dans le monastère de Cardeña, comme le suppose Colin Smith), à partir de matériaux recueillis dans l’histoire orale vers 1185-1190^[117]. L’œuvre est remarquable par ceci qu’elle est la première en Espagne à narrer la vie d’une personne n’appartenant pas à la royauté, ce qui dénote l’importance croissante du Cid dans la mémoire collective et dans la légende^[118]. Il y de notables correspondances entre l’Historia Roderici et le Cantar, plus particulièrement dans la partie touchant la conquête du Levant espagnol, de la bataille de Tévar jusqu’à celle livrée contre Youssef, sur une quantité de détails qui ne laisse guère de doute quant à la connaissance de cette biographie par le poète^[119],[120]. La principale objection contre cette thèse est que le Cantar omet totalement de mentionner les services mercenaires rendus par Rodrigo Díaz aux rois maures de la taïfa de Saragosse, lesquels font pourtant l’objet d’un compte rendu de grande ampleur dans la biographie latine (cela vaut du reste également pour le Carmen Campidoctoris, dont l’auteur n’a pas davantage retenu cet épisode)^[121],[120]. Pour ce qui est des autres sources historiques latines, on observe une certaine concordance avec la phraséologie des chroniques du XII^e siècle, dont la Crónica najerense. Enfin, on relève une familiarité de l’auteur avec les documents ecclésiastiques latins, non seulement la Bible, mais aussi des écrits liturgiques ou paraliturgiques, comme l’atteste la longue oraison de Chimène^[122].

D’autre part, l’auteur du Cantar a dû avoir eu connaissance de plusieurs données et anecdotes par voie orale, à l’égal de son auditoire, pour qui le Cid était un personnage suffisamment connu^{[123],[note 12]}.

Pour les autres données, notamment les noms des personnages historiques, il se peut que l’auteur, fort de son statut de lettré, ait aussi utilisé la documentation légale de l’époque, quoique sans doute sous la forme de réminiscences de documents manipulés pour d’autres motifs, sans pour cela aller consulter expressément les archives contenant les diplômes relatifs à Rodrigo Díaz dans le but de documenter l’œuvre qu’il était occupé à écrire ; outre que ce serait là une conception anachronique, ce type de documentation n’aurait pas offert le matériau nécessaire à la confection d’un poème épique^[125]. C’est sur la supposition d’un tel mode de composition qu’était fondée la thèse (erronée) de Colin Smith postulant que l’auteur était le copiste Per Abbat, qu’il identifiait avec un ecclésiastique et juriste de Burgos^[36]. Si certes l’auteur a accessoirement puisé dans la Chronica Adefonsi Imperatoris et dans la Historia Roderici plusieurs topiques narratifs qu’il a exploités pour sa description du siège de Valence, de la prise de butin, des rencontres cérémonielles, etc.^[126], et recueilli des informations provenant de documents juridiques, il reste fondamentalement redevable, pour le soubassement historique de l’œuvre, à l’histoire orale, dont la vitalité au XII^e siècle était bien plus grande que ce que l’on peut concevoir au XXI^e siècle : en 1270 encore, les collaborateurs de l’Estoria de España d’Alphonse X le Sage tiraient parti d’informations obtenues de communications orales sur l’époque du Cid^[121].

S’il a existé (ce que contestent des auteurs comme Colin Smith) une tradition de chansons de geste hispaniques antérieure au mio Cid, celui-ci en aurait alors hérité le système métrique, qui serait une romanisation de l’hexamètre latin, adapté avec prise en compte des accents d’intensité, en lieu et place du nombre de pieds. Cependant, l’influence la plus patente apparaît être celle de l’épique française du XII^e siècle, plus particulièrement de la Chanson de Roland (peut-être par le truchement d’un Cantar de Roldán hispanique, de l’existence duquel témoignent quelques indices), dont le Cantar a adopté, entre autres caractéristiques, le système de formules stéréotypées (le formulaire). L’écho de la Chanson de Roland se perçoit également dans certains passages précis, comme le vers 20 (« ¡Dios, qué buen vasallo, si oviesse buen señor! », Dieu, quel bon vassal, s’il avait un bon seigneur !), l’apparition de l’archange Gabriel, la structure narrative des combats et le type de tactiques et d’équipements guerriers, ou encore la figure de l’évêque guerrier Jerónimo, qui rappelle celle du Turpin de la Chanson de Roland^[127].

Plusieurs scènes centrales, d’une haute tenue littéraire, n’ont guère de rapport avec l’histoire documentée du Cid, mais ont été créées par l’imagination du poète, sous l’influence de scènes de l’épique française : ainsi, le poète du Cid combine des souvenirs de la Chanson de Roland et de Girart de Roussillon pour composer sa propre description de la manière dont s’habille le Cid pour se rendre devant la cour de justice (v. 3085 etsq)^[128]. Colin Smith, qui considérait Per Abbat comme l’auteur de l’œuvre, a d’abord estimé que le manuscrit de la Bibliothèque nationale d'Espagne est une copie du texte de Per Abbat, et que 1207 serait la date réelle de composition. Colin Smith identifie Per Abbat à un scribe homonyme de l’époque, qu’il suppose être grand connaisseur de la poésie épique française, et qui serait celui qui composa le Cantar, en mettant à contribution ses propres lectures, les chansons de geste françaises et sa formation de juriste, et qui aurait inauguré ainsi l’épique espagnole. Selon Smith, tant le système de formules conventionnelles du Cantar que sa métrique sont des emprunts à l’épique française. Cependant, si certes il ne fait pas de doute que les cycles épiques français ont influé sur la littérature espagnole, comme le démontre en l’espèce le fait que des personnages comme Roland (Roldán), Olivier (Oliveros), Durandal (Durandarte) ou Berthe au Grand Pied (Berta la de los grandes pies) font leur apparition dans l’œuvre, les grandes différences du Cantar avec la chanson de geste française — où l’élément merveilleux est plus marqué, aux dépens du réalisme, et qui tend à outrer les exploits du héros — font que le Cantar aurait pu avoir été rédigé par n’importe quel écrivain cultivé de l’époque, sans nécessité d’avoir à portée de main quelque modèle français. Les chercheurs les plus qualifiés en matière de date et de paternité s’accordent désormais à adopter la datation actuellement retenue, c’est-à-dire fin du XII^e siècle ou début du XIII^e siècle. Au surplus, dans ses écrits postérieurs, Colin Smith lui-même a révisé sa thèse initiale et a reconnu que Per Abbat a pu faire office seulement de copiste et que le Cantar n’a pas été le point de départ de l’épique médiévale espagnole ; lui aussi situe désormais la date de composition dans les années antérieures à 1207 ; mais continue de postuler un auteur cultivé et lettré. Toutes ces questions ont été amplement débattues par Alan Deyermond, Antonio Ubieto Arteta, María Eugenia Lacarra, Colin Smith lui-même, Jules Horrent et Alberto Montaner Frutos, ce dernier s’étant attaché à synthétiser toutes les thèses proposées dans son édition du Cantar.

Si le Cantar de mio Cid porte de nombre de traits de la poésie épique médiévale antérieure, il présente aussi quelques différences significatives. C’est en premier lieu son caractère éminemment réaliste, à telle enseigne que certains commentateurs se sont demandé si l’œuvre ne manque pas d’allure épique. Son apparence d’historicité, les références précises aux lieux et aux personnalités, et son souci du détail, ont pu conduire certains à le prendre (à tort) pour une chronique rimée^[129]. Deuxièmement, le Cantar de mio Cid semble dépourvu de ce ton incessamment élevé qui est la signature de la poésie épique, l’auteur ne se privant pas d’ajouter quelques touches d’humour, voire un vague élément de farce. Troisièmement, une grande importance est accordée aux aspects domestiques et à ce qui entoure la vie de père de famille du héros, afin de bien montrer que sa tendresse et sa délicatesse constituent un trait essentiel de sa personnalité, quand même cela est susceptible de compromettre son statut héroïque. Enfin, de façon un peu prosaïque, l’auteur clôt son ouvrage par la mort tranquille du Cid dans son palais, en paix avec le monde, ses conquêtes accomplies et sa réhabilitation obtenue, sans tonalité mélodramatique ni rhétorique aucune^[130].

L’originalité de l’œuvre réside aussi dans la clarté, la sobriété rhétorique et l’économie narrative. C’est une prouesse de l’auteur que d’avoir su condenser une action d’une telle ampleur en seulement 4 000 vers, en s’efforçant de mener l’histoire sans digressions ni excès de paroles, à l’encontre de la production littéraire de l’époque, où foisonnent souvent phraséologies et formules convenues. La description des batailles peut paraître fastidieuse au lecteur moderne ; le poète n’était pas soldat, et les batailles du poème n’ont que peu de rapport avec la réalité historique à l’époque du Cid en ce qui touche aux tactiques, au nombre de combattants et de pertes, etc., mais, réceptif à l’émotion de la bataille, il réussit à donner une relation vivante des combats, aidé en cela par les modèles français. Lors des déplacements des protagonistes, l’enchaînement rapide des toponymes provoque chez le lecteur une sensation de distance parcourue et d’urgence^[131].

La base du système rhétorique du Cantar de mio Cid est la formule (expression stéréotypée), qui occupe un hémistiche ou un vers entier, définie par Milman Parry comme « un ensemble de mots, employé de façon régulière et dans les mêmes conditions métriques, destiné à exprimer une idée essentielle donnée ». Selon la thèse traditionaliste ou romantique, le haut pourcentage de vers à formules conventionnelles reflète la nature orale, c’est-à-dire oralement improvisée, du poème. Cette thèse, en plus d’être peu fondée, est contredite par le caractère en partie savant du poème, associée à sa haute qualité artistique, qui indique que l’œuvre n’est pas le résultat de quelque improvisation orale par un ménestrel analphabète^[132]. En 1974, Herslund démontra que le système de formules conventionnelles du Cantar de mio Cid était presque complètement tributaire de modèles français ou de la rhétorique générale de l’art épique français, avec dans bien des cas une correspondence directe^[133].

La description la plus raffinée et la plus suggestive dans le Cantar de mio Cid nous est offerte par les v. 1610-1617, où l’auteur nous fait voir la ville de Valence, le plus vaste butin de guerre du Cid, à travers le regard de Chimène et de ses filles, au lieu de donner la parole au héros ou de confier simplement au narrateur la tâche d’en faire la description. L’auteur choisit de laisser ce soin à des personnes fraîchement arrivées sur les lieux, qui plus est à des femmes, plus sensibles et impressionnables^[134].

L’art épique médiéval est également un art dramatique, surgi avant le théâtre moderne lui-même. L’élément théâtral est bien présent dans Cantar de mio Cid, notamment en ceci que l’exécutant ou le présentateur de poèmes épiques au Moyen Âge devait être dans une certaine mesure semblable à l’acteur moderne, et l’exécution d’une telle œuvre s’apparentait à une représentation théâtrale. Ce que l’on a dénommé le « style dynamique », par opposition au style statique de la narration, repose en particulier sur le discours direct, dont la proportion par rapport au discours indirect est fort élevée dans Cantar de mio Cid. Les personnages prennent vie lorsqu’ils parlent ; ainsi, même pendant les batailles, le Cid harangue ses hommes, leur communique ses ordres, pousse son cri de bataille en pleine action, salue son lieutenant à l’issue de celle-ci et lui indique ce qui doit être fait du butin. En la matière, l’on peut sans doute postuler une influence de l’épique française, mais le poète espagnol renforce encore la technique du discours direct en omettant fréquemment le verbum dicendi (« A dit », puis « B répondit ») au début ou à la fin de la séquence en discours direct^[135],[136]. Les menestrels, qui apprenaient le texte par cœur, vers par vers, jouissaient néanmoins d’une certaine liberté de reformulation, d’insertion ou d’omission d’éléments, en restant certes dans les marges du style traditionnel^[137].

L’hispaniste allemand Karl Vossler signale dans Algunos caracteres de la cultura española que le Cantar présente « une physionomie très originale, très castillane et humaine, éloignée du modèle français »^[138]. Edmund de Chasca met en évidence, comme traits de son style, « la précision et la signification formelle des choses concrètes employées comme éléments d’une construction »^[139]. Pour Alberto Montaner, le Cantar de mio Cid n’est pas simplement l’œuvre d’un épigone ancré dans une tradition préétablie, mais une création originale qui met en œuvre quelques solutions singulières, tant sur le plan de l’intrigue que sur celui des techniques narratives et du style. En définitive, le Cantar représente une épopée d’un genre nouveau^[140].

Vu que l’œuvre était destinée à la récitation et qu’il importait donc qu’elle puisse être comprise de façon immédiate, le langage du poème ne devait pas s’écarter excessivement de celui du public. Pourtant, l’auteur ne rechigne pas à recourir à des termes techniques (en particulier dans le domaine du droit), à des mots étrangers et didactiques, et à quelques archaïsmes, notamment dans les formes verbales, habitude qui s’observe également dans d’autres genres littéraires, tels que le genre lyrique et les romans de chevalerie^[141]. Parmi les expressions empruntées au vocabulaire clérical et juridique, on note p. ex. « curiador » (garant), « rencura » (litige), « entención » (plaidoyer) ou « manfestar » (confesser).

On relève aussi une abondance de termes d’origine arabe, et quelques mots dérivés du latin mais portant l’empreinte sémantique de l’arabe, toutes choses typiques de l’espagnol médiéval. Dans les domaines des coutumes féodales, des pratiques légales, de l’art de la guerre et des conventions vestimentaires, l’auteur apparaît posséder un vocabulaire technique étendu. En particulier, on rencontre quantité de termes professionnels, peut-être en rapport avec ses propres activités dans le champ du droit, où l’auteur s’en va constamment puiser des concepts juridiques qu’il exprime dans le langage technique approprié et qui jusqu’à un certain point étaient familiers à la partie instruite de son auditoire grâce à la coutume de donner lecture de divers types de documents légaux sur la place publique. Le poète se complaît à intégrer ces technicismes légaux de manière naturelle, voire dramatique, dans son récit, surtout en ce qui a trait à l’exil, aux négociations et à la célébration des mariages, et aux procédures judiciaires de la cour royale^[142],[143], le souci du détail technique allant parfois aux dépens de l’élégance du vers^[142].

Le lexique et la phraséologie religieux sont une autre source importante d’éléments de vocabulaire pour le laïc attentif et connaisseur de la Bible qu’était sans doute l’auteur du Cid, lequel a pu avoir des contacts soutenus avec les moines de Cardeña. Ainsi la supplique de Chimène contient-elle des mots issus du langage ecclésiastique. C’est l’un des traits de l’œuvre qui la distinguent de l’épique française^[144],[143].

Sont à relever enfin quelques gallicismes et provencialismes lexicaux chez cet auteur vraisemblablement natif de Burgos, ville sous influence française par la démographie et les relations commerciales et culturelles, ces dernières se manifestant par une imitation de textes littéraires de France^[145].

Le texte abonde en inversions des composantes verbales, comme p. ex. « teniendo salien armas »^[145] (au lieu de « salien teniendo armas », ils sortent en tenant des armes, par quoi il faut entendre : en faisant des démonstrations d’adresse avec les armes^[146], vers 2613). Ces tournures ne peuvent guère s’expliquer par le désir de latiniser, et trouvent leur origine plutôt dans la nécessité métrique (rime et rythme) ou dans la volonté d’élever le niveau de langue^[145].

L’usage des temps de conjugaison peut sembler erratique. Si on note l’emploi fréquent du présent de narration, pour rendre plus vivace le récit, sans doute suivant l’exemple de l’épique française^[147], on trouve dans des vers successifs plusieurs formes temporelles différentes entremêlées qui pourtant expriment, sans changement de perspective, des actions consécutives et parallèles (ainsi p. ex. dans les v. 715-717, où est utilisé deux fois l’indicatif présent, une fois le passé simple, puis un imparfait). Ces incohérences s’expliquent probablement par les exigences de la métrique^[148],[149].

Par épithète épique, on entend une locution ou périphrase figée, utilisée pour qualifier positivement un personnage ou un protagoniste, que cette désignation permet de définir ou d’individualiser. Il peut être constitué d’un adjectif, d’un prédicat adjectival ou d’une apposition à l’anthroponyme, avec une fonction non seulement explicative, mais aussi de spécification. C’est au Cid que revient le plus grand nombre d’épithètes épiques, qui, au bout du compte, font partie intégrante du formulaire, c’est-à-dire du système de formules et tournures toutes faites mis en œuvre dans le Cantar de mio Cid.

Il a été calculé que les épithètes de ce type se succèdent à une cadence de une tous les huit vers, et que 70 % d’entre elles s’appliquent au Cid lui-même, ce qui tend à montrer que la technique est une ressource importante pour exhausser la figure du héros. Les épithètes appliquées au Cid varient des figures simples telles que « contado » (probe, v. 142) et « (el) de Bivar » (celui de Vivar, fréquemment utilisée) jusqu’à celles plus précisément personnalisées comme « el de Valencia » (celui de Valence, v. 1930), « el que Valencia gaño » (celui qui s’empara de Valence, v. 3336) et les épithètes pittoresques et symboliquement chargées qui font allusion à sa barbe (v. 1226, 2410). Les plus fréquentes pour se référer au héros sont « El Campeador »^[150] (le batailleur^[151], ou le gagneur de batailles selon Aubrun), « El de la barba vellida » (celui à la barbe fournie, fleurie)^[150],[152], « El que en buen hora nasció » (celui qui naquit à bonne heure) et « El que en buen hora cinxo espada » (celui qui à point nommé a ceint l’épée, c’est-à-dire : a été armé chevalier). Les expressions révérentielles comprenant le syntagme « en buen ora » reflètent la croyance médiévale selon laquelle le parcours du héros avait fait l’objet d’une prédiction astrologique^[150]. Le poète du Cantar de mio Cid, affirmant sa liberté, invente pour le héros des épithètes épiques qui n’ont pas de modèle en français, et semble renâcler à adopter certains types d’épithètes de la sphère française, lors même que le motif comme le thème du Cantar de mio Cid correspondent souvent, mais pas toujours, étroitement avec les motifs et les thèmes de l’épique française^[153].

Les membres de la parentèle du Cid, ou les personnes qu’il affectionne, se voient aussi dotés d’une épithète. Ainsi le roi est « el buen rey don Alfonso » (le bon roi don Alphonse), « rey ondrado » (le roi d’honneur), « mi señor natural » (mon seigneur naturel), « el castellano » (le Castillan), « el de León » (celui de León). Chimène, son épouse, est « mugier ondrada » (femme d’honneur) ; Martín Antolínez est le « burgalés de pro/complido/contado/leal/natural » (le Burgalais propice/probe/fiable/loyal/naturel) ; Álvar Fáñez — outre que « Minaya », qui habituellement précède son nom, pourrait aussi valoir comme épithète — est « diestro braço » (bras droit). Même la légendaire monture du Cid, Babieca, est « el caballo que bien anda » (le cheval qui marche bien) et « el corredor » (le coureur) ; ou la ville de Valence, qui est « la claire » et « la plus grande ».

Le réalisme du Cantar, et la concomitante sobriété dans l’emploi de la rhétorique, est important en ceci qu’il imprime déjà une marque d’identification à toute la littérature espagnole ultérieure, dont La Célestine, le roman picaresque, le Quichotte, etc. Il se traduit par la concordance et la description méticuleuse de tous les détails, allant jusqu’à se manifester dans les montants en marcs d’argent (la monnaie mentionnée dans le Cantar) et dans la comptabilité, exprimée en nombre de chevaux, de ce que le Cid recueille en fait de butin à l’issue de chacune de ses victoires ; des détails sont donnés aussi prosaïques qui les plats servis lors du mariage des filles du Cid, y compris même la teinte que produit au visage des convives la consommation des mets : « bermejo viene, ca era almorzado » (le vermeil vient, par ce qui était consommé, v. 3375), de même que les gestes accomplis par les personnages. D’autres particularités humaines, quelque peu anti-héroïques, participent de ce même réalisme poétique, tels que le repas pris avec plaisir après un long voyage (v. 1531), la préoccupation concernant le repas de l’étape suivante (v. 1538), le salut maure caractérisé comme différent du salut chrétien (v. 1519), les détails sur la tenue vestimentaire et sur les armes, etc. Cependant, estime Colin Smith, par le choix de ces menues données dans les passages les plus consciemment littéraires, l’auteur parvient, par l’évocation simultanée tant des petites choses que de l’ensemble, à recréer tout un milieu, et en associant ces détails aux personnages du drame, sait obtenir que le public fixe sur eux ses émotions^[154].

Ce genre de détails est absent dans les chansons de geste françaises, où il n’est jamais question de rémunération des soldats et où jamais un héros d’épopée ne se trouve à court de numéraire. Pour le Cid au contraire, la première préoccupation est de réunir les fonds nécessaires afin de pourvoir aux besoins de sa troupe et de sa famille. La solution qui se présente à lui — solliciter un prêt auprès d’usuriers juifs — est sans précédent dans la tradition épique et, quoiqu’ingénieux d’un point de vue romanesque, apparaît peu compatible avec la ferveur épique. Pour le Cid, activité militaire et activité économique se confondent, et ses victoires dans l’une sont indissociables des résultats obtenus dans l’autre^[155].

Un des traits les plus caractéristiques du style du Cantar de mio Cid est, outre sa sobriété rhétorique et son réalisme, le recours délibéré à une langue archaïsante propre aux chansons de geste et constituant de fait une langue artificielle, mais jugée indissociable de ce sous-genre narratif jusqu’au XIV^e siècle, ainsi que le montre le tardif Cantar de las mocedades de Rodrigo^[139]. Le langage ancien a pour effet de conférer aux vers un vernis vénérable, une valeur intrinsèque, en convoquant un âge mythique, des temps héroïques, et contribue à créer le registre propre au style médiéval sublime ou grave. Outre les archaïsmes apparaissent dans cette modalité linguistique plusieurs emprunts savants au latin (laudare, l’ablatif absolu las archas aduchas…), voire quelques arabismes (la particule vocative arabe ya).

Accessoirement, cette langue archaïsante et conventionnelle rend malaisée l’exploitation des particularités linguistiques pour établir une datation de l’œuvre.

Parmi les figures de rhétorique, l’interrogation et l’exclamation sont monnaie courante, mais les figures jouant sur le sens des mots sont en revanche fort rares. Le Cantar de mio Cid ne contient pas de véritables métaphores littéraires. La référence à Álvar Fáñez comme « bras droit » du héros (v. 753) ne fait que mettre en œuvre une idée universelle, en l’occurrence avec des antécédents directs en français. Les comparaisons sont souvent assez banales^[156]. Ne méritent mention que quelques métaphores simples, à valeur symbolique, ancrées dans la tradition et le langage oral. L’une d’elles, communément mise en avant, exprime la séparation du Cid d’avec sa famille, à savoir la formule « commo la uña de la carne » (comme l'ongle d'avec la chair, v. 365 et 2642). La métonymie apparaît plus répandue, surtout dans la sous-catégorie de la synecdoque (qui consiste à mentionner une partie pour faire référence au tout). Au vers 16, il est indiqué que la compagnie du Cid compte « sessaenta pendones » (c’est-à-dire soixante chevaliers armés d’une lance, dont le bout était doté d’une bannière ou pennon). Un cas notable est l’expression « fardida lança », où lance représente, par synecdocque, le chevalier et où fardida (=littér. ardente, dans le sens de fougueux, valeureux) est une métaphore servant à désigner la vertu de qui la tient en main^[157]. D’une portée plus lyrique, la synecdoque « ojos vellidos catan a todas partes », où les yeux (« ojos ») représentent les dames du Cid, lesquelles, ayant escaladé la tour la plus haute de Valence, contemplent de là-haut la richesse du paysage que le héros vient de conquérir^[152].

La tradition épique dispose d’un arsenal d’expressions toutes faites, caractéristiques et définies, dites formules. Le procédé formulaire consiste en la répétition stéréotypée de tournures toutes faites et souvent délexicalisées, qui vont habituellement occuper un hémistiche et apportent le mot de la rime. Il était utilisé par les ménestrels comme outil d’aide à la récitation ou à l’improvisation, jusqu’à devenir au fil du temps un trait stylistique spécifique caractérisant la variété langagière particulière propre aux chansons de geste. L’arsenal formulaire est aussi utile pour le poète qui écrit que pour le ménestrel qui improvise^[158] : la reception du poème étant la plupart du temps orale au Moyen Âge, l’emploi de formules convenues aide le ménestrel à mémoriser les vers et, par l’effet de la redondance, en facilite la compréhension par l’auditoire. Parallèlement, cet usage répond aussi à un impératif esthétique, car il permet de traiter certains thèmes déterminés d’une façon similaire, une formule pouvant alors également faire office de leitmotiv apte à transmettre certaines connotations ou suggestions^[159].

La panoplie de formules du Cantar de mio Cid est fortement influencée par celui de la chanson de geste de la littérature française d’oïl et de la littérature occitane du XII^e siècle, bien qu’avec une gamme renouvelée de formules, adaptée au milieu spatio-temporel espagnol des environs de 1200. Quelques-unes des formules les plus fréquentes dans le Cantar sont les suivantes :

• « aguijó mio Cid », mon Cid éperonna [son cheval], appliqué parfois à quelque autre personnage, comme p. ex. « el conde » (le comte), v. 1077.
• « metió mano al espada/al espada metió mano », mit la main à l’épée, v. 1722.
• « por el cobdo/la loriga ayuso la sangre destellando », le sang s’écoulant à bas de sa cotte de mailles, v. 762.
• « mio vassallo de pro », mon estimable vassal, v. 2901 et autres.

Un autre procédé est le fréquent usage de constructions verbales périphrastiques, parmi lesquelles on note les inchoatifs querer + infinitif, tomarse a + infinitif et compeçar de + infinitif^[160]. Les enjambements, nonobstant que leur emploi soit fort significatif de ce genre littéraire, sont plus rares dans le Cantar, qui se caractérise davantage par la stichomythie, c’est-à-dire que les entités rythmiques et sémantiques se recoupent, de sorte que les premières sont non seulement des structures de récitation, mais aussi des unités syntaxiques, d’intonation et de signification, et que par conséquent pause métrique et pause oratoire coïncidaient ordinairement^[161].

Le langage juridique (en latin d’abord, puis en castillan) a laissé sa marque également sous la forme de nombreux binômes ou tournures de phrase binaires, en particulier de caractère « inclusif », dont la portée dépasse cependant le niveau strictement juridique, car les binômes sont partie intégrante du système rhétorique (dans le sens d’une sorte d’amplification) et aussi de son système métrique, donnant corps à des hémistiches et parfois apportant équilibre à des vers entiers. La tournure binaire « inclusive » a également pour fonction de concrétiser une abstraction, en mettant en évidence deux pôles ou extrêmes opposés — procédé qui est une clef de l’art de l’auteur du Cid. On trouve parallèlement des couples de mots complémentaires, dont la conjonction permet p. ex. de désigner un tout en contournant le caractère virtuel du mot « todos » (tous), ou de son contraire « nadie » (personne, nul), et qu’illustrent les binômes suivants : « moros e chrystianos » (Maures et chrétiens, v. 107, 145, 1242), et « mugieres e varones » / « burgeses e burgesas » (femmes et hommes / bourgeois et bourgeoises) « grandes e chicos » (grands et petits, équivalant à tout le monde), « el oro e la plata » (l’or et l’argent, richesses de toute nature), « de noche de día » (de nuit et de jour, à tout moment) et « a caballeros e a peones » (aux chevaliers et aux hommes de pied, à toute la troupe). De façon générale, on relève un recours répété à des structures syntactiques binaires, comportant à l’occasion un oxymore (« e faziendo yo a él mal e él a mí grand pro », et moi lui faisant du tort et lui me [faisant] grand bien, v. 1891)^[162]. La paire peut se présenter non comme « inclusive », mais comme synonymique, en manière d’insistance, de courtoisie ou de réitération légaliste, telles que « a ondra e a bendición » (pour son honneur et bonheur, v. 3400), « de voluntad e de grado » (volontairement et de bon gré, v. 1056)^[162], « a rey e a señor » (roi et seigneur, v. 1885 & passim), « grandes averes priso e mucho sobejanos » (il prit de grands avoirs et très abondants, v. 110), « a priessa vos guarnid e metedos en las armas » (v. 986), « pensó e comidió » (il pensa et avisa, v. 1889)^[163], etc. D’autres types de binômes sont de nature plus littéraire, c’est-à-dire rhétorique, p. ex. « con lumbres e con candelas » (avec lumières et avec chandelles, v. 244)^[162].

Un cas particulier est le doublet antithétique mais en réalité complémentaire : « venido es a moros, exido es de cristianos » (arrivée il y eut de Maures, départ il y eut de chrétiens, v. 566), « si a vos pluguiere, Minaya, e non vos caya en pesar » (si cela vous agrée, Minaya, et ne vous est pas cause de dépit, v. 1270), « antes perderé el cuerpo e dexaré el alma » (plutôt je perdrais le corps et abandonnerais l’âme, v. 1022) ou « passada es la noche, venida es la mañana » (passée est la nuit, venue est l’aube, v. 1540)^[164].

Est notable aussi l’abondance de « tournures physiques », souvent fort anciennes et présentant un caractère quasi-universel, où quelque partie ou membre du corps est évoquée afin d’insister sur telle émotion, ou de rendre plus concrète et visible telle abstraction. Surgissent ainsi la main, le cœur, la barbe et autres parties du corps dotés d’une forte connotation symbolique ; dans des moments particulièrement solennels, l’on « pleure des yeux » et l’on « dit par la bouche », qui sont aussi d’usage courant dans la littérature française de l’époque (p. ex., « llorar de los ojos », équivalant à « pleurer des oilz »). Elles peuvent également remplir une fonction métrique, quand elles comblent p. ex. un hémistiche, généralement le premier. Enfin, il se peut qu’elles aient aussi conduit le récitant à en tirer parti pour s’adonner à une gestuelle un peu théâtrale et renforcer l’effet dramatique du texte^[145].

Quant à la syntaxe, les parallélismes syntaxiques et sémantiques abondent dans le poème, où il n’est pas rare de rencontrer anaphores et énumerations, notamment dans les vers 339-343 :

« salveste a Jonás cuando cayó en la mar,
salvest a Daniel con los leones en la mala cárcel,
salvest dentro en Roma al señor san Sabastián,
salvest a Santa Susaña del falso criminal. »

Le discours ou récit est émis à travers la voix d’un narrateur omniscient qui se sert librement des temps de conjugaison à des fins stylistiques. Habituellement, il livre plus d’informations que n’en ont les personnages, ce qui entraîne un décalage entre les attentes du public et celles des protagonistes, à l’origine de ce qu’il est convenu d’appeler l’ironie dramatique ; celle-ci peut créer un effet comique ou faire surgir une tension conflictuelle. À titre d’exemple, on peut citer le moment où les infants de Carrión emmènent les filles du Cid. L’auditoire sait qu’ils ont projeté de les maltraiter, mais non le héros, qui laisse ses filles se soustraire à sa protection. Un cas de situation comique est l’épisode de l’emprunt soutiré aux Juifs Rachel et Vidas, et gagé sur les coffres du Cid ; le public sait, avec le Cid, que ceux-ci sont en grande partie remplis de sable, mais les usuriers les imaginent gorgés de richesses^[165].

Le narrateur adopte toujours un point de vue favorable au Cid ; ainsi partage-t-il son allégresse après l’instauration, grâce au Campeador, de l’évêché à Valence (« ¡Dios, qué alegre era todo cristianismo, / que en tierras de Valencia señor avié obispo! », Dieu ! combien joyeuse était toute la chrétienté, / de ce qu’en terres de Valence il y avait un évêque, v. 1305–1306), et prend-il ouvertement parti pour lui contre ses adversaires, comme le comte de Barcelone, qu’il taxe d’outrecuidance ou qualifie de « follón » (fanfaron, v. 960), ou encore les calomniateurs du Cid, à maintes reprises décrits comme « mauvais » (v. 9, 267 et 1836)^[166].

Dans le Cantar, le discours direct est la modalité la plus fréquemment utilisée pour rapporter telles quelles les paroles des personnages. La place qu’occupe le dialogue en proportion de la narration à la troisième personne y est exceptionnellement élevée. Le discours direct peut parfois être introduit par un verbum dicendi (« tel personnage dit »), mais en général, le narrateur cède le pas au discours direct par le biais de certaines formules d’élocution^[136].

Pour s’assurer la complicité de l’auditoire, le narrateur cesse parfois d’utiliser la troisième personne pour s’adresser aux auditeurs par des formules persuasives à la deuxième personne ou en se mettant en scène lui-même à la première personne ; p. ex., quand sont célébrées les noces des filles du Cid à Valence, il s’exclame devant son public : « sabor abriedes de ser e de comer en el palacio » (cela vous plairait de vous trouver et de dîner dans le palais, v. 2208). Dans la représentation publique du texte, le narrateur, se faisant à la fois auteur et acteur, se permet çà et là de faire un commentaire direct à l’intention des auditeurs. Ce commentaire peut prendre une forme presque proverbiale (comme dans le vers 850), ou le narrateur peut nous rappeler tel fait avec un « sabet... » (vous savez...), ou encore, l’auteur peut chercher p. ex. à renforcer par cette technique la sensation d’urgence qui presse le Cid à quitter la Castille (v. 307). Il recourt à des apartés confidentiels pour attirer l’attention du public sur quelque chose de nouveau, scène ou personnage, en invitant l’auditoire par un « Afevos » (voyez !) exclamatif à imaginer la scène en cours. Quoique plutôt conventionnelles, ces interpellations servent à animer le récit et à augmenter sa valeur dramatique^[167],[168].

Les personnages principaux de l’œuvre sont tous des figures réelles, comme Rodrigo Díaz de Vivar, Alphonse VI, Diego et Fernando Ansúrez (auxquels doivent vraisemblablement être identifés les infants de Carrión), García Ordóñez, Youssef ben Tachfine et Minaya Álvar Fáñez (conquérant de Tolède en 1085 et historiquement un héros presque aussi illustre que le Cid lui-même), ainsi que nombre de personnages secondaires, tels que Jimena Díaz (cousine d’Alphonse VI), le comte don Raimond (Bérenger-Raimond II de Barcelone), le « Maure de paix » Abengalbón, l’évêque don Jérôme (Jérôme de Périgord, Jerónimo en espagnol), Muño Gustioz, Diego Téllez, Martín Muñoz, Álvar Salvadórez, Galín García, Asur González, Gonzalo Ansúrez, Álvar Díaz...). De certains autres personnages, on ignore s’ils sont réels ou fictifs (Pero Bermúdez, Martín Antolínez, Félez Muñoz, Raquel — qui en réalité serait Raguel ou Roguel —, Vidas...). D’autres sont fictifs (les Maures Tamín, Fáriz, Galve) et quelques-uns apparaissent avec un nom modifié (les filles du Cid, Elvira et Sol, sont en réalité Cristina et María Rodríguez ; Sancho, abbé de Cardeña, s’appelait en fait Sisebuto ; Búcar, roi du Maroc, était probablement en réalité le général almoravide Abou Bakr ben Omar)^[169],[170].

Le poète de Cantar de mio Cid s’est avisé (peut-être aidé en cela par l’épique française) que pour caractériser efficacement les personnages, principaux ou secondaires, il fallait que ceux-ci prennent vie à travers leurs propres paroles, plutôt qu’à travers les descriptions faites par un narrateur ou par d’autres personnages. Quand l’auteur recourt au mode descriptif, il le fait d’une manière brève et ciblée, en négligeant l’aspect physique, à l’exception du Cid, dont l’aspect visuel présente une puissance dramatique particulière et qui nous est montré dans sa présence physique, au moyen d’éléments soigneusement sélectionnés. La présentation des personnages se fait donc toute en subtilités. Quant aux personnages secondaires, s’ils reçoivent, comme de juste, moins d’attention, ils présentent néanmoins un certain relief, et quelques membres de la troupe acquièrent une individualité précise. Le Cantar de mio Cid met en scène des figures reconnaissables, non des types sociaux ou des abstractions^[171].

Le héros, Rodrigo Díaz de Vivar, dit le Cid, est caractérisé davantage par ses attitudes et sa personnalité (au premier chef sa bravoure) que par son aspect physique, dont la grande barbe est le seul élément remarquable — « ¡Oh Dios, cómo es bien barbado! » (Oh Dieu, comme il est bien barbu !, v. 789) ; « el de la crecida barba » (celui à la barbe fournie, v. 1226) ; « el Cid de la barba grande » (le Cid à la grande barbe, v. 2410), etc. — qui est attachée par un cordon et que le Cid promet, en signe d’affliction, de ne pas couper qu’il ne soit d’abord retourné à la Cour. Certes, il est signalé dans le texte qu’il est d’une force physique peu commune (v. 750, 2421-2424) et, ainsi qu’il sied à un héros de poème épique, qu’il est un guerrier adextre, valeureux tant dans la bataille que quand il affronte le lion, habile tacticien militaire, et prudent stratège (v. 2500-2504). Mais il est d’autre part profondément pieux, bon père de famille, fidèle au roi jusqu’à s’humilier devant lui — à son passage, « las yervas del campo a dientes las tomó » (il prit avec les dents les herbes du champ, v. 2022) —, ami même des païens musulmans, témoin le fait qu’un de ses meilleurs amis (« myo amigo natural », mon ami naturel, v. 1479 ; « amigo sin falla », ami sans faille, v. 1528) est un mudéjar ou Sarrasin de haut lignage (rico), Abengalbón^[172],[173], qui découvre le complot ourdi par les infants pour tuer et voler le Cid par l’intermédiaire d’un Maure roué (« moro ladinado ») ou déguisé en chrétien qui s’est joint à leur conjuration ; néanmoins, Abengalbón leur pardonne par déférence au Cid, leur montrant ainsi où réside la véritable noblesse (cet épisode inaugure une longue tradition de maurophilie dans la littérature espagnole).

Le Cid se distingue par sa constance, sa générosité et son absolue fiabilité (v. 1080). Il peut se montrer affectueux (avec Álvar Fáñez, v. 920-922) et, dans la sphère familiale, tendre et affectionné avec son épouse et ses filles, comme un père et mari exemplaire, conscient de ses devoirs essentiels, qui consistent à honorer son épouse et à marier avantageusement ses filles^[31],[71]. De façon plus inattendue, il ne rechigne pas à ajouter une touche humoristique — humour gouailleur quand il s’adresse à Ramón Berenguer (v. 1068-1073), humour noir quand il crie en direction de Búcar (v. 2411), humour jovial de compagnonnage quand il commande à Pedro Bermúdez.

Mais ce qui définit réellement le Cid, ainsi que l’a établi Ramón Menéndez Pidal, c’est la mesure (mesura, en espagnol), qualité propre à la manière d’être castillane (surtout en regard de Roland), dont peuvent donner quelque idée les termes sérénité, équilibre ou retenue, en partie aussi les mots prudence, bon sens, mais également égards et tact dans le commerce avec les autres, et plus particulièrement encore, s’agissant d’une vertu plus civile que militaire, une certaine gravité dans les manières et dans les paroles^[174] ; à cette énumération, Montaner ajoute les acceptions de pondération, de sagacité, et même de résignation, qui se manifestent en fonction des situations^[175]. Le comportement du Cid vis-à-vis du roi, sa réaction face à l’outrage de Corpes et son intervention à la cour royale sont autant d’exemples significatifs de mesura, qui s’exprime aussi par le besoin de prendre toute précaution utile, lors même que les gens seraient présumés fiables^[174]. La mesure étant ce qui fait le plus défaut dans la poésie épique antérieure, cette vertu place le Cantar de mio Cid à contre-courant des conventions de l’époque^{[176],[note 13]}.

Plus largement, cette même mesure implique aussi la loyauté envers son seigneur ainsi que sa préoccupation, en tant que chef de guerre, du bien-être de ses hommes et le souci d’une planification adéquate de ses activités de guerre, en pesant les risques sans pour autant écarter toute hardiesse^[177]. Le Cid une fois devenu maître de Valence, la même vertu s’exprime par une action politique globale visant non seulement à récompenser promptement ses combattants, mais aussi à stabiliser sa conquête et à édifier ce qui pourrait passer pour une société idéale, voire utopique^[177]. Exilé injustement, le Cid ne cherche pas à détruire les médisants responsables de son malheur, mais s’empresse de prouver au roi son intégrité afin de pouvoir se réconcilier avec lui^[178]. Francisco Rico fait remarquer qu’à l’opposé de la fidélité au roi dont fait montre le Cid, les personnages épiques Ferdinand González, Renaud de Montauban et Ogier de Danemarche n’ont garde, après que le roi les a bannis ou commis une injustice envers eux, de répondre par des gestes d’allégeance et par la docile cession d’un cinquième du butin, mais le combattent farouchement par les armes^[179].

Sa mesure prend corps également à travers sa méticuleuse soumission aux formes du droit^[180]. Son désir de vengeance s’exerce sur le plan juridique plutôt que par la violence : il requiert du roi la convocation les Cortes, que le roi convoque alors effectivement à Burgos, et réclame la restitution de la dot offerte par lui aux infants en échange du mariage de ses filles ; en outre, pour ne pas s’entacher de la vilénie des infants, et compte tenu que les véritables responsables de l’atteinte à sa renommée sont les capitaines de ses propres troupes, qui lui ont dissimulé la couardise des infants, il assigne auxdits capitaines la charge de résoudre le litige d’honneur par le biais du riepto (joute oratoire, suivie de duel), afin qu’ils lavent leur propre renommée et marquent leur respect à celle du Cid^{[note 14]}.

Le Cid n’est pas un personnage fermé aux sentiments, ni un infatué, comme Roland : il s’émeut et, s’il y a lieu, fait une prière ; après qu’un lion s’est échappé de sa cage, il s’abstient de le tuer, comme l’aurait fait, pour exhiber sa force, n’importe quel chevalier barbare ; au contraire, respectant la noblesse du lion, il le remet à sa place, dans la cage, car c’est là l’action convenable, et ce que lui-même se doit aussi de faire : rester à sa place et faire ainsi montre de la mesure qui sied à un grand chevalier. Cet épisode, l’un des épisodes fictifs apparaissant dans le Cantar (à côté d’autres, comme celui de la chênaie de Corpes ou des coffres donnés en gage aux Juifs, ce dernier épisode tirant son origine d’un apologue inclus dans la Disciplina clericalis de Pedro Alfonso), sera parodié dans le Don Quichotte (II, 17) de Cervantes, quand le personnage principal fait ouvrir la cage d’un lion et que celui-ci lui tourne le dos sans faire aucun cas de lui.

De surcroît, le Cid est aussi un homme honorable capable d’éprouver mauvaise conscience : il se sent mal à l’aise lorsqu’Antolínez berne les Juifs Raquel et Vidas et tente de se rasséréner en arguant qu’il y a été forcé. Quand plus tard Álvar Fáñez les rencontre à nouveau, sa réaction ne sera pas la restitution des sommes empruntées, puisqu’il ne leur donne pour l’heure qu’une réponse dilatoire, ce que la mentalité du Cid lui interdirait de faire. Le Cid ne perd jamais sa foi en lui-même, y compris dans les circonstances les plus dures, et se prévaut d’un optimisme foncier, allant jusqu’à rejeter les mauvais augures, à une époque où la superstition était chose normale et commune.

Aussi le Campeador n’est-il pas fait tout d’une pièce, n’apparaît-il pas infaillible et présente-t-il une grande variété de registres, surtout en regard des conventions médiévales du genre épique^[31].

Álvar Fáñez est à caractériser comme un digne lieutenant, qui partage avec le Cid la presque totalité de ses vertus, mais il en est une par laquelle il se démarque : il est doté de grandes qualités de diplomate, ce pourquoi le Cid le choisit de préférence chaque fois qu’une mission d’ambassadeur doit être accomplie auprès du roi Alphonse VI ou qu’il s’agit de lui porter des présents au titre de part proportionnelle du butin de guerre.

Martín Antolínez, le « burgalés complido » (Burgalais accompli, burgalés = originaire ou habitant de Burgos, complido = ici : parfait), se distingue comme un personnage loyal et généreux (pourvoyant de vivres le héros, après que celui-ci a été dépossédé de ses biens par le roi), mais il est aussi le roué qui imagine la duperie des coffres, épisode dans lequel certains critiques ont détecté des traits d’antisémitisme^{[note 15]}. Il est également un grand guerrier qui affronte les infants dans les tournois du dénouement.

En revanche, Bermúdez, neveu du Cid (et donc cousin de ses filles), est bègue et fait figure d’homme fougueux, impatient, plein d’enthousiasme et d’élan, à tel point que, après un tirage au sort destiné à désigner celui parmi les capitaines qui aura l’honneur de croiser le fer en premier dans la bataille, il se hâte d’être le premier à se lancer dans le combat, oubliant que ce n’est pas à lui qu’était échue cette distinction. Les autres capitaines de la troupe du Cid plaisantent sur son bégaiement en l’appelant Pero Mudo (« Pierre Muet »), mais Bermúdez se trouve inopinément, avec un grand effet de surprise, délivré de cette tare quand il s'engage dans une joute oratoire contre l’un des infants, avec un puissant discours dans le troisième chant, entamant son allocution par le premier dicton de la littérature espagnole qui soit parvenu jusqu’à nous : « lengua sin manos, cuemo osas fablar ? » (langue sans mains, comment oses-tu parler ?, v. 3328).

Le souci du moindre détail dans la caractérisation des personnages se perçoit jusque dans le soin avec lequel des figures de second plan ou des épisodes mineurs sont traités, comme p. ex. Félez Muñoz, page et parent éloigné du Cid, qui n’hésite pas à abîmer le piètre chapeau qui lui avait été offert avec la misérable part qui lui revenait sur le butin valencien, en le remplissant d’eau pour secourir ses cousines, molestées par les infâmes infants de Carrión, puis abandonnées par eux dans le Robledal de Corpes pour que les loups les dévorent^[181]. Cet acte est qualifié de « noble », encore qu’il ait été souligné que Félez Muñoz est redevable de cette attitude au généreux sang du Cid qui coule dans ses veines.

Dame Chimène est dépeinte comme une mère charitable, mais aussi comme une femme fière, qui s’est vu infliger la honte d’une réclusion forcée au monastère de San Pedro de Cardeña : « Sacado me habéis, oh Cid, de muchas vergüenzas malas: / aquí me tenéis, señor: vuestras hijas me acompañan, / para Dios y para vos son buenas y bien criadas » (Tu m’as tirée, oh Cid, de beaucoup de mauvaises hontes : / me voici à vous, seigneur : vos filles m’accompagnent, / pour Dieu et pour vous elles sont bonnes et bien élevées, v. 1596-1597).

À l’opposé, les « méchants » du poème, à la différence de ceux de l’épique française, le Ganelon de la Chanson de Roland p. ex., sont dénués de toute noblesse d’âme et de grandeur, voire de toute humanité. Un autre parmi les personnages négatifs, le comte catalan don Raimond, apparaît fort différent : il se montre un courtisan infatué et hautain, honteux d’avoir été vaincu par ces « malcalçados » (malchaussés, v. 1023) de Castillans, qui refuse de s’alimenter jusqu’à ce que le Cid, davantage apitoyé par les railleries auxquelles le comte était en butte de la part de ses hommes de troupe que par la faim dont souffrait le personnage, réussisse par sa prévenance à obtenir qu’il condescende à manger^[182].

La vilénie des infants de Carrión est décrite avec un réalisme et une âpreté féroces, le texte ne répugnant pas à indiquer que, quand ils fouettent leurs épouses, ils « rivalisent » pour savoir lequel des deux sait administrer les meilleurs coups, indice révélateur de sadisme et dénotant chez le poète la capacité de pénétrer profondément la psychopathie de la malfaisance, sans pour autant lui accorder de justificatif. Propriétaires de « bourgs » (villas) et d’« héritages » (heredades, v. 3220 etsq), les infants ont épousé les damoiselles Elvira et Sol parce qu’ils convoitaient le genre de richesses qui leur faisait défaut, à savoir l’argent, les montures et les objets précieux que ses victoires ont prodigués au Campeador. Le philologue Diego Catalán perçoit chez le poète « le mépris pour les riches-hommes aux domaines signalés, ayant propriétés en Tierra de Campos et dans La Rioja, chargés d’honneurs mais dépourvus d’avoirs monétaires, puissants à la Cour et dans l’intérieur de la Castille et du León, mais étrangers aux exigences d’une vie d’action sur la frontière et opposés à un système de droit » tel que celui revendiqué par le Cid^[183].

Il existe du Cantar de mio Cid un exemplaire unique acéphale (terme désignant en codicologie un manuscrit dont le début est manquant) conservé à la Bibliothèque nationale d'Espagne à Madrid et consultable en ligne sur le site Biblioteca Digital Hispánica et sur celui de la Bibliothèque virtuelle Miguel de Cervantes. Il s’agit d’un volume de 74 feuillets faits en parchemin rugueux, dont il manque trois : un au début, un entre les feuillets 47 et 48, et un entre les feuillets 69 et 70^[184]. Deux feuillets servent de feuille de garde. Le manuscrit présente un texte continu, sans séparation entre les différents chants, ni espace vide entre les vers et entre les tiradas (laisses)^[185]. Beaucoup des feuillets sont maculés de taches brun foncé, dues à l’usage de réactifs utilisés dès le XVI^e siècle pour pouvoir continuer à lire ce qui s’était entre-temps estompé, puis plus tard, ce qui s’était évanoui sous le noircissement produit par les produits chimiques antérieurement employés. Néanmoins, le nombre de passages absolument illisibles est peu élevé, et il existe, pour les pallier, outre l’édition paléographique de Menéndez Pidal, également, en guise d’outil de contrôle, la copie d’Ulibarri de 1596 et d’autres éditions antérieures à celle de Menéndez Pidal.

La reliure du fascicule date du XV^e siècle et consiste en ais gainés de cuir et aux bords estampés, et porte les restes d’une broche de fermeture. Les feuillets sont regroupés en 11 cahiers ; au premier manque le premier feuillet, au septième un autre feuillet, de même qu’au dizième^[186]. Le dernier relieur a causé quelques dégâts importants sur le volume^[187].

L’écriture du manuscrit est claire et d'une lecture aisée, et chaque vers commence par une majuscule, conformément à la coutume^[185]. On rencontre çà et là une lettre capitale. Les études les plus récentes affirment, après analyse de tous les aspects pertinents, que le codex remonte à la première moitié du XIV^e siècle, plus précisément à la décennie 1320-1330, avec une préférence pour la seconde moitié de celle-ci^[188], et qu’il a peut-être été confectionné, ou chargé de confectionner, par le monastère de San Pedro de Cardeña, à partir d’un exemplaire préexistant du Cantar qui leur avait été prêté^[189].

Au manuscrit font défaut, outre le folio initial, deux autres folios, longs de quelque cinquante vers chacun, et venant après les vers 2337 et 3507. Ces trois passages manquants peuvent être reconstitués à partir des versions en prose que sont les différentes chroniques. Ainsi la première lacune peut-elle être réparée grâce aux retranscriptions contenues dans deux de ces chroniques, à savoir l’Estoria de España (datant de 1270 environ) et la Crónica de Castilla (de 1300 environ). Dans l’Estoria de España, que Alphonse X le Sage a ordonné d’écrire, il est énoncé :

« Et lui, après qu’il eut lu toutes les lettres, bien qu’il en eût conçu un grand chagrin, il n’en eut garde cependant, car il n’avait pas plus de neuf jours de délai avant de partir. Il manda ses proches parents et ses vassaux, et leur dit comment le roi lui ordonnait de quitter ses terres et qu’il ne lui accordait pas de délai de plus de neuf jours, et qu’il voulait savoir lesquels parmi eux voulaient aller avec lui et lesquels voulaient rester. Minaya Álvar Fáñez lui dit : “Cid, nous irons tous avec vous et vous servirons comme de loyaux vassaux”. Tous les autres dirent pareillement qu’ils iraient avec lui où qu’il aille, et qu’ils ne le quitteraient pas, ni ne l’abandonneraient d’aucune façon. Le Cid les en remercia alors beaucoup, et leur dit que si Dieu le voulait, il les en récompenserait très bien. Le lendemain, le Cid quitta Vivar avec toute sa compagnie […]^{[note 16]}. »

La Crónica de Castilla va plus ou moins dans le même sens, mais avec la persistance dans le texte de quelques rimes assonantes, conséquence d’une prosaïsation incomplète :

« Le Cid manda tous ses amis et ses proches parents et ses vassaux, et leur montra comment le roi lui ordonnait de sortir de sa terre endéans les neuf jours. Et il leur dit : “Amis, je veux savoir de vous lesquels parmi vous veulent aller avec moi. Et ceux qui avec moi viendront, que Dieu vous en sache gré, et à ceux qui resteront ici, je garde mes bonnes dispositions”. C’est alors qu’Álvar Fáñez, son cousin germain, prit la parole: “Avec vous, nous irons tous, Cid, par bourgs et par villages, et jamais nous ne serons pris en défaut, tant que nous serons vivants et en bonne santé, avec vous nous dépenserons les mules et les chevaux, et les avoirs et les tissus ; toujours nous vous servirons comme loyaux amis et vassaux”. Alors tous acquiescèrent à ce qu’Álvar Fáñez avait dit et mon Cid les en remercia beaucoup pour tout ce qui avait été exposé. […] Et sitôt que le Cid eut rassemblé ses avoirs, il prit la route avec ses amis de Vivar^[190]. »

Pour les deuxième et troisième lacunes, il n’est possible de faire appel qu’à l’Estoria de España. La deuxième peut être comblée par le passage suivant :

« Le Cid, l’ayant entendu, sourit légèrement et dit aux infants : “reprenez-vous, infants de Carrión, et ne craignez rien. Sejournez à Valence à votre guise”. Ceux-ci y séjournant, le roi Búcar manda dire au Cid qu’il lui laisse Valence et il sera alors en paix, sinon il lui en coûtera tout ce qu’il possédait. Le Cid dit à celui qui apportait le message : “Dites à Búcar, ce fils d’ennemie, qu’avant trois jours je lui donnerai ce qu’il demande”. Le lendemain, le Cid donna ordre à tous les siens de s’armer et partit vers les Maures. Les infants de Carrión lui demandèrent alors de marcher par devant. Et ensuite, après que le Cid eut dit à ses troupes de faire halte, don Ferrando, l’un des infants, s’avança pour rosser un Maure appelé Aladraf. Le Maure, lorsqu’il vit cela, se porta sus à lui pareillement, et l’infant, avec la grande peur qu’il avait de lui, tourna les rênes et prit la fuite, n’osant pas même l’attendre. Mais Bermúdez, qui allait près de lui, quand il eut vu cela, s’en alla frapper le Maure et lutta avec lui et le tua. Ensuite, il prit le cheval du Maure et arriva à la hauteur de l’infant qui fuyait et lui dit  : “don Ferrando, prenez ce cheval et dites à tous que vous avez tué le Maure à qui il appartenait, et moi je me dirai d’accord avec vous”. L’infant lui dit : “don Pero Bermúdez, je vous sais fort gré de ce que vous avez dit”^[190]. »

La troisième lacune peut être suppléée par le texte suivant :

« Seigneur, je vous demande que ces chevaliers que je vous laisse ici, vous me les envoyiez honnêtement à Valence. Et puisque vous jugez bon que ce combat ait lieu à Carrión, je veux pour ma part aller à Valence”. Alors, le Cid ordonna de donner aux émissaires des infants de Navarre et d’Aragon les animaux et tout ce dont ils avaient besoin, et les expédia. Le roi don Alphonse chevaucha alors avec tous les hommes de haut rang de sa cour pour partir avec le Cid qui s’en alla hors de la ville. Et quand ils arrivèrent à Zocodover, le Cid allant sur son cheval appelé Babieca, le roi lui dit : “don Rodrigue, fais en sorte que parte au galop ce cheval duquel j’ai entendu dire tant de bien”. Le Cid partit à sourire et dit : “seigneur, il y a ici en votre cour nombre d’hommes de haut rang et exercés à faire cela, et ordonnez à ceux-là de caracoler avec leurs chevaux”. Le roi lui dit : “Cid, je goûte ce que vous avez dit, néanmoins je veux, pour l’amour de moi, que vous fassiez courir ce cheval”. Le Cid lança alors le cheval au galop, le fit courir avec une telle allure que tous s’émerveillèrent de la course qu’il fit. Alors le Cid vint jusqu’au roi et lui dit qu’il prenne ce cheval^[190]. »

Au XVI^e siècle, en raison du déclin du culte cidien et d’une certaine prise de distance par le monastère de Cardeña vis-à-vis du héros au XV^e siècle, le manuscrit fut relégué aux archives du Conseil municipal de Vivar, avant d’être placé en dépôt dans un couvent de moniales (le Convento de Nuestra Señora del Espino) du même village^[191]. Ruiz de Ulibarri en effectua une copie manuscrite en 1596^[192]. Eugenio de Llaguno y Amírola, secrétaire du Conseil d’État de Charles III, vint l’y chercher en 1779 afin que Tomás Antonio Sánchez puisse le publier. Une fois achevée cette édition, le manuscrit fut remis en possession de Llaguno et passa plus tard aux mains de ses héritiers^[193]. Il vint ensuite en possession de l’arabiste Pascual de Gayangos, et c’est à cette époque, vers 1858, que l’hispaniste français Damas-Hinard le consulta pour en réaliser une édition. Dans la suite, il fut envoyé à Boston pour que l’examine l’hispaniste américain Ticknor, ami de Gayangos. En 1863, Pedro José Pidal en avait déjà fait acquisition (par achat) et le mit à la disposition de Florencio Janer pour qu’il l’étudie^[194]. En hérita ensuite son fils Alejandro Pidal, qui fit construire un meuble en forme de château médiéval pour y abriter le coffret dans lequel le manuscrit était gardé. Dans son logis vinrent alors l’étudier Karl Vollmöller, Gottfried Baist, Archer Huntington et Ramón Menéndez Pidal, ce dernier en tant que proche parent du propriétaire. Le manuscrit ayant été taxé en 1913 à 250 000 pesetas, la famille Pidal décida de le transférer à un coffre-fort de la Banque d'Espagne, où il resta jusqu’au déclenchement de la Guerre civile, quand il fut envoyé à Genève en même temps que d’autres œuvres d’art, dont celles du musée du Prado. La Guerre civile terminée, il retourna en Espagne^[195].

Depuis la fin du XIX^e siècle, la famille Pidal avait reçu de l’étranger nombre de demandes d’achat, notamment du British Museum de Londres. Un cas retentissant fut la tentative de l’hispaniste Archer Milton Huntington, fondateur de la Hispanic Society de New York, qui remit un chèque en blanc à Alejandro Pidal pour qu’il y inscrive le montant qu’il réclamait pour la cession du manuscrit, avec le dessein de le déposer ensuite à la bibliothèque du Congrès de Washington. Pourtant, les Pidal refuseront pendant des décennies de se dessaisir du manuscrit. Finalement, le 20 décembre 1960, il fut acquis des mains de la famille Pidal par la Fondation Juan March pour la somme de dix millions de pesetas de l’époque, mais fut donné le 30 de ce même mois au ministère de la Culture, qui le confia à la Bibliothèque nationale d'Espagne^[195].

Le Cantar de mio Cid nous est donc parvenu uniquement par une copie établie au XIV^e siècle (ainsi que cela peut se déduire du style d’écriture manuscrite du document) à partir d’une autre datant de 1207 réalisée par un copiste nommé Per Abbat, qui avait pour sa part retranscrit un texte originel composé probablement peu d’années auparavant.

La date de la copie réalisée par Per Abbat (mai 1207) se laisse inférer de l’indication de date figurant dans l’explicit du manuscrit, à savoir : «MCC XLV» (de l’ère hispanique, dont il y a lieu de déduire 38 ans pour calculer la datation actuelle)^[196].

« Qui a écrit ce livre de Dieu paradis, amen / Per Abbat l’a écrit au mois de mai de l’an mil CC XLV^[197] »

Ce colophon est conforme à l’usage des scribes du Moyen-Âge qui, lorsqu’ils avaient terminé leur travail de transcription d’un texte (sens spécifique du mot écrire), avaient coutume d’ajouter leur nom et la date d’achèvement de leur travail.

Menéndez Pidal a retenu l’an 1307 comme date de l’excipit, en arguant que dans la date figurait un troisième C, qui aurait été effacé sur le manuscrit, suivant la conjecture du premier éditeur du Cantar Tomás Antonio Sánchez (1779)^{[198],[199],[note 17]}. Cependant, ainsi qu’il a été démontré par des recherches récentes (dont les résultats sont exposés notamment sur le CD joint à l’édition d’Alberto Montaner), il a été impossible de déceler la moindre trace d’encre qui aurait subsisté d’une lettre C effacée. Montaner a fait appel à tous les moyens techniques à sa portée, y compris la photographie infrarouge. Le plus probable est que le copiste, pris d’un doute, ait, à toute éventualité, ménagé un espace un peu plus large (comme du reste il le fait en d’autres endroits du poème) ou qu’il ait tenté d’éviter une imperfection dans le parchemin. Il est possible aussi qu’il ait pratiqué deux incisions minimes avec le grattoir (cultellum, outil servant aux corrections), incisions droites (et non un grattage visant à effacer, comme le postulait Menéndez Pidal, ce qui aurait produit une texture rugueuse) et qui ont effectivement été détectées au microscope ; ces incisions ont pu ensuite inciter le copiste à contourner cet espace afin d’éviter que l’encre ne s’écoule par la fissure. Menéndez Pidal lui-même devait d’ailleurs reconnaître qu’il n’y avait pas un tel troisième C effacé, parce que le défaut de texture du manuscrit ou « la ride » aurait été selon lui antérieure à l’écriture.

S’appuyant sur une analyse approfondie du texte conservé, réalisée sous un large éventail d’aspects, les critiques littéraires du passé ont fini par attribuer le Cantar de mio Cid à un auteur dont il fallait supposer qu’il était cultivé, possédait des connaissances précises du droit en vigueur à la fin du XII^e siècle et au début du XIII^e siècle, et avait des liens avec la zone de Burgos (comme l’atteste sa connaissance de la microtoponymie), avec Medinaceli (dans l’actuelle province de Soria), avec la zone frontière entre la Castille et l’Aragon, avec La Alcarria et avec la vallée de la rivière Jiloca^[36]. Toutefois, l’argument du caractère local du Cantar, où les itinéraires du Cid sont décrits avec un luxe de détails et d’annotations toponymiques quand ils traversent les étendues situées entre San Esteban de Gormaz et Calatayud, mais où ces détails sont absents pour les autres régions traversées^[200], n’est pas nécessairement pertinent, puisqu’un auteur originaire d’un autre lieu pourrait tout aussi bien, pour des motifs littéraires ou autres, avoir mis en la matière un même degré de précision^[201]. Au surplus, Antonio Ubieto a démontré que la géographie locale de la zone de San Esteban de Gormaz était en réalité étrangère à l’auteur, eu égard aux grandes imprécisions et aux diverses lacunes, p. ex. la localisation incorrecte des rives du Duero, face à une connaissance au contraire exhaustive de la toponymie de la vallée du Jalón (Cella, Montalbán, Huesa del Común) et de différents lieux de la province de Teruel. En outre, il emploie plusieurs vocables typiques de l’aragonais, qu’un auteur de Castille ne pouvait pas connaître. D’autre part, le Cantar se fait l’écho de la situation des mudéjars (avec des personnages tels qu’Abengalbón, Fariz, Galve, d’une grande loyauté envers le Cid), qui étaient requis de repeupler les confins d’Aragon, raison pour laquelle ils étaient très présents dans la société de la partie sud de ce royaume, ce qui n’était pas le cas des alentours de Burgos. Il peut en être inféré, d’après Ubieto, que l’auteur proviendrait de quelqu’un de ces lieux. Il est à noter que Medinaceli était en ce temps-là un endroit disputé, qui s’est trouvé à quelques occasions aux mains des Aragonais^[202]. Plusieurs épisodes importants du Cantar se déroulent dans le territoire sous la compétence des fueros de extremadura (fors des confins, lois des marches), en particulier le for de Cuenca, ce qui pourrait indiquer que l’auteur est originaire de la frange sud-est de la Castille, qui s’étendait approximativement de Cuenca jusqu’à Tolède^[201]. En définitive, aucun de ces arguments d’identification concrète de l’auteur, ni la plupart des raisonnements de localisation géographique, n’apparaissent probants^[203].

La familiarité du narrateur avec les procédures judiciaires contemporaines porte à penser qu’il était un initié, peut-être l’un des nouveaux jurisconsultes apparus à l’occasion de la rénovation du droit espagnol à la fin du XII^e siècle, en plus d’être un homme d’une certaine culture, ayant sans doute connaissance d’un florilège de classiques latins et peut-être de la Historia Roderici, doublée d’une vocation poétique. La difficulté à composer de mémoire un texte aussi vaste que le Cantar donne crédit à l’existence d’un original réalisé par écrit^[204].

La langue utilisée signale une personne cultivée, un lettré qui a dû travailler pour quelque chancellerie ou, du moins, comme secrétaire particulier au service d’un noble ou d’un monastère, compte tenu qu’il possède une maîtrise précise et technique du langage juridique et administratif et qu’il domine plusieurs registres de langue, dont bien évidemment le style propre aux chansons de geste du Moyen-Âge, qui requiert de faire appel à certains éléments de style très particuliers, comme l’épithète épique et les formules conventionnelles.

Colin Smith, qui considérait Per Abbat comme l’auteur de l’œuvre, estimait que le texte conservé à la Bibliothèque nationale d'Espagne est une copie du texte de Per Abbat, et que 1207 serait la date réelle de composition. Colin Smith identifie Per Abbat à un scribe homonyme (réel) de l’époque, qu’il suppose être grand connaisseur de la poésie épique française, et qui serait celui qui composa le Cantar, en mettant à contribution ses propres lectures, les chansons de geste françaises et sa formation de juriste, et qui figurerait ainsi comme le fondateur de l’épique espagnole^[205]. Cependant, la suscription de Per Abbat, qui n’équivaut pas à la signature d’un auteur, n’est que le colophon typique d’un copiste^[206]. Un autre argument contre la paternité de Per Abbas est le fait qu’au Moyen Âge, le terme écrire signifiait uniquement être le copiste, et que pour rendre ce que l’on entend aujourd’hui par être l’auteur, il était d’usage de mentionner « compuso » (j’ai composé) ou « fizo » (espagnol moderne hizo, j’ai fait). Quand même la copie de 1207 est de très peu postérieure à la redaction de l’original, cette donnée lexicale tend elle aussi à invalider la thèse de Colin Smith portant que l’auteur de l’œuvre est Per Abbat^{[207],[note 18]}. Dans ses écrits postérieurs, Colin Smith lui-même a révisé sa thèse initiale et a reconnu que Per Abbat a pu faire office seulement de copiste et que le Cantar n’a pas été le point de départ de l’épique médiévale espagnole ; lui aussi situe désormais la date de composition dans les années antérieures à 1207, mais continue de postuler un auteur cultivé et lettré. Toutes ces questions ont été amplement débattues par Alan Deyermond, Antonio Ubieto Arteta, María Eugenia Lacarra, Colin Smith lui-même, Jules Horrent et Alberto Montaner Frutos, ce dernier s’étant attaché à synthétiser toutes les thèses proposées dans son édition du Cantar.

En résumé, tout un ensemble de données historiques et sociales ont porté les chercheurs à conclure qu’il y a un auteur unique, que celui-ci a composé le Cantar de mio Cid entre la fin du XII^e siècle et le début du XIII^e siècle (de 1195 à 1207), qu’il pourrait avoir été familier de la zone à l’entour de Burgos, de La Alcarria et de la vallée de la rivière Jalón, qu’il serait cultivé, posséderait de profondes connaissances juridiques, et serait peut-être notaire ou scribe de son état.

Sur la base du haut degré d’historicité qu’il avait constaté dans certaines parties du Cantar, Menéndez Pidal, après avoir d’abord conjecturé que le poète était natif de Medinaceli mais avait une bonne connaissance de San Esteban de Gormaz, formula en 1963 sa thèse de l’intervention de deux poètes, dont le premier, originaire de San Esteban, aurait confectionné vers 1110 une première version courte, collant mieux à la vérité historique (« vériste »), et le second, familier de Medinaceli, plus enclin à l’invention et à la transformation romanesque, aurait procédé vers 1140 à un remaniement ultérieur de ce premier essai^[210]. Cependant, juge Montaner, la bipartition qui caractérise la trame narrative ne permet nullement de conclure à un texte hybride, d’alluvions, né de l’addition de parties successives ou du regroupement plus ou moins ingénieux de divers textes préexistants, car les deux parties du récit, loin d’avoir été juxtaposées sans plus, sont profondément imbriquées, et du reste ne présentent pas entre elles de différences plus marquées qu’il en existe entre les subdivisions internes d’autres œuvres médiévales ou de la Renaissance^[211]. Au contraire, comme l’a souligné Diego Catalán en 2001, le Cantar de mio Cid est, à tous niveaux, d’une indéniable cohésion interne et d’une homogénéité d’intrigue, de style et d’intention, exempt de ruptures, d’incohérences ou d’indices de l’existence de différentes étapes de rédaction^[212]. Il est désormais communément admis que le Cantar, malgré sa diversité de ton et de registre (s’expliquant par la nature des faits décrits) constitue une unité organique de création, y compris si l’on accepte qu’il ait pu exploiter des matériaux antérieurs^[213]. En résumé, selon Montaner, tout converge à soutenir l’hypothèse d’une unité de création, due à un auteur unique qui dominait le style épique traditionnel, mais connaissait également l’épique française de son époque et possédait en plus une bonne connaissance des lois alors en vigueur et, à tout le moins, une certaine culture latine^[214].

Le Cantar de mio Cid n’est pas un produit simplement « traditionnel » ou « folklorique », et moins encore « populaire ». Si par sa construction littéraire il se rattache à des modèles traditionnels et folkloriques, et comporte une armature formulaire certainement liée aussi à la sphère orale, c’est peut-être davantage sur le plan de la diffusion que de la création qu’il relève de l’oralité, car il exploite des ressources étrangères à celle-ci et se prête à des influences émanant de strates culturelles plus élevées^[215].

Dans un premier temps, au XIX^e siècle, et encore au-delà, le débat sur l’ampleur de l’influence littéraire française sur le Cantar de mio Cid a été vicié par les postures nationalistes de part et d’autre des Pyrénées, d’autant que le Cantar de mio Cid et la Chanson de Roland, avec laquelle il a été majoritairement comparé, font tous deux figure de texte fondateur pour les littératures nationales espagnole et française respectivement^[216]. Schématiquement, côté espagnol, les réfractaires à la thèse d’une influence déterminante de l’épique française se divisent en deux groupes, d’une part ceux qui soulignaient les différences entre l’épopée espagnole et les chansons de geste françaises, et d’autre part ceux qui voulaient discerner dans le Cantar de mio Cid un ensemble de motifs provenant d’autres littératures que la française, notamment les littératures arabe ou germanique, et qui mettaient en exergue le poids de la tradition autochtone. En face, certains avocats de l’influence, plus ou moins directe, de sources françaises sur le Cantar de mio Cid vont jusqu’à affirmer que sans celles-ci le poème espagnol n’existerait pas tel quel^{[217],[note 19]}.

Si assurément la Chanson de Roland peut être considérée comme le texte fondateur de l’épique française et comme ayant marqué de son empreinte l’histoire de l’épique romane en général^[219], il serait inopportun de méconnaître tout le reste du vaste patrimoine épique français, a fortiori parce que le Cantar de mio Cid présente plus de similitudes avec d’autres textes français, lors même que tous les analystes s’accordent à dire que l’auteur du Cantar de mio Cid connaissait la Chanson de Roland, que ce soit dans la version originale ou en traduction espagnole^[220]. La plupart des critiques qui ont limité leur analyse à ces deux poèmes sont en général parvenus à la conclusion qu’il n’y a pas eu d’influence directe, et si oui, seulement minimale^[221].

L’érudit vénézuélien Andrés Bello (1781-1865) est l’un de ceux qui ont postulé une influence directe des chansons de geste françaises sur le Cantar de mio Cid, tandis que l’Espagnol Ramón Menéndez Pidal et ses disciples se sont attachés non seulement à différencier le Cantar de l’épique française, mais encore de le placer au-dessus des chansons de geste françaises d’un point de vue éthique, en mettant en avant la supériorité morale des personnages du Cantar^[222]. Silvio Pellegrini, Jules Horrent, Salvatore Battaglia et Enrique Moreno Castillo sont ceux qui ont le plus lourdement insisté sur les disparités entre les deux poèmes, mettant en évidence notamment les dissemblances en ce qui touche à l’art de la guerre, aux rapports familiaux, à la conception de l’héroïsme, aux manifestations du chagrin, etc. À cela s’ajoutent la proximité du poème castillan à la réalité historique (contrastant avec l’éloignement du poème français vis-à-vis de cette réalité), ses traits archaïques, l’absence ou quasi-absence d’éléments surnaturels ou de merveilleux (en comparaison de la Chanson de Roland et de l’épique française), la spécificité du sentiment religieux, l’opposition signalée par Menéndez Pidal entre vérisme (espagnol) et vraisemblance (française), etc.^[223],[224] Le romaniste autrichien Leo Spitzer est à ranger parmi ceux qui rejettent vigoureusement toute possibilité d’apparentement entre les deux poèmes canoniques, déjà que, selon lui, les deux œuvres appartiennent à des sous-genres différents (la Chanson de Roland à l’« épopée mythique » et le Cantar de mio Cid à la « biographie épopéisée »)^[219],[225].

La ligne inaugurée par Bello (globalement favorable à une influence française) fut suivie notamment par François Génin^[226], Damas-Hinard^[227], Eugène Baret^[228], Ferdinand Wolf et Konrad Hofmann^[229], Charles-Vincent Aubrun^{[note 20]} et par Théodore-Joseph Boudet de Puymaigre^[231].

Jusqu’à l’orée du XX^e siècle, la critique a borné son travail de comparaison à la Chanson de Roland d’un côté, et au Cantar de mio Cid de l’autre. C’est dans la seconde moitié du XX^e siècle, mais surtout à partir du XXI^e siècle^[232] que les chercheurs ont fortement élargi leur champ de recherche au sein de la littérature française et par asseoir leur étude comparative sur un corpus d’autres poèmes français. Dámaso Alonso, disciple de Menéndez Pidal, dut alors admettre, après avoir confronté le Couronnement de Louis et le Cantar de mio Cid, qu’il n’y avait pas « un abîme insurmontable entre le Cid et l’épique française »^[233],[234]. L’Allemand Karl Vossler (1872-1949) maintenait au contraire qu’il n’y a aucune relation entre les deux traditions épiques, ce qu’attesterait le considérable écart entre les deux poèmes^[235] :

« Il n’y a pas dans le [Cantar de mio Cid] trace de quelque parenté spirituelle, littéraire et lyrique que ce soit avec la Chanson de Roland. Lorsqu’on parvient à comprendre sa véritable essence, l’influence française avec tous ses atours romantiques perd de sa substance^[236]. […] Le Cantar de mio Cid, en lequel l’historien de la littérature prétend voir tant de caractéristiques françaises, présente en réalité une physionomie très originale, très castillane et très humaine. Nous ne sommes pas en présence d’une thématique purement nationale, religieuse ou éthique, comme dans la Chanson de Roland ou dans les Nibelungen, mais face à quelque chose d’essentiellement personnel qui devient sujet du poème^[237]. »

L’auteur David Hook fait la distinction, théorique mais nécessaire, entre « analogie » (s’approprier des stéréotypes formulaires) et « source » (imiter une source écrite bien déterminée)^[238],[239]. Le concept de « libre variation » formulaire par le poète espagnol à partir de modèles généraux issus de l’épique française lui apparaît plus pertinent que celui d’« imitation »^[240]. En même temps, en raison des équivalences verbales, nombreuses et précises, entre les deux épiques, Hook récuse l’explication par une polygénèse ou par un modèle commun antérieur^[241]. Passant en revue les exemples français avancés par Colin Smith comme modèles directs de tels vers déterminés du Cantar de mio Cid, Hook leur oppose des occurrences semblables tirées d’autres chansons de geste, prouvant ainsi que la source postulée n’est autre qu’une expression formulaire stéréotypée parmi d’autres, plus ou moins répandue dans l’épique française^[242].

Pour démontrer (ou pour invalider) la thèse de l’influence française, des comparaisons avec l’épique française ont été effectuées et les analogies (ou les dissimilitudes) répertoriées, en particulier sur le plan de la versification, des motifs, des personnages et des expressions stéréotypées (le formulaire).

Colin Smith argumente que le Cantar de mio Cid commet une « torsion délibérée […] du système français »^[243], le poème castillan ayant été en effet composé en vers anisosyllabiques assonants, groupés en laisses (tiradas) de longueur inégale, alors que les chansons de geste françaises se caractérisent par une régularité syllabique, c’est-à-dire par leur isosyllabisme. Ce nonobstant, depuis le milieu du XIX^e siècle, l’idée a pu être défendue que le poème espagnol avait puisé sa métrique dans les chansons de geste^[244].

Menéndez Pidal affirmait au contraire que l’anisosyllabisme et l’assonance des chansons de geste espagnols sont contraires à l’isosyllabisme et à la rime français et rendent très improbable qu’il y ait eu imitation sur ce plan^[245],[246]. Il insiste sur les voies divergentes suivies par les deux épiques, mettant l’accent en particulier sur « le caractère extrêmement archaïque et traditionaliste de l’épopée espagnole en comparaison de la française [...], ce qui reflète la grande différence d’esprit et d’inspiration qui les sépare »^[247],[248].

Pourtant, il apparaît probable que la division en tiradas (laisses) des poèmes castillans ait trouvé son origine dans les chansons de geste françaises^[58]. Aussi, bien que la taille des laisses dans le Cantar de mio Cid et dans les chansons de geste françaises diffère, la structure de composition qui sous-tend les œuvres françaises et espagnoles est bien la même^[249].

Un certain nombre de motifs sont communs aux épiques française et espagnole.

• Description des combats

Pour offrir, au moyen d’un ensemble de vers, une vision globale de la bataille, sans que l’attention soit fixée sur les détails ni sur les seuls personnages principaux, l’auteur du Cantar de mio Cid disposait d’une forme dont il était d’usage de reproduire le canevas sans modifications importantes. Ce format constant, qui peut occuper jusqu’à cinq vers, se compose de cinq éléments, dont le premier et le dernier sont parfois absents. Ce schéma, parfois sous des formes réduites, est fréquemment appliqué dans l’épique française, mais moins souvent dans les œuvres espagnoles, dont le Cantar et les Mocedades de Rodrigo^[250].

Si on étend le corpus d’analyse aux autres épopées françaises et castillanes, en y ajoutant les prosifications alphonsines (l’Estoria de España et la Crónica de Castilla), il est possible de mettre en lumière les parallèles et les relations existant entre les deux traditions épiques, d’où il semble ressortir plus particulièrement que la base sur laquelle s’appuie la description des attaques à la lance dans l’épique castillane dérive de l’armature des chansons de geste françaises^[220],[251].

• Coup d’épée épique

Il s’agit d’une attaque à l’épée, généralement exécutée de haut en bas (soit une taillade), et se distinguant d’un coup d’épée ordinaire en ce qu’il pourfend partiellement ou totalement l’adversaire, voire tranche en deux parties aussi son cheval. Le coup d’épée épique était en principe réservé aux guerriers les plus notoires et tendait ainsi à exalter la force de ceux-ci et à les élever au-dessus des autres personnages^[252]. Le coup d’épée épique est un motif récurrent dans les chansons de geste françaises et figure également dans le Cantar de mio Cid (v. 748-751, 765-767, 2420-2424, 3648-3656), de même que dans les versions en prose des Sept Infants de Lara et du Cantar de Sancho II^[253].

• Bataille parmi les tentes

Ce terme désigne la chevauchée des héros sur le champ de bataille, avec ses variantes quant au nombre de participants (le guerrier pouvant être seul ou accompagné) et quant au moment où l’action a lieu (durant ou à l’issue du combat). La caractéristique singulière de ce type de descriptions est le fait que les héros brisent les cordes qui assujettissent les tentes. Ces évocations sont peu fréquentes tant en Espagne qu’en France, et ne se rencontrent dans l’épique castillane que dans le Cantar de mio Cid, à deux occasions^[254]. Ce motif est directement lié à la « chevauchée à travers le carnage », consistant à faire l’inventaire des parties du corps qui tombent à terre sur le champ de bataille ou qui le jonchent déjà^[255]. Montaner Frutos en cite un grand nombre de cas dans les chansons de geste et autres textes français, et pointe que les attestations les plus anciennes de ce motif se trouvent dans l’Iliade et dans l’Énéide^[256],[257].

• Dénombrements épiques

Il s’agit du procédé consistant à énumérer, de façon plus ou moins complète, en général peu avant la bataille, les principaux guerriers, ou les lieux par où passent le ou les personnages^[258]. En ce qui concerne la présentation des héros, le Cantar de mio Cid renferme trois occurrences de ce motif (v. 733-741, 1991-1996 & 3963-3072), lequel caractérise également (selon Ian Michael) l’épique française^[259], sans être une exclusivité de la Chanson de Roland^[260],[261]. Quant à l’énumération des lieux traversés par le ou les protagonistes, c’est là aussi un procédé que l’on retrouve dans la panoplie formulaire des chansons de geste françaises, et sa présence dans le Cantar de mio Cid alimente le constat de l’intégration et de la réitération de certains schémas structurels. Des commentateurs ont spéculé que le poète du Cantar de mio Cid devait avoir assimilé ce motif à partir des itinéraires décrits dans les épopées françaises^[262],[263].

• Compagnonnage

Ce motif est basé sur l’étroite relation unissant le protagoniste à un autre personnage — le deutéragoniste —, qui tend à lui ressembler et l’assiste au cours de l’action, mais demeure au second plan par rapport au personnage principal. Dans le Cantar de mio Cid, ce rôle est tenu par Álvar Fáñez, qui a un commerce privilégié avec le Cid, le conseillant en matière de tactiques offensives, remplissant l’office de médiateur entre le roi Alphonse et le Cid pendant toute la durée du bannissement de ce dernier, et dirigeant l’escorte de la famille du Cid lors du déplacement de celle-ci à Valence. Comme équivalent d’une telle relation dans les chansons de geste françaises^[264], Colin Smith met en avant, en guise d’alternative à Olivier et Roland de la Chanson de Roland, le duo composé de Girart et Fouque dans Girart de Roussillon, le rôle de Fouque coïncidant presque exactement avec celui d’Alvar Fáñez auprès de Rodrigue^[265],[266].

• Barbe

Dans le Cantar de mio Cid, cet élément symbolise la virilité, la sagesse, la maturité et l’honneur (honra). Les références à la barbe, avec ses connotations positives, se rapportent toutes au Cid. Dans la Chanson de Roland au contraire, il est indiqué que portent la barbe Charlemagne, l’émir Baligant, Blancandrin, Olivier et Ganelon, mais, ainsi que le remarque Juan Carlos Conde, avec cette différence que dans la Chanson de Roland le port de la barbe est évoqué comme un simple élément symbolique, à valeur statique, alors que dans le Cantar de mio Cid, le motif est directement lié à la structure et à l’argument du poème et agit de façon dynamique. Le même auteur toutefois souligne en même temps une similitude fondamentale, en ceci qu’aussi bien dans le poème français que dans l’espagnol, la barbe se présente comme un « élément caractérisant, qualifiant et attributif du personnage »^[267],[268]. Cependant, c’est dans l’épique française que le motif a connu son plus grand développement^[269]. Il apparaît plausible que le Cantar de mio Cid ait puisé ce thème dans les poèmes français, bien que la barbe se soit enrichie chez le Cid de plusieurs fonctions et aspects qui la différencient de ce même attribut chez Charlemagne ou chez tout autre héros des chansons de geste françaises^[270].

• Oraison de Chimène

La prière décrite dans les vers 330-365 appartient au type de la prière épique, qui apparaît dans plusieurs chansons de geste françaises, dont la Chanson de Roland^[271]. L’origine de la prière de Chimène fait l’objet de controverse. Si Menéndez Pidal pose que la prière de chimène est inspirée des nombreuses prières présentes dans les chansons de geste françaises^[272], tel commentateur postule une origine liturgique ou paraliturgique latino-chrétienne de l’oraison épique, discernant en outre une influence des textes hagiographiques sur le genre épique médiéval^[273],[274], tandis que tel autre auteur met en lumière les différences entre l’oraison cidienne et les prières françaises, insistant en particulier sur le contenu religieux et christologique de la première^[275], et que tel autre encore nie toute influence de l’épique française en la matière, compte tenu de l’extension et du mode de composition de la prière de Chimène^[276].

Dès les travaux de Manuel Milà i Fontanals (1874)^[277], les historiens de la littérature ont souligné l’historicité des personnages du Cantar de mio Cid, par opposition au caractère fictif plus ou moins marqué des personnages des chansons de geste françaises^[278].

• Le Cid

Plusieurs auteurs ont mis en contraste les figures de Rodrigue (le Cid) et de Roland. L’écrivain phalangiste Darío Fernández Flórez a caractérisé Roland de héros « magique et partial, pétulant et irresponsable », en lui opposant l’humanité, l’authenticité et la richesse spirituelle du Cid^[279],[280]. Enrique Moreno Castillo observe que si Roland est doté d’emblée d’une grandeur héroïque, le Cid va se l’acquérir progressivement, à mesure que le récit avance^[281], mais tous deux, selon les termes de Joseph J. Duggan, privés des privilèges d’une ascendance irréprochable, sont tenus de prouver leur légitimité aux yeux du public à travers leurs propres actions^[282]. Michael Harney note la différence de « quête vitale » qui les pousse au combat, Roland se préoccupant surtout « de la postérité métaphorique de la poésie »^[283], tandis que Rodrigue se soucie de conquérir de nouvelles terres capables de lui fournir argent et nourriture et de laver par ce moyen son honneur bafoué. Alfonso Boix Jovaní souligne la simplicité de Roland en comparaison des multiples vertus du Cid, que celui-ci manifeste tant dans la sphère privée que publique, et tant en sa qualité de vassal que de seigneur, ce qui le différencie de la plupart des héros français^[284],[285].

Rodrigue a également été relié à Guillaume d’Orange, protagoniste de plusieurs poèmes épiques français, avec qui les parallélismes sont plus nombreux (même si quelques-uns sont antinomiques) qu’avec Roland. Francisco Rico remarque l’attitude différente dans les scènes de début adoptée par Rodrigue et le Guillaume du Charroi de Nîmes : mesure et acceptation de la souffrance dans le premier cas, extériorisation pompeuse et vociférante dans le second^[286]. Alberto Montaner pointe la différence de sens de l’humour entre les deux personnages : si le Cid se borne à rester un homo hilaris, c’est-à-dire souriant, Guillaume va au-delà, se rangeant lui-même dans la catégorie du homo risibilis, ou rigoleur. D’autre part, l’absence de toute astuce lors de la conquête de Valence contraste avec la ruse de Guillaume dans le Charroi de Nîmes^[287],[288]. Les trajectoires des deux héros sont analogues et partagent dans une certaine mesure le même schème narratif. Il a été souligné également que les deux héros incarnent l’ascension des groupes sociaux auxquels ils appartiennent, Guillaume en tant que noble et Rodrigue comme infançon (basse noblesse)^[289]. Tous deux remplissent d’une certaine manière la fonction de monarque, les rois qu’ils servent faisant montre en effet de faiblesses dans l’accomplissement de leur mission, faiblesses auxquelles les deux protagonistes sont appelés à remédier^[290], supplantant d’une certaine façon le monarque comme parangon de la chrétienté et tordant le système féodal^[291]. Pourtant, en dépit des difficultés et des épreuves que les héros subissent et dont les monarques sont la cause, ni Guillaume ni Rodrigue ne songent un seul instant à évincer leur monarque respectif, conformément à la loyauté et à la fidélité dont ils font profession à tout moment^[292]. Ce comportement du héros espagnol contraste avec celui des vassaux rebelles du cycle de Guillaume d’Orange^[293]. Le Cid exhibe de nombreux traits empruntés à la poésie courtoise française du XII^e siècle, auquel Guillaume s’apparente dans une certaine mesure^[292],[291]. Ces parallélismes entre Rodrigue et Guillaume, quoiqu’éloquents, ne sont toutefois pas synonymes d’influence plus ou moins directe^[292].

Alfonso Boix Jovaní a établi un lien entre d’une part le bannissement de Rodrigue et sa séparation d’avec sa famille, et d’autre part les personnages et trames narratives des dénommés chants d’aventure françaises, encore que Boix ait tenu aussi à pointer quelques différences fondamentales. Cette connexité s’appuie sur les épreuves auxquelles le héros doit faire face et sur le modèle structurel double (bannissement et anti-bannissement), ou structure « en W », du Cantar de mio Cid, similaire à celle des chansons d’aventure. Cette structure sous-tend aussi les romans du cycle arthurien ainsi que quelques romans de Chrétien de Troyes, à savoir la première partie de Perceval ou le Conte du Graal et Yvain ou le Chevalier au lion^[47],[294].

• Monseigneur Jérôme

Bien que don Jérôme (Jerónimo) ait réellement existé et Turpin non, le nombre élevé de similitudes entre les deux archevêques guerriers rend plausible une influence de Turpin sur la création du personnage cidien^[295].

• Chimène

Les personnages féminins possèdent plus de profondeur psychologique et occupent une place narrative plus importante dans le Cantar de mio Cid et de façon générale dans la littérature épique espagnole que dans les épopées françaises, en particulier que dans la Chanson de Roland^[296]. Les descriptions physiques, centrées sur la beauté des femmes, sont plus nombreuses dans les chansons de geste françaises, et tendent à être évitées par les aèdes espagnols^[297],[298].

• Les Maures

Les musulmans sont dépeints d’une manière différente dans le Cantar de mio Cid et dans l’épique française. Francisco López Estrada remarque que dans la Chanson de Roland p. ex., les Sarrasins font figure d’ennemis lointains, qui n’apparaissent que sporadiquement, alors que dans le poème espagnol ils vivent auprès des chrétiens, voire vivent ensemble avec eux^[299]. Enrique Moreno Castillo note une autre différence encore dans la perception des musulmans entre les deux épiques : si dans la Chanson de Roland, la méchanceté des Maures s’impose, indépendamment de leurs actions, comme un a priori poétique consubstantiel à leur religion, dans le Cantar de mio Cid au contraire, quand même la religion islamique est vue comme extravagante et grotesque, étrangère aux personnages, le narrateur ne présuppose pas que cette méchanceté soit une propriété intrinsèque aux musulmans, mais qu’elle tire son origine de leurs comportements et actions^[281]. Cette perception se traduit par une attitude bienveillante et généreuse manifestée occasionnellement par le Cid envers les Maures, que Montaner Frutos associe à l’esprit des marches (« espíritu de frontera ») et qui s’oppose à l’idéal de croisade qui prédomine dans les textes français^{[300],[301],[302]}.

Plusieurs critiques ont réfuté la thèse selon laquelle le poète du Cantar de mio Cid se serait appuyé sur l’épisode final de la Chanson de Roland pour concevoir la manière choisie par le Cid de résoudre son différend avec les infants. Jules Horrent signale les fonctions différentes remplies par Rodrigue et par Charlemagne dans la confrontation finale, et la divergence dans la constitution du combat singulier dans les deux textes^[303],[304]. Alan Deyermond, en plus de signaler les dissimilitudes entre les deux cours de justice appelés à juger de l’affaire, pointe que les deux poèmes s'opposent foncièrement en ceci que dans la Chanson de Roland le traître est mis à mort, alors que dans le Cantar de mio Cid, la vengeance épique prend une forme plus civilisée^[305]. Maria Luisa Meneghetti met en évidence une autre différence encore : si c’est sous l’égide du droit privé que Ganelon se venge de Roland, les infants en revanche choisissent de se retrancher derrière leur droit de naissance^[306]. Enfin, Montaner Frutos souligne que les épisodes diffèrent non seulement par leur argument, mais aussi par la portée juridique du procès, attendu que dans la Chanson de Roland une ordalie est organisée pour tirer au clair si Ganelon est un traître ou non, et que dans l’épopée espagnole la culpabilité des infants n’est nullement mise en cause^[307].

De nombreux auteurs se sont attelés à démontrer l’influence phraséologique française sur le Cantar de mio Cid. Le constat que certaines expressions du Cantar ont leur pendant exact dans les chansons de geste françaises a conduit certains critiques à poser que le système formulaire (c’est-à-dire l’arsenal des expressions stéréotypées) du Cantar est en partie l’héritier de celui de l’épique française. Ont ainsi été relevées plus particulièrement des formules liées à certaines actions (comme « agir avec rapidité »), aux indications de temps, à des expressions en doublet, à la description du seigneur et de sa mesnée (troupe), aux façons d’exprimer l’acte de mettre pied à terre, de crier, etc.^{[308],[309],[140]}. D’autres commentateurs ont conclu que l’auteur du Cantar de mio Cid a puisé le vocabulaire équin dans les textes français anciens, et que la Chanson de Roland est le plus proche du Cantar pour le lexique et pour l’adjectivation^[310]. Kenneth Adams a établi un copieux inventaire des influences phraséologiques de l’épique française dans le Cantar de mio Cid et analysé les expressions stéréotypées de la charge à cheval dans les épiques castillane et française, pour conclure que cette dernière est le modèle évident de la première^[308],[311]. David Hook conclut à l’existence probable d’un système formulaire espagnol inspiré en partie du système français et répudie la possibilité d’une polygénèse ou d’un fonds non roman commun aux deux littératures^[312],[313].

L’une des expressions formulaires communes est « Llorar de los ojos » (figurant dans les v. 18, 265, 277, 370, 374, 1600, 2023, 2863), qui a été mise en relation avec une tournure stéréotype de l’épique française, « plorer des oilz » (pleurer des yeux), et pour laquelle Menéndez Pidal a postulé une influence française^[314], opinion reprise ensuite par nombre d’analystes. Giorgio Chiarini a documenté cette expression dans la littérature hagiographique, d’où elle serait passée dans l’épique française, puis de là dans le Cantar de mio Cid^[315],[316]. L’expression « Odredes lo que ha dicho » (écoutez ce qu’il a dit, figurant dans les v. 188, 684, 1024, 3292, 3353), qui introduit un passage en style direct, a son équivalent (« Oyez ce que j’ai dit ») dans les chansons de geste françaises^[317],[318]. « Maravillosa e grand » (merveilleux et grand, v. 427, 864, 1084, 1648 y 2427) est une expression formulaire fréquente dans l’épique française^[319], mais une influence française est ici rejetée par Menéndez Pidal^[320] et par Jules Horrent^[321]. Herslund affirme que l’aède castillan ne traduit pas telles quelles les formes françaises, mais qu’il en crée de nouvelles, certes en exploitant la technique venue d’au-delà des Pyrénées^[322],[323].

Le monastère de Cardeña héberge les tombes du Cid et de Chimène, mais rien n’indique qu’une attention particulière leur ait été prêtée avant le début du XIII^e siècle. Par suite de la diffusion du Cantar de mio Cid, les moines, suppute Colin Smith, se seraient avisés qu’ils détenaient un trésor que le culte du héros était susceptible de transformer en source de recettes. Cardeña était avantageusement situé non seulement à proximité de Burgos, mais encore non loin du dénommé camino francés, l’itinéraire des pèlerins de Compostelle. Les moines mirent alors en place un culte, en instituant au mois de juin un jour anniversaire pour le Cid et Chimène, en créant les preuves documentaires de ce que le Cid aurait été de son vivant un grand bienfaiteur du couvent, et en fabriquant toute une gamme d’objets attribués au héros^[324]. Vers 1272, ils entreprirent la rédaction d’une Estoria del Cid en langue vernaculaire, consistant d’abord en une prosaïsation du Cantar de mio Cid, augmentée ensuite de nouvelles fictions pseudo-hagiographiques, relatant notamment la translation du corps embaumé du Cid de Valence à Vivar, les miracles survenus autour de sa tombe, etc. Cette Estoria eut une grande résonance jusqu’au XVI^e siècle et nimbait le Cid d’une auréole de quasi-saint, à telle enseigne que le roi Philippe II entama les démarches en vue de sa canonisation^[325].

Une prosaïsation ultérieure du Cantar est contenue dans les dénommées chroniques alphonsines (crónicas alfonsíes, ou Estoria de España), rédigées à l’instigation d’Alphonse le Sage, qui ne reprennent pas littéralement le texte du Cantar, mais en résument le contenu et en reproduisent même quelques passages sous une forme proche de la version poétique. Vers l’an 1270, quand toutes sources utiles à la rédaction de l’Estoría de España eurent été réunies, l’écritoire alphonsine disposait d’une copie manuscrite du Cantar, qui allait servir de base à la rédaction des passages de l’Estoria portant sur le Cid. Cette biographie du Cid s’appuie, outre sur les sources centrales de l’Estoria et sur le Cantar, également sur un exemplaire de l’Historia Roderici (possiblement doté d’interpolations) et sur une source arabe^[326]. L’histoire du Cid figurait désormais dans toutes les chroniques alphonsines ainsi que dans leurs prolongements et adaptations ultérieurs, devenant un élément constant de l’historiographie officielle et des grandes histoires nationales, au point d’éclipser les monarques eux-mêmes^[327].

Aux alentours de 1300, un poète anonyme composa un nouveau poème sur le Cid, qui fut intégré dans l’une des chroniques, mais a été perdu dans sa forme versifiée. Une reprise de ce poème, écrite dans une visée manifeste de propagande au cours de la décennie 1360, nous est parvenue de façon incomplète, à travers un manuscrit du XV^e siècle. Cette œuvre, connue sous le titre de Mocedades de Rodrigo (« les Jeunesses de Rodrigue »), écrite dans de fort mauvais vers, est fictive d’un bout à l’autre, jusqu’à tomber çà et là dans l’infantilisme. Ce poème est à l’origine des légendes courant sur le Cid jeune, en particulier celle où il tue dans un duel le père de Chimène, qu’il devait épouser plus tard ; celle où il se rend en pèlerinage à Saint-Jacques-de-Compostelle et où lui apparaît saint Lazare en lépreux ; celle du Cid comme enseigne du roi Ferdinand lors de ses expéditions en France, etc. En dépit de sa faible valeur littéraire, cette matière allait connaître un avenir fécond^[328].

La poésie épique commença à décliner vers la fin du XIV^e siècle. À la fin du XV^e siècle et au XVI^e siècle, les romances, courts poèmes épiques alors en vogue, étaient peu nombreuses à mettre en scène des épisodes du Cantar de mio Cid, dont apparemment le style était jugé archaïque et dont le héros, serein, digne et équitable, était peu compatible avec l’esprit de ces romances^[329]. Plus avant dans le XVI^e siècle, la production de romances historiques se faisait sporadique, mais comprenait quelques œuvres de grande valeur, telle que A Jimena y a Rodrigo^[330].

Même après que le genre du romance eut à son tour entamé son déclin, la veine épique s’orienta vers de nouvelles voies et assura sa pérennité en rénovant sa forme et sa matière ancienne, et en étant porté sur la scène du théâtre populaire dans la décennie 1580. La meilleure de ces pièces basées sur les romances et exploitant le thème du Cid, par ailleurs peu abordé par ce nouveau genre, est Las mocedades del Cid de Guillén de Castro, écrit probablement à Valence entre 1612 et 1615, et publié en 1618. L’œuvre inspira ensuite Corneille pour la composition de sa pièce Le Cid, qui fut le point de départ de la diffusion de l’histoire du Cid sur la scène littéraire européenne^[331].

Par la suite, le thème du Cid eut encore de nombreuses ramifications dans l’Espagne du Siècle d’or, en particulier Los famosos hechos del Cid Ruy Díaz de Bivar de Diego Jiménez de Ayllón, publié en 1568, lourd poème épique dans le style Renaissance^[331]. Parmi les drames, poèmes et opéras tournant autour du thème cidien au XIX^e siècle et dans la première partie du XX^e siècle, seule mérite mention la version par Manuel Machado de l’épisode de la niña de nuef años, que l’auteur a intitulé simplement Castilla^[332].

• Tomás Antonio Sánchez, Poema del Cid, vol. 1, Madrid, Imprenta de D. Antonio de Sancha, coll. « Colección de poesías castellanas anteriores al siglo XV », 1779, 492 p. (lire en ligne), p. 220-404 (rééd. chez Extramuros 2011), (ISBN 978-8498623161) & chez Taranco 2014 (ISBN 9788494224607).
• Jean-Joseph-Stanislas-Albert Damas-Hinard, Poëme du Cid, texte espagnol accompagné d’une traduction française, de notes, d’un vocabulaire et d’une introduction, Moulins, Desrosiers & Fils, 1858, 54 p. (lire en ligne).
• Florencio Janer, Cantares del Cid Campeador, conocidos con el nombre de Poema del Cid, Madrid, Manuel Rivadeneyra, coll. « Biblioteca de Autores Españoles desde la formación del lenguaje hasta nuestros días », 1864, 38 p. (lire en ligne) (collationnement critique du texte du manuscrit, cédé par Pedro José Pidal, avec la version de Tomás Antonio Sánchez et celle de Damas Hinard, en joignant ses propres annotations à celles des susnommés auteurs).
• Andrés Bello, Obras completas de Don Andrés Bello, vol. II. Poema del Cid, Santiago de Chile, Imprenta de Pedro G. Ramírez, 1881 (lire en ligne), p. 85-303.
• Le poème du Cid. Extraits, traduction, introd. et notes par E. Mérimée, Paris, La Renaissance du Livre, 1900, 194 p. (lire en ligne), « Introduction », p. 15.
• Ramón Menéndez Pidal, Cantar de mío Cid, vol. III, Madrid, Espasa-Calpe, 1911 (2^e éd. dans Obras completas de Ramón Menéndez Pidal, vol. V, Madrid, éd. Espasa-Calpe, 1946).
• Ramón Menéndez Pidal, Poema de Mío Cid, Madrid, La Lectura, 1911 ; rééd. Poema de Mío Cid, coll. « Clásicos Castellanos », 1913, 358 p. (lire en ligne) & Espasa-Calpe, Madrid 1971.
• Ramón Menéndez Pidal, Poema de Mío Cid : Facsímil de la edición paleográfica, Madrid, Ministerio de Educación, 1961, 116 p. (ISBN 978-8436901740).
• Ian Michael, Poema de mio Cid, Madrid, Castalia, coll. « Classiques », 1976 (rééd. 1978).
• Colin Smith, The Poem of the Cid, Oxford, Oxford University Press, 1972 (ISBN 978-0198157083, lire en ligne) (traduction espagnole sous le titre Poema del Cid, éd. Cátedra, Madrid 1976 ; multiples rééditions).
• Miguel Garci-Gómez, Poema de mio Cid, Madrid, CUPSA, coll. « Hispánicos universales », 1977, 287 p.
• María Eugenia Lacarra, Poema de mio Cid, Madrid, Taurus, coll. « Temas de España », 1982, 226 p. (l’auteure reprend le texte tel qu’établi par Colin Smith tout en révisant les annotations de celui-ci ainsi que celles de Menéndez Pidal et de Ian Michael)^[333].
• Jules Horrent (édition, traduction et notes), Cantar de Mio Cid / Chanson de mon Cid, Gand, Éditions Scientifiques, 1982, 264 p. (ISBN 978-9064393037) (deux tomes).
• José Jesús de Bustos Tovar, Poema de mio Cid, Madrid, Alianza Editorial, 1983, 210 p. (ISBN 978-8420699813).
• Pedro Manuel Cátedra et Bienvenido Morros, Poema de mio Cid, Barcelone, Planeta, 1985, 160 p. (ISBN 84-320-3930-6).
• Alberto Montaner Frutos (texte, introduction et annotations), Cantar de mío Cid, Barcelone, Crítica, coll. « Biblioteca clásica », 1993, 1172 p. (ISBN 978-8474235920, lire en ligne) (avec une étude préliminaire de Francisco Rico).
• Julio Rodríguez Puértolas (texte, introduction et notes), Poema de mio Cid, Madrid, Akal, coll. « Nuestros clásicos », 1996, 197 p. (ISBN 978-8446004622).
• Eukene Lacarra Lanz (texte, introduction et notes), Poema de mio Cid, Barcelone, Debolsillo, coll. « Clásicos », 2002, 276 p. (ISBN 978-1400093038) (rééd. Penguin Clásicos, Barcelone 2015).

En 1919, l’érudit mexicain Alfonso Reyes Ochoa composa une version en prose moderne^[334]. En 1926, Pedro Salinas, philologue et poète appartenant à la Génération de 27, publia une adaptation du Cantar en espagnol moderne et en vers. D’autres versions rythmiques ultérieures, écrites en vers, ont été composées par Lluís Guarner (1940), le médiéviste Francisco López Estrada (1954), le moine Justo Pérez de Urbel (1955), Matías Martínez Burgos (1955), Camilo José Cela (1959) et Alberto Manent (1968). En prose existent, outre la susnommée de Alfonso Reyes, les versions (toujours en espagnol) de Ricardo Baeza (1941), d’Ángeles Villarta (1948), de Fernando Gutiérrez (1958), du Mexicain Carlos Horacio Magis (1962) et d’Enrique Rull (1982)^[335],[336].

• Le Cid (film) (Italie et États-Unis, 1961)
• El poema del Mio Cid (TV)
• Ruy, el pequeño Cid (série TV)
• El Cid cabreador
• El Cid, la leyenda
• El Cid (série TV)

• (es) Alberto Montaner Frutos, Cantar de Mio Cid (édition littérale), Barcelone, Crítica, 2000 (1^re éd. 1993), 785 p. (ISBN 978-84-8432-121-7) (rééd. corrigée et augmentée 2007 chez Galaxia Gutenberg, Barcelone, et en 2011 chez Galaxia Gutenberg, Barcelone & Real Academia Española).
• Alberto Montaner Frutos, « Le corpus cidien, des premiers textes au "Cantar de mio Cid" », Cahiers d'études hispaniques médiévales, Lyon, ENS Éditions, n^o 40,‎ 2017, p. 55-61 (ISSN 1779-4684).
• (es) Alberto Montaner Frutos (texte, introduction et annotations), Cantar de mío Cid, Barcelone, Crítica, coll. « Biblioteca clásica », 1993 (éd. révisée 2007), 1172 p. (ISBN 978-8474235920, lire en ligne) (avec une étude préliminaire de Francisco Rico).
• (en) Colin Smith, Poema de mio Cid, Oxford, Oxford University Press, 1972, 284 p. (ISBN 978-0198157083). Traduction espagnole : Poema de mio Cid, Madrid, Cátedra, 1976, 359 p. (ISBN 84-376-0060-X), rééd. (es) Colin Smith, Poema de mio Cid, Madrid, Cátedra, 1986, 368 p. (ISBN 84-376-0060-X, lire en ligne).
• (es) Colin Smith, « La métrica del "Poema de mio Cid": nuevas posibilidades », Nueva Revista de Filología Hispánica, Mexico, El Colegio de México, A.C., vol. 28, n^o 1,‎ 1^er janvier 1979, p. 30-56 (ISSN 0185-0121, DOI https://doi.org/10.24201/nrfh.v28i1.1729, lire en ligne).
• (es) Colin Smith, La creación del Poema de mio Cid, Barcelone, Editorial Crítica, coll. « Filología », 1985, 301 p. (ISBN 978-8474232646).
• (es) José Luis Corral, « Simposio internacional El Cid en el Valle del Jalón », Centro de estudios bilbilitanos, Saragosse, Institución « Fernando el Católico », n^o 36,‎ 1991 (ISBN 84-7820-089-4, lire en ligne, consulté le 16 octobre 2016).
• (es) Alfonso Boix Jovaní, El “Cantar de mio Cid”: adscripción genérica y estructura tripartita, Vigo, Academia del Hispanismo, coll. « Biblioteca Canon », 2012, 191 p..
• (es) Alfonso Boix Jovaní, « Rodrigo Díaz, de señor de la guerra a señor de Valencia », Olivar. Revista de literatura y cultura españolas, La Plata, université de La Plata, vol. 8, n^o 10,‎ décembre 2007, p. 185-192 (ISSN 1515-1115, lire en ligne).
• (es) Inés Fernández-Ordóñez, Ochocientos años del "Mio Cid": una visión interdisciplinar (ouvrage collectif, sous la direction d’Emiliano Valdeolivas & Jesús Gómez), Madrid, Ministerio de Educación Cultura y Deporte, Subdirección General de Información y Publicaciones, 2008, 200 p. (ISBN 978-84-369-4620-8, lire en ligne), « El Mio Cid a través de las crónicas medievales », p. 153-176.
• (es) A Companion to the Poema de mio Cid (ouvrage collectif, sous la direction d’Irene Zaderenko & Alberto Montaner), Leyde, Koninklijke Brill N.V., coll. « Brill's Companions to Medieval Philology », 2018, 538 p. (ISBN 978-90-04-36375-5).
• Jules Horrent, « Tradition poétique du Cantar de mio Cid au XII^e siècle », Cahiers de Civilisation Médiévale, Poitiers, Centre d'études supérieures de civilisation médiévale (CESCM) / Université de Poitiers, n^o 28,‎ 1964, p. 451-477 (ISSN 2119-1026, lire en ligne).
• (es) Timoteo Riaño Rodríguez et María del Carmen Gutiérrez Aja, « Sobre el éxplicit del Cantar de mio Cid », Boletín de la Institución Fernán González (B.I.F.G.), Burgos, Institución Fernán González, université de Burgos, n^o 208,‎ 1994, p. 163-184 (ISSN 0211-8998, lire en ligne).
• (en) Richard Fletcher, The Quest for El Cid, Oxford, Hutchinson, 1989, 217 p. (ISBN 978-0091738891).
• (es) Sonando van sus nuevas allent parte del mar. El Cantar de mio Cid y el mundo de la épica (ouvrage collectif, sous la direction d’Alberto Montaner Frutos), Toulouse, Presses universitaires du Midi (PUM), coll. « Méridiennes », 2020, 366 p. (ISBN 978-2-8107-0974-8, lire en ligne).
• Charles-Vincent Aubrun, « La métrique du Mio Cid est régulière », Bulletin hispanique, Bordeaux, Université Bordeaux Montaigne, vol. 49, n^os 3-4,‎ 1947, p. 332-372 (ISSN 0007-4640, lire en ligne).
• Louis Chalon, L'Histoire et l'épopée castillane du Moyen Âge. Le cycle du Cid. Le cycle des comtes de Castille, Paris, Honoré Champion, 1976, 584 p..
• (es) Edmund de Chasca, El arte juglaresco en el ‘CMC’, Madrid, Gredos, coll. « Biblioteca Románica Hispánica », 1972, 343 p. (lire en ligne).
• Bernard Darbord, Sémantique de langue et sémantique textuelle. Poema de mio Cid. Poema de Fernán González, Paris, Didier-Érudition, 1983.
• (es) Miguel Magnotta, Historia y bibliografía de la crítica sobre el « Poema de Mío Cid », Chapel Hill, University of North Carolina Press, Department of Romance Studies, 1976, 300 p. (ISBN 978-0807891452).
• (es) Ramón Menéndez Pidal, En torno al « Poema del Cid », Barcelone, EDHASA, 1970 (1^re éd. 1963), 248 p., p. 75-87.
• (es) Ramón Menéndez Pidal, « La forma épica en España y en Francia », Revista de Filología Española, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC), vol. 20, n^o 4,‎ 1933 (ISSN 0210-9174).
• (es) Ramón Menéndez Pidal, Cantar de mio Cid: texto, gramática y vocabulario (3 tomes), vol. 1, Madrid, Espasa-Calpe, 1969 (éd. orig. 1908-1911), 450 p. (lire en ligne).
• (es) Ian Michael, Poema de Mio Cid, Madrid, Castalia, coll. « Clásicos », 1991 (éd. orig. 1984), 452 p. (ISBN 978-8497402279), p. 131.
• (es) Francisco López Estrada, Panorama crítico sobre el Poema del Cid, Madrid, Castalia, coll. « Literatura y sociedad », 1993 (éd. orig. 1982), 344 p. (ISBN 978-84-7039-400-3).
• Thomas Faye, Étude des processus linguistiques et des enjeux sémiotiques de la traduction intralinguale. Quatre traductions du Poema de Mío Cid en castillan moderne (thèse de doctorat, sous la direction d’Anne-Marie Capdebosch), Limoges, université de Limoges, Faculté des Lettres et Sciences Humaines, Sciences de l’Homme et de la Société, 2006, 475 p. (lire en ligne).

• Ressource relative à la littérature :
  • Archives de littérature du Moyen Âge
• Notices dans des dictionnaires ou encyclopédies généralistes :

  • Britannica
  • Gran Enciclopedia Aragonesa
  • Gran Enciclopèdia Catalana
  • Hrvatska Enciklopedija
  • Internetowa encyklopedia PWN
  • Universalis
• Notices d'autorité :

  • VIAF
  • BnF (données)
• Códice único digitalizado en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes.
• Portal del Cantar de mio Cid de la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes.
• Revista de Filología Española: el Cantar de Mío Cid
• Alberto Montaner Frutos, El Cantar de mío Cid. Códice. Argumento. Estudio de la obra. Bibliografía. Edición modernizada del Cantar.
• Guillermo Fernández Rodríguez-Escalona y Clara del Brío Carretero, «Sobre la métrica del Cantar de mio Cid. Música y épica: La cantilación de las gestas», Lemir: Revista de Literatura Española Medieval y del Renacimiento, n.º 8, 2004. ISSN 1579-735X. Versión en pdf.
• Enlaces sobre el Cantar de mio Cid en el Centro Nacional de Investigación y Comunicación Educativa del Ministerio de Educación y Ciencia de España. En <https://web.archive.org/web/20110728033334/http://fenix.cnice.mec.es/recursos/aniversarios/>
• Poema del Cid, exemplaire unique numérisé, sur le site de la Biblioteca Digital Hispánica de la Bibliothèque nationale d'Espagne.

• Romancero

• (es) Portail de la bibliothèque virtuelle Cervantes

• Portail de la poésie
• Portail de l’Espagne
• Portail du Moyen Âge