Historia muzyki

Najstarsze bezsporne instrumenty muzyczne pochodzą z górnego paleolitu. W jaskiniach Jury Szwabskiej w dzisiejszych Niemczech odkryto flety z kości ptaków i ciosów mamuta, pochodzące sprzed około 40 tys. lat. Jeden z instrumentów, zachowany niemal w całości, wykonano z kości sępa płowego i wyposażono w pięć otworów palcowych. Wytworzenie fletu z ciosu mamuta wymagało natomiast rozcięcia ciosu wzdłuż, wydrążenia obu części, ich ponownego dopasowania i szczelnego połączenia. Złożoność tych zabiegów oraz odkrycie podobnych instrumentów na kilku stanowiskach wskazują na istnienie ukształtowanej już tradycji^[7][8].

Flety te powstały w kręgu kultury oryniackiej, w tym samym szerokim kontekście archeologicznym co figurki, ozdoby osobiste i inne przejawy rozwiniętej komunikacji symbolicznej. Badania akustyczne oryginałów i replik umożliwiają określenie zakresu wydobywanych dźwięków, lecz nie pozwalają odtworzyć repertuaru, stroju ani historycznej techniki wykonawczej. Rozmieszczenie otworów palcowych świadczy o świadomym kształtowaniu właściwości instrumentu, ale samo nie dowodzi istnienia określonej skali muzycznej^[4.4][6].

Z późniejszych faz górnego paleolitu znane są kolejne flety i ich fragmenty, a także przedmioty interpretowane jako gwizdki, grzechotki, skrobaczki lub czuryngi. Niektóre identyfikacje pozostają sporne, ponieważ otwory i nacięcia mogły powstać wskutek obróbki, użytkowania albo działania zwierząt, a przedmioty zdolne do wydawania dźwięku nie musiały służyć muzyce. Szczególnej ostrożności wymagają znaleziska łączone z neandertalczykami: żadne z nich nie stanowi dotąd powszechnie uznanego dowodu na wytwarzanie przez nich instrumentów. Pewniejsze świadectwa dotyczą zatem działalności Homo sapiens, nie przesądzają jednak, kiedy pojawiły się śpiew, taniec i rytmiczne działania zbiorowe^[7][4.5].

Koncentracja najstarszych bezspornych instrumentów w Europie nie oznacza, że muzyka powstała na tym kontynencie. Na obraz materiału archeologicznego wpływają warunki zachowania, liczba przebadanych stanowisk i rodzaj wykorzystywanych surowców. Instrumenty z drewna, trzciny, kory, skóry, tykwy lub innych materiałów organicznych zazwyczaj ulegały rozkładowi, a używanie głosu, klaskanie czy uderzanie w ciało i nieprzetworzone przedmioty nie pozostawiły bezpośrednich świadectw^[4.6][6].

Z okresu po zakończeniu ostatniego zlodowacenia pochodzi bardziej zróżnicowany materiał archeologiczny. Z mezolitu i neolitu znane są flety i gwizdki z kości, gliniane aerofony, grzechotki, skrobaczki, dźwięczące zawieszki oraz kamienie wykazujące właściwości litofoniczne. Granice między instrumentem, narzędziem, ozdobą i przedmiotem obrzędowym bywają przy tym nieostre. Przykładem są zawieszki z zębów łosia odkryte w grobach na wyspie Jużnyj Olenij na jeziorze Onega, datowane na około 6200 p.n.e. Ślady zużycia i eksperymenty z rekonstrukcjami wskazują, że zawieszki noszone rzędami lub pękami uderzały o siebie podczas ruchu i wytwarzały rytmiczne grzechotanie. Wytwarzanie dźwięku mogło zatem stanowić integralną część stroju i tańca, choć przedmioty te nie odpowiadają wąskiemu, współczesnemu rozumieniu instrumentu^[9][4.5].

Powstawanie osiadłych społeczności rolniczych nie zapoczątkowało muzyki, zmieniało jednak warunki jej praktykowania. Większe i trwalsze osady, podział pracy, rozbudowane obrzędy oraz powstawanie hierarchii sprzyjały wyodrębnianiu się ról wykonawców, wytwórców instrumentów i uczestników ceremonii. Przemiany te nie składały się jednak na jeden proces o zasięgu światowym: gospodarka rolnicza i osiadły tryb życia rozwijały się w różnych regionach niezależnie i w różnym czasie, a społeczności łowiecko-zbierackie nadal rozwijały własne praktyki dźwiękowe. Zależności między przemianami gospodarczymi a muzyką nie można więc sprowadzać do prostego przejścia od form „pierwotnych” do bardziej złożonych^[6][4.7].

Do najlepiej zachowanych świadectw neolitycznych należą flety odkryte na stanowisku Jiahu w chińskiej prowincji Henan, zasiedlonym mniej więcej w latach 7000–5700 p.n.e. Wykonano je z kości żurawia mandżurskiego; sześć instrumentów zachowało się w całości, a ponadto odnaleziono fragmenty około trzydziestu dalszych. Miały od pięciu do ośmiu otworów palcowych, a jeden z najlepiej zachowanych egzemplarzy nadawał się do gry i został poddany analizie akustycznej. Odkrycie fletów w grobach pozwala określić kontekst ich złożenia, nie pozwala jednak ustalić wykonywanego repertuaru, sposobu gry ani znaczenia nadawanego instrumentom^[10].

W innych regionach ważnym źródłem informacji jest ikonografia. Saharyjskie malowidła i ryty naskalne przedstawiają tańce i zbiorowe ceremonie; niektóre sceny z Tasili Wan Ahdżar datuje się na okres między około 6000 a 4000 p.n.e. Obrazy potwierdzają występowanie praktyk tanecznych, lecz nie utrwalają towarzyszących im dźwięków. Również przedstawienie przedmiotu podobnego do instrumentu nie zawsze pozwala ustalić konstrukcję ukazanego obiektu ani sposób gry na nim. Muzyczne pradzieje Afryki, Azji, obu Ameryk i Oceanii są rozpoznane w nierównym stopniu. O ciągłości między dawnym zabytkiem a późniejszą praktyką znaną z badań etnograficznych można jedynie stawiać hipotezy^[11][4.2].

W późnym neolicie i epoce metali zwiększała się różnorodność trwałych świadectw: obok nadal używanych instrumentów kościanych, drewnianych i ceramicznych pojawiły się metalowe dzwony, grzechotki, płytki dźwiękowe i trąby, a w niektórych regionach także zespoły strojonych kamieni. Starsze sposoby wytwarzania dźwięku nie zanikały, a instrumenty perkusyjne, dęte i strunowe nie pojawiały się wszędzie w tej samej kolejności. Poszczególne rozwiązania powstawały, rozprzestrzeniały się, przekształcały i znikały zależnie od miejscowych surowców, kontaktów, funkcji oraz organizacji społecznej^[4.8][6].

Pradzieje muzyki nie zakończyły się wszędzie równocześnie. Powstanie pisma w części Azji i północno-wschodniej Afryki umożliwiło zachowanie nazw instrumentów, opisów obrzędów oraz wiadomości o organizacji życia muzycznego, lecz przez długi czas nie przyniosło pełnego zapisu muzyki. W tym samym okresie inne społeczeństwa nadal przekazywały repertuary i wiedzę w ramach tradycji ustnej, a ich dzieje rekonstruuje się przede wszystkim na podstawie archeologii, ikonografii i późniejszych przekazów. Granica między pradziejami a starożytnością zależy zatem od regionu i rodzaju źródeł; nie wyznacza jej jeden moment wspólny dla światowej historii muzyki^[4.9].

Najobszerniejszy zespół wczesnych źródeł pochodzi z Mezopotamii. Od III tysiąclecia p.n.e. teksty sumeryjskie, akadyjskie, babilońskie i asyryjskie wymieniają śpiewaków, instrumentalistów, nauczycieli, wytwórców instrumentów oraz urzędników nadzorujących działalność muzyczną. Muzyka towarzyszyła kultowi świątynnemu, obrzędom królewskim, lamentacjom, ucztom, pracy i działaniom wojennym. Istniały wyspecjalizowane grupy wykonawców obojga płci, a niektóre stanowiska muzyczne zajmowały określone miejsce w hierarchii świątynnej lub dworskiej. Źródła przedstawiają między innymi liry, harfy, lutnie, piszczałki stroikowe, trąby, bębny, grzechotki i klaskanki^[12][1.2].

Do najbardziej znanych zabytków należą liry odkryte na Cmentarzu Królewskim w Ur, pochodzące z połowy III tysiąclecia p.n.e. Ich konstrukcja, dekoracja oraz wykorzystanie sprowadzanych z daleka materiałów świadczą o wysokiej randze instrumentów i wyspecjalizowanym rzemiośle. Przedstawienia na pieczęciach, reliefach i przedmiotach obrzędowych ukazują wykonawców solowych oraz zespoły złożone z instrumentów różnych rodzajów. Formy instrumentów, nazwy zawodów i repertuar obrzędowy zmieniały się jednak wraz z przemianami politycznymi i językowymi. Mezopotamia pozostawała ponadto częścią rozległej sieci kontaktów obejmującej Anatolię, Lewant, Iran, Egipt i obszar Zatoki Perskiej; przemieszczali się w niej zarówno wykonawcy, jak i instrumenty oraz związane z nimi pojęcia^[12][19].

Teksty starobabilońskie i późniejsze zachowały nazwy strun, interwałów i sposobów strojenia instrumentów. Niektóre tabliczki opisują kolejne czynności potrzebne do zmiany stroju instrumentu strunowego, dowodząc istnienia rozwiniętej terminologii technicznej. Nie pozwalają jednak utożsamić mezopotamskich pojęć bezpośrednio ze znanymi później skalami ani ustalić brzmienia całego repertuaru. Szczególne znaczenie ma zespół tabliczek z Ugarit na wybrzeżu dzisiejszej Syrii, datowanych na XIV wiek p.n.e. Najlepiej zachowana z nich zawiera tekst hymnu w języku huryckim oraz zapisane po akadyjsku nazwy interwałów i wartości liczbowe. Liczne, znacznie różniące się rekonstrukcje tego hymnu pokazują, że sens poszczególnych terminów i ich związek z tekstem nie zostały jednoznacznie wyjaśnione^[12.1][20].

Muzykę w Egipcie dokumentują zachowane instrumenty, reliefy i malowidła grobowe, modele zespołów, tytuły wykonawców oraz teksty pieśni. Towarzyszyła obrzędom świątynnym i pogrzebowym, świętom królewskim, procesjom, ucztom, tańcom i pracy. Muzykami byli zarówno mężczyźni, jak i kobiety, działający jako wykonawcy świątynni, dworscy lub prywatni. Szczególne funkcje religijne pełniły śpiewaczki związane z kultem określonych bóstw. Źródła ukazują wykonania solowe, chóralne i zespołowe, nie pozwalają jednak ustalić dokładnego podziału ról między głosami i instrumentami^{[13][21][1.3]}.

Do najstarszych instrumentów należały klaskanki, grzechotki, bębny, flety i harfy łukowe. Sistrum, silnie związane między innymi z kultem Hathor, miało znaczenie zarówno dźwiękowe, jak i obrzędowe. W późniejszych okresach pojawiły się lub rozpowszechniły liry, lutnie, piszczałki podwójne, trąby i kolejne odmiany harf. Zmiany instrumentarium odzwierciedlały kontakty Egiptu z Nubią i Azją Zachodnią, lecz same podobieństwa konstrukcyjne nie pozwalają zazwyczaj określić kierunku ani czasu przenoszenia praktyk muzycznych^[13][21].

Na przedstawieniach zespołów niektórzy śpiewacy i osoby prowadzące wykonanie posługują się gestami dłoni. Próbowano interpretować je jako system wskazywania wysokości lub przebiegu melodii, lecz znaczenie poszczególnych gestów pozostaje niepewne. Z okresu faraońskiego nie zachował się żaden powszechnie uznany zapis pozwalający odtworzyć melodię. Znane są teksty hymnów, lamentacji, pieśni miłosnych i biesiadnych, ale nie ich muzyka. Grecka notacja występująca później na papirusach odnalezionych w Egipcie należy już do kultury świata hellenistycznego i rzymskiego, nie dowodzi więc ciągłości z nieznanym systemem faraońskim^[13][21].

Poza doliną Nilu materiał źródłowy dotyczący dawnych praktyk muzycznych w Afryce jest bardziej rozproszony. Przedstawienia naskalne, uderzane kamienie, kościane rurki, dzwonki i inne przedmioty mogą świadczyć o wytwarzaniu dźwięku, lecz ich datowanie i funkcja bywają niepewne. Znaczna część instrumentów z drewna, skóry, włókien i tykw nie mogła się zachować. Późniejszych tradycji ustnych i obserwacji etnograficznych nie można natomiast traktować jako niezmienionych pozostałości odległej przeszłości. Nierównomierność opisu wynika zatem ze stanu i historii badań, nie zaś z tego, że muzyka społeczeństw, które pozostawiły mniej źródeł, miała mniejsze znaczenie lub była mniej złożona^[11][4.10].

Źródła dotyczące muzyki cywilizacji doliny Indusu są nieliczne, a jej pismo pozostaje nieodczytane. Figurki, przedstawienia tańca i pojedyncze przedmioty interpretowane jako instrumenty wskazują na praktyki wykonawcze, lecz nie pozwalają opisać repertuaru ani organizacji dźwięku. Znacznie bogatsze świadectwa pochodzą z okresu wedyjskiego. Hymny były komponowane i przekazywane ustnie, z wielką dbałością o brzmienie tekstu, akcent, iloczas i sposób recytacji. Samaweda dostosowywała wersety zaczerpnięte głównie z Rygwedy do wykonania w formie śpiewu obrzędowego. Późniejsze rękopisy i zachowane tradycje wykonawcze dokumentują rozbudowane sposoby śpiewania tych tekstów, nie stanowią jednak bezpośredniego zapisu ich brzmienia w drugim tysiącleciu przed naszą erą^[14][17].

Śpiew, gra instrumentalna i taniec były związane z rytuałem, teatrem, opowiadaniem i poezją. Redagowana przez kilka stuleci, przypuszczalnie od ostatnich wieków p.n.e. do pierwszych wieków n.e., Natjaśastra ujmowała je jako części jednej sztuki widowiskowej. Omawiała między innymi głos, instrumenty, rytm, interwały, układy dźwięków, typy melodyczne, kompozycję oraz zależności między wykonaniem a wywoływanymi stanami estetycznymi. Późniejsze traktaty rozwijały terminologię dotyczącą wysokości, struktur melodycznych i organizacji czasu, łącząc opis praktyki z rozważaniami filozoficznymi, religijnymi i estetycznymi^[14][17].

Dawne teksty indyjskie przekazują jeden z najobszerniejszych zachowanych systemów refleksji nad muzyką, nie są jednak kroniką kolejnych zmian stylu ani zapisem reprezentatywnym dla całego subkontynentu. Opisywały przede wszystkim uczone i instytucjonalne tradycje związane z językiem sanskryckim, podczas gdy liczne repertuary lokalne pozostawały ustne. Występujących w nich pojęć nie należy również utożsamiać bezpośrednio z nowożytnymi systemami ragi i tali. Tradycje północnoindyjskie i południowoindyjskie ukształtowały się w wyniku długich przemian, kontaktów i reinterpretacji, a nie jako niezmienna kontynuacja jednego starożytnego systemu^[14][17].

W Chinach źródła z epok Shang i Zhou obejmują inskrypcje, teksty rytualne, przedstawienia oraz bogaty materiał archeologiczny. Na dworach i w kulcie przodków wykorzystywano dzwony, kamienne płyty dźwiękowe, bębny, flety, piszczałki, organki ustne oraz cytry. Muzyka, poezja i taniec tworzyły wspólną praktykę obrzędową, a skład zespołu i liczba instrumentów mogły wyrażać rangę uczestników. W myśli politycznej okresu Zhou odpowiednio uporządkowana muzyka stała się jednym ze środków podtrzymywania ładu społecznego; wiązano ją także z kalendarzem, kosmologią i prawidłowym sprawowaniem władzy^[15.1][22].

Wyjątkowo rozbudowany zespół instrumentów odkryto w grobowcu markiza Yi z państwa Zeng, zmarłego w 433 p.n.e. Obejmował on między innymi bianzhong złożony z 64 dzwonów oraz dodatkowego dużego dzwonu, litofon bianqing z 32 pięciobocznych kamiennych płyt dźwiękowych, dwa flety poprzeczne chi, dwie fletnie Pana paixiao, sześć organek ustnych sheng, dziesięciostrunową cytrę qin o krótkiej płycie rezonansowej, dwanaście dużych cytr se oraz bębny, w tym duży beczkowaty drewniany bęben jiangu osadzony na grubym pionowym słupie^[23]. Wiele dzwonów wydawało dwa różne dźwięki zależnie od miejsca uderzenia. Umieszczone na nich inskrypcje określają wysokości i ich odpowiedniki w terminologii różnych państw, świadcząc zarówno o rozwiniętej wiedzy akustycznej, jak i o regionalnym zróżnicowaniu systemów muzycznych. Zabytek nie potwierdza zatem istnienia jednego niezmiennego „chińskiego stroju”, lecz pokazuje współistnienie praktyki wykonawczej, teorii i reprezentacji władzy^[15.1][22].

W okresie cesarskim dwór utrzymywał instytucje zarządzające wykonawcami, instrumentami i repertuarem obrzędowym. Za dynastii Han działalność tę prowadził między innymi Urząd Muzyki, związany z ceremoniami państwowymi, widowiskami i gromadzeniem repertuarów. Kontakty z Azją Centralną stopniowo wzbogacały instrumentarium i praktyki wykonawcze. Zachowane chińskie notacje muzyczne pochodzą jednak przeważnie z późniejszych stuleci. Teksty starożytne pozwalają więc dobrze poznać organizację muzyki, jej terminologię i znaczenie społeczne, znacznie słabiej zaś konkretne melodie^[15.2].

O rozległych kontaktach w Azji Południowo-Wschodniej świadczą brązowe bębny, wytwarzane od późnego I tysiąclecia p.n.e. na obszarze dzisiejszego południa Chin i północnego Wietnamu, a następnie rozpowszechniane aż po wyspy Azji Południowo-Wschodniej. Były zarazem instrumentami, przedmiotami prestiżowymi i elementami obrzędów. Ich szeroki zasięg nie oznacza istnienia jednolitej kultury muzycznej: poszczególne społeczności przejmowały, wytwarzały i wykorzystywały je w różnych kontekstach. Spory o pochodzenie i datowanie poszczególnych typów pokazują ponadto, jak łatwo interpretacje zabytków muzycznych mogą zostać podporządkowane późniejszym narracjom narodowym^[24][25].

Grecki termin mousikē obejmował śpiew, grę instrumentalną, poezję i taniec, nie odpowiadał więc dokładnie współczesnemu pojęciu muzyki jako odrębnej sztuki. Praktyki te były częścią kultu religijnego, teatru, wychowania, uczt, zawodów, wesel i obrzędów pogrzebowych. Do najważniejszych instrumentów należały lira i kitara, kojarzone zwłaszcza ze śpiewem, oraz aulos – podwójny instrument stroikowy wykorzystywany między innymi w teatrze, kulcie i tańcu. Grano także na harfach, fletniach, trąbach i instrumentach perkusyjnych. Rytm muzyczny pozostawał ściśle związany z budową metryczną tekstu, lecz zachowane źródła nie pozwalają odtworzyć wszystkich odmian praktyki wykonawczej^{[26.1][18][1.4]}.

Grecy rozwinęli alfabetyczne systemy notacji wokalnej i instrumentalnej. Zachowały się jednak tylko nieliczne utwory i fragmenty, głównie z okresu hellenistycznego i rzymskiego, zapisane na kamieniu, papirusie lub w późniejszych rękopisach. Są wśród nich hymny, pieśni, fragmenty teatralne i krótkie ćwiczenia instrumentalne. Ich odczytanie umożliwia określenie niektórych wysokości dźwięków i rytmów, ale nie zawsze rozstrzyga o tempie, barwie, ornamentacji ani sposobie współdziałania głosu z instrumentami^[26][18].

Znacznie obficiej niż repertuar zachowała się grecka teoria muzyki. Pitagorejczycy opisywali zależności interwałowe za pomocą proporcji liczbowych i łączyli porządek dźwięków z budową kosmosu. Arystoksenos ujmował relacje melodyczne przede wszystkim z perspektywy słuchu i następstwa dźwięków. Platon i Arystoteles rozważali wpływ muzyki na charakter, wychowanie i życie państwa. Traktaty te nie stanowią bezpośredniego opisu całej praktyki wykonawczej: przedstawiają różne szkoły myślenia, a część ich pojęć miała charakter matematyczny, filozoficzny lub normatywny. Greckie traktaty i koncepcje, przejęte i przekształcone przez autorów łacińskich, bizantyjskich i arabskich, stały się jednak jednym z najważniejszych źródeł późniejszej teorii muzyki^[26][18].

Rzymskie życie muzyczne łączyło tradycje italskie i etruskie z praktykami przejmowanymi ze Grecji, Egiptu i Azji Zachodniej. Muzyka towarzyszyła ofiarom, procesjom, pogrzebom, ucztom, teatrowi, pantomimie, igrzyskom i widowiskom w amfiteatrach. W wojsku trąby i rogi przekazywały sygnały oraz porządkowały ceremonie. Obok lir, kitar i instrumentów perkusyjnych powszechnie przedstawiano tibie, proste trąby, zakrzywione rogi oraz organy wodne. Muzykami byli wolni obywatele, wyzwoleńcy i niewolnicy; działali jako soliści, członkowie zespołów i wykonawcy zrzeszeni w organizacjach zawodowych. Rzymskie źródła dokumentują zatem rozbudowaną kulturę wykonawczą, lecz nie zachował się odrębny, obszerny korpus rzymskiego repertuaru muzycznego^[18][1.5].

W odniesieniu do Ameryk określenie „dawne cywilizacje” obejmuje okres znacznie dłuższy niż europejska starożytność. Kultury Majów, Mexików i Inków rozwijały się jeszcze w XV i na początku XVI wieku. Nie zachował się żaden odczytany przedkolumbijski zapis melodii. Podstawowymi źródłami są instrumenty, przedstawienia, inskrypcje, kodeksy oraz relacje sporządzone już po rozpoczęciu podboju. Te ostatnie opisują zastane praktyki, ale powstały w warunkach przemocy, chrystianizacji i szybkich przemian społecznych, dlatego wymagają konfrontacji z materiałem archeologicznym^[16].

W Mezoameryce muzyka i taniec towarzyszyły obrzędom religijnym, ceremoniom dworskim, wojnom, pogrzebom i świętom kalendarzowym. Wykorzystywano ceramiczne gwizdki i okaryny, flety, trąby z muszli, grzechotki, dzwonki, skorupy żółwi, bębny szczelinowe oraz bębny membranowe. Malowidła, rzeźby i kodeksy ukazują wykonawców działających pojedynczo oraz w zespołach towarzyszących procesjom i tańcom. Na dworach Majów i Mexików istnieli wyspecjalizowani muzycy, a nauka repertuaru i obrzędów mogła podlegać instytucjonalnej kontroli. Analizy akustyczne zachowanych instrumentów pozwalają określić zakres ich możliwości brzmieniowych, nie odtwarzają jednak melodii ani zasad zestawiania dźwięków^[16][27].

Szczególnie bogaty materiał zachował się w suchych regionach Andów. Z kultur Paracas, Nazca i Moche, a także z innych kultur przedinkaskich, pochodzą flety, gwizdki, okaryny, fletnie Pana, trąby wykonane z muszli i ceramiki, grzechotki, bębny oraz naczynia gwiżdżące. Instrumenty odnajdywano w grobach, świątyniach i miejscach składania ofiar, a przedstawienia łączą je z procesjami, tańcem, wojną i kontaktem ze światem nadprzyrodzonym. Niektóre fletnie i flety tworzono jako zestawy o świadomie zróżnicowanych wysokościach, co wskazuje na zespołową organizację wykonania. Nie pozwala to jednak przypisywać dawnym kulturom skal, estetyki brzmienia ani sposobów gry znanych ze współczesnych tradycji andyjskich^[28][29].

W dawnych cywilizacjach muzyka była zwykle częścią rytuału, tańca, poezji, teatru, wychowania i reprezentacji władzy. W wielu regionach powstały wyspecjalizowane zawody, instytucje oraz systemy teoretyczne, rozwijające się jednak w odmiennych warunkach. Pismo utrwalało wybrane teksty, terminy i reguły, lecz nie zastąpiło przekazu ustnego, a pełne wykonanie zależało od wiedzy niezapisanej. Instrumenty, wykonawcy i idee przemieszczały się wraz z handlem, migracjami, wojnami, dyplomacją i kultami religijnymi, po zapożyczeniu otrzymując nowe funkcje i znaczenia. Dzieje te obejmują zatem wiele równoległych, niekiedy krzyżujących się procesów, nie zaś jedną linię prowadzącą od form prostych do złożonych^{[12][14][15][26][4.7][25]}.

W zachodnim chrześcijaństwie ważnym środowiskiem praktyki muzycznej były klasztory, katedry i kościoły. Repertuar nazywany później chorałem gregoriańskim ukształtował się głównie w wyniku kontaktu rzymskich i frankijskich tradycji śpiewu, zwłaszcza podczas reform liturgicznych w państwie Karolingów w VIII i IX wieku. Nie był dziełem jednego autora ani prostym przekazem pieśni przypisywanych papieżowi Grzegorzowi I. Ujednolicanie liturgii współistniało z obrządkami regionalnymi, między innymi ambrozjańskim, starohiszpańskim i benewentańskim, a melodie nadal zmieniały się w wykonaniu i lokalnym nauczaniu^[32][31].

Od IX wieku coraz częściej zapisywano śpiew za pomocą neum, początkowo wskazujących przede wszystkim kierunek melodii i sposób jej prowadzenia. Linie określające wysokość dźwięków, a następnie system czterolinii, ułatwiły dokładniejsze odczytanie interwałów. W XI wieku Guido z Arezzo opisał metody nauczania wykorzystujące linie, sylaby solmizacyjne i układ heksachordów. Rozwiązania te przyspieszały naukę rozległego repertuaru, lecz zapis nie obejmował wszystkich szczegółów rytmu, ornamentacji, barwy i praktyki wykonawczej^[31].

Liturgia nie była repertuarem niezmiennym. Do istniejących śpiewów dodawano tropy, tworzono sekwencje, oficja rymowane i formy łączące muzykę z przedstawieniem. Od IX do XIII wieku praktyki te różnicowały obchody lokalnych świąt i kultów. W XII wieku Hildegarda z Bingen pozostawiła wyjątkowo obszerny, przypisany jednej autorce zbiór pieśni liturgicznych i moralitet Ordo virtutum, lecz jej twórczość była osadzona w szerszej kulturze klasztornego śpiewu, kopiowania ksiąg i komponowania nowych tekstów^[31].

Poza liturgią istniały pieśni łacińskie i w językach wernakularnych, wykonywane na dworach, w miastach i wędrujących środowiskach. Od końca XI wieku zachowały się repertuary trubadurów i truwerów, a następnie niemieckich minnesingerów; na Półwyspie Iberyjskim powstały między innymi zbiory Cantigas de Santa María. Pieśń mogła służyć poezji miłosnej, satyrze, opowieści, kultowi religijnemu albo reprezentacji władzy. Zachowane rękopisy przekazują tylko część obiegu: utwory długo funkcjonowały ustnie, a zapis melodii bywał sporządzany wiele lat po powstaniu tekstu^[31].

Muzyka instrumentalna towarzyszyła tańcom, ucztom, procesjom i widowiskom, choć jej zapis był znacznie rzadszy niż zapis śpiewu. Harfy, liry korbowe, flety, piszczałki stroikowe, trąby, bębny i dzwony występowały w wielu odmianach regionalnych. Instrumenty strunowe o krótkiej szyjce, smyczkowe fidel i późniejsze lutnie ukazują zarówno lokalne przemiany, jak i kontakty ze światem bizantyjskim oraz islamem. Nazwa instrumentu lub jego przedstawienie nie pozwalają jednak odtworzyć dokładnie techniki gry ani repertuaru^[31].

W źródłach od IX wieku pojawiają się opisy i przykłady wielogłosowego organum. Nie oznacza to wynalezienia wielogłosowości w Europie: praktyki wspólnego śpiewania w różnych rejestrach, z burdonem lub głosami równoległymi mogły istnieć bez zapisu. Szczególnie rozbudowany repertuar zanotowano w XII i na początku XIII wieku w kręgu paryskiej szkoły Notre-Dame, tradycyjnie łączonym z Léoninem i Pérotinem. Organizacja rytmu w dłuższych odcinkach, wymienne klauzule i dopisywanie tekstów do głosów wyższych sprzyjały powstaniu motetu. Był on początkowo związany z materiałem liturgicznym, lecz szybko objął teksty łacińskie i francuskie o różnej treści^[31].

W XIV wieku notacja menzuralna umożliwiła precyzyjniejsze określanie względnych długości dźwięków i bardziej złożone zestawianie głosów. Termin ars nova odnosi się przede wszystkim do praktyk francuskich, w tym motetów izorytmicznych oraz wielogłosowych pieśni w ustalonych formach. Guillaume de Machaut połączył działalność poety, kompozytora i redaktora własnego dorobku; jego utwory obejmują zarówno muzykę świecką, jak i jedno z najwcześniejszych zachowanych kompletnych opracowań cyklu ordinarium mszy przypisywanych jednemu twórcy. We włoskim trecento odrębny repertuar madrygałów, caccii i ballat reprezentowali między innymi Francesco Landino i Jacopo da Bologna. Pod koniec stulecia część dworskiej twórczości, określana dziś jako ars subtilior, wyróżniała się wyjątkową złożonością rytmiczną i zapisu^[31].

W XV wieku muzycy, rękopisy i style krążyli między Anglią, ziemiami burgundzkimi, Niderlandami, Francją, Italią, Europą Środkową i Półwyspem Iberyjskim. Twórczość Guillaume’a Dufaya, Gillesa Binchois i kolejnych kompozytorów wiązanych ze środowiskami franko-flamandzkimi obejmowała pieśni, motety i wielogłosowe msze. Coraz częściej scalano cykl mszalny wspólnym materiałem muzycznym, a imitacja stawała się jednym ze sposobów organizowania głosów. Zmiany te bywają zaliczane już do muzyki renesansu, jednak granica między późnym średniowieczem a renesansem jest umowna i zależy od regionu oraz przyjętych kryteriów^[31].

Na ziemiach polskich przyjęcie chrześcijaństwa w obrządku łacińskim włączyło klasztory, katedry i szkoły w europejską sieć śpiewu liturgicznego oraz obiegu ksiąg. Z XIII wieku pochodzi hymn Gaude Mater Polonia, którego tekst i melodię tradycja rękopiśmienna wiąże z Wincentym z Kielczy. Datowanie Bogurodzicy pozostaje sporne; najstarsze zachowane zapisy tekstu z melodią powstały na początku XV wieku, choć sama pieśń może być starsza. W pierwszej połowie XV wieku Mikołaj z Radomia tworzył wielogłosowe utwory religijne i okolicznościowe w międzynarodowym języku notacji menzuralnej. Zabytki te świadczą o udziale miejscowych ośrodków w ponadregionalnym obiegu, nie zaś o istnieniu odrębnej „szkoły narodowej” w późniejszym rozumieniu^[33].

Obfitość europejskich ksiąg liturgicznych, traktatów i rękopisów polifonicznych może sprawiać wrażenie, że muzyka notowana była praktyką dominującą. W rzeczywistości nawet w środowiskach piśmiennych uczenie się ze słuchu i pamięci pozostawało podstawowe, a muzyka pracy, zabawy, domu i lokalnego obrzędu rzadko trafiała do źródeł. Zachowany kanon opisuje więc przede wszystkim te praktyki, których utrwalanie służyło Kościołowi, dworom i wykształconym elitom^[31].

W Cesarstwie Bizantyjskim śpiew stanowił zasadniczą część liturgii i ceremoniału. Między VI a IX wiekiem rozwijały się rozbudowane formy hymnografii: wcześniejszy kondakion ustępował miejsca wieloodowemu kanonowi, a repertuar porządkowano według systemu ośmiu tonów, określanego jako oktōēchos. Twórcy hymnów, tacy jak Roman Melodos, Andrzej z Krety, Jan z Damaszku i działająca w IX wieku Kasja, opracowywali teksty i melodie na potrzeby kolejnych świąt oraz wspólnot monastycznych^[34].

Najstarsze obszerne rękopisy ze znakami muzycznymi pochodzą z około X wieku, a od XII wieku rozpowszechniła się dokładniejsza notacja środkowobizantyjska. Znaki określały przebieg melodii i sposób łączenia dźwięków, ale ich odczytanie wymagało znajomości formuł oraz stylu przekazywanego przez nauczyciela. Zapis nie był zatem autonomiczną partyturą w nowoczesnym sensie. W późnym Bizancjum rozwijano kunszt melizmatyczny i działalność zawodowych śpiewaków, podczas gdy muzyka świecka dworu i miasta zachowała się znacznie słabiej niż liturgia^[34].

Chrystianizacja Bułgarii, Serbii i Rusi oraz przekłady ksiąg liturgicznych przenosiły wzorce bizantyjskie do języków słowiańskich. Powstające tradycje nie były jednak mechanicznymi kopiami: dostosowywały melodie do lokalnego tekstu, wymowy i praktyki, czego przykładem stał się ruski śpiew znamienny. Zdobycie Konstantynopola przez Osmanów w 1453 nie przerwało ciągłości bizantyjskiego śpiewu; rozwijał się on dalej w patriarchatach prawosławnych i lokalnych Kościołach, podobnie jak tradycje ormiańska, gruzińska, koptyjska i syryjska zachowywały własne systemy liturgiczne^[34][31].

Ekspansja islamu od VII wieku połączyła w nowych układach politycznych i handlowych Półwysep Arabski, Lewant, Mezopotamię, Persję, Egipt, Afrykę Północną i Półwysep Iberyjski, a później także obszary Azji Środkowej i Południowej. Na dworach Umajjadów w Damaszku i Abbasydów w Bagdadzie wysoko ceniono kunszt śpiewaków, śpiewaczek i poetów. Głosowi towarzyszyły między innymi ud, tanbur, flety i bębny, a muzycy przetwarzali dziedzictwo arabskie, perskie, bizantyjskie i środkowoazjatyckie. Podobne kontakty, lecz odmienne miejscowe repertuary, rozwijały się w Kairze, Kordobie i innych ośrodkach; nie tworzyły jednej, jednolitej „muzyki islamu”^[35].

Od IX wieku uczeni piszący po arabsku rozwijali teorię muzyki w dialogu z tłumaczoną nauką grecką, własną praktyką wykonawczą i innymi dziedzinami wiedzy. Al-Kindi, Al-Farabi i Awicenna ujmowali muzykę między innymi jako naukę matematyczną o proporcjach, interwałach i ruchu dźwięków, ale rozważali też instrumenty, percepcję i oddziaływanie muzyki. W XIII wieku Safi al-Din al-Urmawi opisał system skalowy i rytmiczny, który wywarł wpływ na późniejsze piśmiennictwo perskie, arabskie i osmańskie. Diagramy i przykłady w traktatach porządkowały wiedzę, nie były jednak pełnym zapisem żywego repertuaru^[36][35].

Po rozpadzie kalifatów muzyka pozostawała częścią życia dworów, miast, zgromadzeń religijnych i ceremoniału w państwach Mameluków, Ilchanidów, Timurydów i wczesnych Osmanów. W środowiskach sufickich praktykowano różne formy uważnego słuchania (samāʿ), śpiewu i recytacji, których dopuszczalność była przedmiotem sporów prawnych i teologicznych. Recytacja Koranu oraz wezwanie do modlitwy używają środków melodycznych, lecz sami praktycy zwykle odróżniają je od kategorii muzyki. Dlatego termin „muzyka religijna islamu” wymaga uwzględnienia miejscowych pojęć i ocen, a nie tylko podobieństwa brzmienia^[37][36].

W miastach świata islamu i chrześcijańskiej Europy działały również wspólnoty żydowskie. Kantylacja Biblii hebrajskiej, śpiew poezji liturgicznej i lokalne repertuary językowe łączyły ciągłość rytuału z otoczeniem muzycznym danego regionu. Akcenty masoreckie, systematyzowane między VII a X wiekiem, wskazywały między innymi strukturę i sposób kantylacji tekstu, ale nie przekazują jednoznacznie średniowiecznych melodii. Brak porównywalnego z łacińską notacją zapisu wysokościowego sprawia, że późniejszych tradycji nie można bezpośrednio utożsamiać z praktyką sprzed stuleci^[38].

Na subkontynencie indyjskim muzyka rozwijała się w świątyniach, klasztorach, na dworach i w przedstawieniach łączących śpiew, instrumenty oraz taniec. Sanskryckie traktaty nie tylko przekazywały wcześniejsze koncepcje, lecz także opisywały zmieniające się praktyki. Bṛhaddeśī, przypisywane Matandze i datowane zazwyczaj na okres między VII a IX wiekiem, należy do najwcześniejszych zachowanych tekstów szerzej objaśniających pojęcie ragi. W XIII wieku Śarngadewa, działający na dworze dynastii Jadawów w Dewagiri, ukończył Saṅgītaratnākarę, obszerną syntezę wiedzy o melodii, rytmie, głosie, instrumentach i tańcu. Dzieło stało się punktem odniesienia dla uczonych różnych regionów, ale nie opisywało całej różnorodności praktyk subkontynentu^[14][39].

Równolegle ruchy bhakti rozwijały kult oparty na pieśni, poezji i osobistej relacji z bóstwem. Hymny powstawały w sanskrycie oraz językach regionalnych, a wykonywano je podczas procesji, nabożeństw i zgromadzeń wspólnotowych. Tradycje świątynne angażowały śpiewaków, instrumentalistów i tancerki, zaś patronat władców sprzyjał przemieszczaniu się artystów. Autorstwo, melodia i chronologia wielu pieśni były kształtowane przez późniejszy przekaz ustny, dlatego daty życia świętych-poetów nie wyznaczają automatycznie wieku zachowanej wersji utworu^[14][39].

Powstanie Sułtanatu Delhijskiego i kolejnych państw muzułmańskich pogłębiło kontakty z kulturami perskimi i środkowoazjatyckimi. Na dworach oraz w ośrodkach sufickich spotykały się miejscowe języki, sposoby śpiewu i instrumenty z repertuarami przybyszy. Z tym środowiskiem wiąże się postać Amira Chosrou i rozwój tradycji prowadzących do qawwali, lecz liczne przypisywane mu wynalazki gatunków i instrumentów są poświadczone dopiero w późniejszych przekazach. Również dzisiejszego podziału na muzykę hindustańską i karnatacką nie należy przenosić w niezmienionej postaci na całe średniowiecze; odrębność północnych i południowych systemów utrwalała się stopniowo^[14][39].

Dwór chińskiej dynastii Tang (618–907) utrzymywał rozbudowane instytucje muzyczne i zespoły przeznaczone do rytuału, uczt, tańca oraz widowisk. Stolice Chang’an i Luoyang były węzłami kontaktów z Azją Środkową, Koreą, Japonią i Azją Południowo-Wschodnią; repertuary przybyszy klasyfikowano, przekształcano i włączano do ceremoniału. Rozpowszechniały się instrumenty o różnym pochodzeniu, między innymi lutnia pipa i organki ustne sheng. Kategorie muzyki rytualnej i rozrywkowej nie odpowiadały jednak prostemu podziałowi na „chińskie” i „obce”, ponieważ oba obszary praktyki zmieniały się wraz z polityką dworu^[15].

Za dynastii Song (960–1279) rozwój miast, handlu i drukarstwa poszerzył środowiska muzyki zawodowej. Pieśń łączyła się z poezją ci, teatrem i rozrywką miejską, podczas gdy uczeni pielęgnowali grę na cytrze guqin jako praktykę samodoskonalenia. Zachowane tabulatury qin przekazują układ palców i przebieg wykonania w sposób odmienny od zapisu wysokościowo-rytmicznego. Teatr muzyczny rozwijał się dalej za dynastii Yuan, a wczesna dynastia Ming odbudowywała instytucje rytualne i dworskie. Kroniki, traktaty i notacje szczegółowo opisują niektóre z tych środowisk, lecz znacznie słabiej dokumentują codzienny repertuar większości ludności^[15][40].

Na Półwyspie Koreańskim dwory Zjednoczonego Silli, Goryeo i wczesnego Joseon korzystały z repertuarów rodzimych oraz przyjmowanych z Chin. W 1116 dwór Goryeo otrzymał z Chin instrumenty, stroje i repertuar rytualny aak, który następnie dostosowano do miejscowych instytucji. Obok niego funkcjonowały kategorie hyangak, kojarzona z praktykami rodzimymi, oraz dangak, wywodzona z muzyki Tang i jej późniejszych przekształceń. W XV wieku za panowania Sejonga Wielkiego zreformowano muzykę państwową, konstruowano instrumenty i opracowano system jeongganbo, zapisujący następstwo wysokości w polach określających także czas trwania^[41].

W Japonii urząd muzyczny utworzony na początku VIII wieku skupiał wykonawców repertuarów miejscowych i importowanych z kontynentu. Z tych praktyk do około X wieku ukształtował się kanon gagaku, obejmujący muzykę instrumentalną i towarzyszące jej tańce bugaku. Buddyjskie szkoły rozwijały śpiew shōmyō, a wędrowni wykonawcy z lutnią biwa przekazywali narracje religijne i wojenne. W XIV i XV wieku Kan’ami i Zeami przekształcili wcześniejsze widowiska sarugaku w teatr nō, łączący śpiewną recytację, taniec, flet i bębny. Gagaku, shōmyō i nō zachowywały się dzięki instytucjom oraz nauczaniu rodowemu, lecz ich dzisiejsze wykonania są wynikiem dalszych stuleci transmisji i zmian^[42].

Przepływ muzyków, instrumentów i repertuarów w Azji Wschodniej odbywał się przez poselstwa, migracje, klasztory buddyjskie i sieci handlowe. Te same nazwy rodowe instrumentów albo wspólne teksty rytualne nie oznaczają identycznej muzyki: zapożyczane elementy otrzymywały nowe stroje, funkcje, składy i znaczenia. Chiny były ważnym punktem odniesienia instytucjonalnego, ale Korea, Japonia i sąsiednie regiony aktywnie porządkowały oraz przekształcały przyjmowane wzorce^[15][41][42].

Źródła z Azji Południowo-Wschodniej ukazują muzykę w ceremoniale władzy, kulcie, tańcu i teatrze. Reliefy Borobudur z VIII i IX wieku przedstawiają liczne instrumenty strunowe, dęte i perkusyjne, a świątynie Angkoru dokumentują zespoły związane z dworem i rytuałem. Inskrypcje oraz wizerunki wskazują na kontakty z Indiami i Chinami, lecz również na rozwój miejscowych praktyk, których nie da się sprowadzić do wpływów zewnętrznych. Źródła obrazowe pokazują skład i kontekst zespołu, nie przekazują jednak jego stroju, rytmu ani melodii^[43].

W zachodniej części Archipelagu Malajskiego rozwijały się zespoły złożone z gongów, metalofonów, bębnów i instrumentów melodycznych. Przedstawienia z Jawy oraz późniejsze źródła wiążą je z tańcem, teatrem i ceremoniałem dworskim. Stanowiły one historyczne podłoże praktyk określanych dziś nazwą gamelan, lecz nowoczesnych składów, systemów strojenia i repertuarów jawajskich lub balijskich nie można bezpośrednio przenosić do VIII czy XIV wieku. W kontynentalnej części regionu odmienne zespoły dworskie i teatralne rozwijały się w państwach Khmerów, Monów, Tajów i Wietnamczyków^[43].

Od około XIII wieku islam rozprzestrzeniał się w portowych państwach Sumatry, Półwyspu Malajskiego, Jawy i południowych Filipin. Nowe repertuary recytacji, pieśni nabożnej i ceremoniału dworskiego współistniały z miejscowymi praktykami oraz ulegały ich wpływowi. Podobnie buddyzm therawady przekształcał życie rytualne na kontynencie. Zmiana religii nie oznaczała więc prostego zastąpienia jednego systemu muzycznego innym, lecz długotrwałe łączenie instytucji, języków i sposobów wykonania^[43].

W Afryce Północnej muzyka rozwijała się w obrębie śródziemnomorskich i islamskich sieci opisanych wyżej, natomiast w innych częściach kontynentu źródła pisane są znacznie rzadsze. W chrześcijańskiej Etiopii liturgia w języku gyyz obejmowała rozbudowany śpiew, taniec procesyjny i akompaniament bębnów oraz sistrów. Tradycja przypisuje uporządkowanie etiopskiego śpiewu świętemu Yaredowi w VI wieku, ale zachowane rękopisy z notacją są dużo późniejsze; nie pozwalają odtworzyć bez zmian praktyki z czasów przypisywanego twórcy^[44][11].

W strefie Sahelu rozwój państw Ghany, Mali i Songhaju łączył ośrodki nad Nigrem z handlem transsaharyjskim i światem islamu. Na dworach władców działali wykonawcy należący do dziedzicznych grup określanych w różnych językach między innymi jako jeli lub grioci. Śpiewali pochwały, przechowywali genealogie i narracje historyczne, pośredniczyli w relacjach politycznych oraz grali na instrumentach takich jak lutnie, harfy-lutnie, bębny i idiofony. Arabskie relacje podróżnicze i miejscowe tradycje ustne ukazują tylko fragment tych praktyk, a dzisiejszego repertuaru griotów nie można w całości utożsamiać z muzyką dworu Mali z XIII lub XIV wieku^[45][11].

Wybrzeże suahilijskie uczestniczyło w handlu Oceanu Indyjskiego łączącym Afrykę Wschodnią z Arabią, Persją, Indiami i wyspami Azji Południowo-Wschodniej. Kontakty te wpływały na język, religię, ceremoniał i kulturę portowych miast, jednak skąpe średniowieczne świadectwa nie pozwalają szczegółowo opisać melodii lub rytmów. Jeszcze mniej bezpośrednich danych muzycznych zachowało się z Wielkiego Zimbabwe i wielu społeczeństw Afryki Środkowej oraz Południowej. Znaleziska dzwonków, grzechotek i innych instrumentów dowodzą praktyki muzycznej, lecz materiały organiczne ulegały zniszczeniu, a późniejsza etnografia może służyć tylko do ostrożnych porównań^[11].

W Mezoameryce okres od VI do XV wieku obejmował schyłek części wielkich ośrodków klasycznych Majów, rozwój państw okresu poklasycznego oraz ekspansję Mexików. Muzyka i taniec nadal organizowały ceremonie kalendarzowe, kult bóstw, rytuały dynastyczne, działania wojenne i widowiska publiczne. Przedstawienia na ceramice i w kodeksach, zachowane instrumenty oraz relacje spisane po podboju pozwalają rozpoznać funkcje zespołów i wykonawców, lecz nie zachowały melodii. Źródła kolonialne opisują ponadto wcześniejsze praktyki przez kategorie europejskie i w warunkach gwałtownej przemocy kulturowej^[16][27].

W Andach tradycje muzyczne zmieniały się wraz z państwami Wari, Tiwanaku, Chimú i Inków. Trąby, flety, fletnie Pana, bębny, dzwonki oraz śpiew i taniec uczestniczyły w ceremoniach władzy, rolnictwa, wojny i kultu przodków. Państwo Inków przemieszczało grupy ludności i włączało miejscowe obrzędy do własnego kalendarza, nie tworząc jednak jednolitego repertuaru dla całego imperium. Brak rodzimej notacji dźwięku sprawia, że rekonstrukcje opierają się na archeologii, ikonografii, wczesnych kronikach kolonialnych i ostrożnie używanych analogiach etnograficznych^[28][16].

Państwa Mezoameryki i Andów nie reprezentują wszystkich historii muzycznych obu kontynentów. W społecznościach Ameryki Północnej, Amazonii, Karaibów i południowej części Ameryki Południowej pieśń, taniec i rytuał mogły przechowywać wiedzę o pochodzeniu, miejscu i relacjach wspólnoty bez tworzenia chronologii odpowiadającej europejskiej historiografii. Archeologia i przekaz ustny dostarczają odmiennych rodzajów świadectw; oba wymagają uwzględnienia lokalnych sposobów rozumienia przeszłości oraz skutków kolonizacji^[46].

W Oceanii w ciągu omawianego tysiąclecia trwało zasiedlanie kolejnych wysp Polinezji; przybysze z Polinezji Wschodniej dotarli do Nowej Zelandii pod koniec XIII wieku. Później udokumentowane tradycje ukazują pieśń, mowę rytmizowaną i taniec jako sposoby przekazywania genealogii, pamięci o migracjach, praw do ziemi oraz wiedzy religijnej. Nie zachowały się jednak współczesne tym migracjom zapisy muzyczne, dlatego dokładnego brzmienia ani następstwa przemian nie można rekonstruować przez proste cofnięcie praktyk poznanych w XVIII–XX wieku^[47][48].

Historia muzyki od VI do XV wieku nie była zatem przejściem jedną drogą od monodii do polifonii, od ustności do pisma ani od rytuału do sztuki autonomicznej. Wielogłosowość mogła istnieć bez notacji, zapis uzupełniał pamięć, a repertuary dworskie i religijne pozostawały związane z tańcem, poezją, dramatem i ceremoniałem. Rozwój wyspecjalizowanych zapisów w Europie, Bizancjum i Azji Wschodniej rozszerzał możliwości utrwalania oraz organizacji muzyki, ale nie usuwał znaczenia ucieleśnionej wiedzy wykonawców^[31][30].

Szlaki śródziemnomorskie, jedwabne, transsaharyjskie i oceaniczne przenosiły ludzi, instrumenty, teksty i pojęcia między dworami, świątyniami, miastami oraz wspólnotami wędrownymi. Zapożyczenie nie oznaczało zachowania niezmienionej formy: każdy region dostosowywał przyjmowane elementy do własnego języka, stroju, instytucji i funkcji społecznych. Około 1500 część tych sieci została przeorganizowana przez ekspansję morską państw europejskich i wzrost nowych imperiów, lecz nie stanowiło to wspólnej dla całego świata cezury muzycznej^[30].

Na początku XVI wieku wielogłosowa muzyka religijna i świecka krążyła między kapelami kościelnymi i dworskimi od Półwyspu Iberyjskiego po Europę Środkową. Msza, motet, chanson, frottola, a następnie madrygał przyjmowały odmienne postacie zależnie od języka, funkcji i miejscowej praktyki. W twórczości Josquina des Prés, Nicolasa Gomberta, Giovanniego Pierluigiego da Palestriny, Orlanda di Lassa i Tomása Luisa de Victorii imitacja służyła organizacji głosów, ale nie wyparła faktury akordowej, śpiewu solowego ani prostszych repertuarów użytkowych. Późniejszy kanon kompozytorów ukazuje więc tylko część szesnastowiecznego życia muzycznego^{[49.4][1.6][53.1]}.

Druk wielogłosowych zbiorów nutowych, zapoczątkowany na szeroką skalę przez Ottaviana Petrucciego na początku stulecia, ułatwił rozpowszechnianie utworów poza miejscem ich powstania. Kolejni wydawcy dostosowali technikę druku do większych nakładów, publikując muzykę religijną, pieśni, madrygały, tańce, tabulatury i podręczniki. Druk nie zastąpił rękopisu ani wykonania z pamięci: kapelom nadal służyły sporządzane lokalnie księgi, a znaczna część muzyki domowej, tanecznej i zawodowej nie była zapisywana. Poszerzył jednak możliwość porównywania repertuarów, utrwalania autorstwa i sprzedaży muzyki jako towaru^[49.5].

Reformacja zmieniła języki, repertuary i organizację muzyki kościelnej. W tradycji luterańskiej ważną rolę uzyskał chorał w języku narodowym, wykonywany jednogłosowo i w opracowaniach wielogłosowych. Kościoły reformowane różnie ograniczały muzykę liturgiczną, rozwijając między innymi metryczne psałterze, natomiast anglikanizm ukształtował własne formy śpiewu i wielogłosowości. W Kościele katolickim reforma liturgii i działalność nowych zakonów sprzyjały zarówno porządkowaniu repertuaru, jak i powstawaniu nowych kompozycji. Sobór trydencki nie zakazał polifonii; dyskusje dotyczyły między innymi zrozumiałości tekstu, stosowności stylu i użycia materiału świeckiego^[49.6].

Muzyka instrumentalna zyskiwała bardziej samodzielny repertuar. Na lutnię, wirginał, organy i inne instrumenty klawiszowe wydawano tabulatury obejmujące tańce, intawolacje utworów wokalnych, wariacje i formy improwizacyjne. Zespoły viol, fletów, instrumentów stroikowych i dętych blaszanych działały na dworach, w miastach i domach, a rozbudowa rodzin instrumentów umożliwiała grę w jednolitych składach rejestrowych. Granica między kompozycją a improwizacją pozostawała płynna: zapis mógł stanowić schemat wymagający ornamentacji, doboru obsady i dostosowania do okazji^[49.7][1.7].

Około 1600 we Włoszech rozpowszechniły się sposoby komponowania podkreślające głos solowy, deklamację tekstu i akompaniament basso continuo. W kręgach dworskich Florencji i Mantui powstały pierwsze zachowane opery, łączące poezję, scenografię, śpiew i grę instrumentalną; w 1637 otwarto w Wenecji teatr operowy dostępny dla publiczności kupującej bilety. Opera nie była prostym odrodzeniem dramatu antycznego ani nagłym zerwaniem z polifonią. Twórczość Claudia Monteverdiego i jego następców kształtowały zarówno nowe ideały retoryczne, jak i madrygał, taniec, widowisko dworskie oraz praktyka śpiewaków^{[51.2][1.8][53.2]}.

W XVII wieku opera rozprzestrzeniła się po Europie, lecz w każdym ośrodku łączyła się z miejscowym językiem, teatrem i ceremoniałem. We Francji ukształtowała się tragédie en musique z rozbudowanym udziałem chóru i tańca, w krajach niemieckojęzycznych włoskie wzorce współistniały z przedstawieniami w języku niemieckim, a w Anglii muzyka sceniczna rozwijała się także w masce i teatrze dramatycznym. Dwory wykorzystywały widowiska do reprezentacji władzy, podczas gdy teatry publiczne zależały od gustu widowni, umiejętności śpiewaków i ekonomii sezonu^[51.2].

Przemiany muzyki religijnej nie układały się w jeden styl wyznaniowy. W katolickich kościołach monumentalne kompozycje na kilka chórów i zespoły instrumentalne współistniały z dawną polifonią oraz śpiewem jednogłosowym. Oratorium, kantata religijna i koncert kościelny rozwijały nowe sposoby przedstawiania tekstu bez inscenizacji operowej. W środowiskach luterańskich chorał pozostawał podstawą wielu opracowań wokalno-instrumentalnych, czego rozległym późnym przykładem stała się twórczość Johanna Sebastiana Bacha. Heinrich Schütz, Giacomo Carissimi, Marc-Antoine Charpentier i inni kompozytorzy przenosili rozwiązania między dworem, teatrem i świątynią, dostosowując je do miejscowych potrzeb^[51.3][52.2].

W muzyce instrumentalnej XVII wieku rozwijały się canzona, sonata, suita i koncert, a zarazem repertuary klawiszowe oparte na improwizacji, wariacji i kontrapunkcie. Skrzypce stały się podstawą wielu zespołów włoskich i stopniowo zyskiwały znaczenie w innych regionach. Działalność Arcangela Corellego pomogła rozpowszechnić modele sonaty triowej i concerto grosso, lecz codzienny repertuar obejmował także krótkie tańce, muzykę procesyjną, utwory na zespoły miejskie i praktyki niezachowane w druku. Tonalność dur-moll krystalizowała się stopniowo; system modalny, różne stroje i lokalne sposoby intonacji nadal pozostawały w użyciu^[51.4][1.9].

Zmieniały się także warunki pracy muzyków. Stałe posady zapewniały dwory, kościoły, miasta i szkoły, ale wykonawcy coraz częściej łączyli kilka zajęć, sprzedawali druki, udzielali lekcji i uczestniczyli w przedstawieniach dostępnych dla szerszej publiczności. Komercyjne teatry operowe, wydawnictwa i pierwsze cykle koncertów nie zniosły patronatu, lecz utworzyły obok niego nowe źródła dochodu. Kobiety działały jako śpiewaczki, instrumentalistki, kompozytorki, nauczycielki i wydawczynie, choć dostęp do kapel, urzędów oraz publikacji ograniczały im miejscowe normy i instytucje^[49.8][51.5].

Na początku XVIII wieku Europa tworzyła sieć powiązanych, lecz odmiennych ośrodków. Włoscy śpiewacy, instrumentaliści i kompozytorzy pracowali na wielu dworach, a włoska opera i concerto stały się repertuarami ponadregionalnymi. Nie zanikły przy tym francuska tradycja taneczna i operowa, niemieckie repertuary kościelne, angielska kultura koncertowa ani miejscowe gatunki Półwyspu Iberyjskiego i Europy Środkowo-Wschodniej. Georg Friedrich Händel mógł tworzyć włoskie opery dla Londynu, angielskie oratoria i muzykę dworską, a Antonio Vivaldi łączył działalność skrzypka, pedagoga, kompozytora koncertów i twórcy operowego^[52.3][1.10].

Opera seria uporządkowała relację recytatywu i arii oraz uczyniła wirtuozowskich śpiewaków głównymi uczestnikami międzynarodowego rynku. Obok niej rozwijały się opera buffa, francuska opera i opéra comique, angielska ballad opera, niemiecki singspiel i inne formy teatru muzycznego. Reformy kojarzone z Christophem Willibaldem Gluckiem ograniczały niektóre konwencje opery seria, ale nie ustanowiły jednego nowego modelu. Pod koniec stulecia Wolfgang Amadeus Mozart wykorzystywał i przekształcał różne tradycje operowe; ich odmienność wynikała zarówno z muzyki, jak i z języka, libretta, obsady, cenzury oraz organizacji teatru^[52.4].

W repertuarze instrumentalnym concerto solowe, symfonia, sonata i kwartet smyczkowy uzyskiwały coraz większe znaczenie, lecz współistniały z suitą, concerto grosso, serenadą, muzyką na zespoły dęte i licznymi formami tanecznymi. Rozwój tych gatunków nie prowadził prostą drogą do dzieł Josepha Haydna i Mozarta: kształtowały je dziesiątki kapel, wydawców i kompozytorów działających we Włoszech, krajach niemieckich, Czechach, Francji i Wielkiej Brytanii. Forma sonatowa była zespołem zmiennych praktyk, nie zaś regułą od początku stosowaną w jednakowej postaci^{[52.5][1.11][53.3]}.

Publiczne koncerty, salony, stowarzyszenia muzyczne i domowe muzykowanie poszerzały krąg płacących słuchaczy i amatorów. W Londynie, Paryżu, Wiedniu i innych miastach organizowano serie koncertowe, na których wykonywano mieszaninę nowych i starszych utworów, popisów solowych oraz muzyki wokalnej. Rozwój produkcji instrumentów i wydawnictw dostarczał repertuaru dla rosnącej liczby uczących się; klawesyn współistniał z klawikordem i rozpowszechniającym się fortepianem. Granica między sferą prywatną i publiczną pozostawała ruchoma, ponieważ salon mógł wpływać na rynek, a druk przeznaczony dla amatorów trafiał także do zawodowców^[52.6].

Oświeceniowa refleksja nad muzyką obejmowała akustykę, harmonię, estetykę, wykonawstwo i historię. Jean-Philippe Rameau próbował wyprowadzić zasady harmonii z właściwości dźwięku, Johann Joseph Fux systematyzował nauczanie kontrapunktu, a pisarze muzyczni coraz częściej opisywali style i repertuary przeszłości. Relacje podróżnicze oraz zbiory pieśni kierowały uwagę ku muzyce ludowej i tradycjom pozaeuropejskim, lecz często podporządkowywały je hierarchiom uznającym europejską muzykę artystyczną za miarę rozwoju. Narodziny porównawczej wiedzy o muzyce świata były więc związane zarazem z ciekawością poznawczą, ekspansją kolonialną i tworzeniem pojęcia europejskiej nowoczesności^{[51.6][52.7][30.3]}.

Na ziemiach Rzeczypospolitej w XVI wieku ważnymi ośrodkami były dwór królewski, katedry, kolegiaty, klasztory, szkoły i rezydencje magnackie. Kapela rorantystów utworzona na Wawelu wykonywała wielogłosową muzykę liturgiczną, a twórczość Wacława z Szamotuł, Mikołaja Gomółki i innych kompozytorów łączyła miejscowe potrzeby z ponadregionalnym językiem polifonii. Wydane w 1580 Melodie na psałterz polski Gomółki opracowywały polski przekład psalmów Jana Kochanowskiego, wiążąc druk muzyczny, język narodowy i humanistyczną kulturę literacką^{[33][1.12][54.1][55.1]}.

W pierwszej połowie XVII wieku dwór Wazów przyjmował włoskich muzyków i uczestniczył w rozwoju teatru operowego, a Mikołaj Zieleński, Marcin Mielczewski i Bartłomiej Pękiel tworzyli religijną muzykę wokalną oraz wokalno-instrumentalną. Wojny drugiej połowy stulecia osłabiły część instytucji i rozproszyły zbiory, lecz życie muzyczne trwało w kościołach, klasztorach, miastach, rezydencjach i wspólnotach różnych wyznań. Zachowane utwory dworskie i kościelne nie reprezentują całego repertuaru tanecznego, domowego ani praktyk przekazywanych ustnie^{[33][1.13][55.2]}.

W XVIII wieku kapela królewska, dwory magnackie, kościoły i szkoły utrzymywały kontakty z ośrodkami saskimi, austriackimi i włoskimi. Otwarcie publicznego teatru w Warszawie w 1765 stworzyło nowe warunki dla opery, baletu i przedstawień w języku polskim; Nędza uszczęśliwiona Macieja Kamieńskiego z 1778 jest uznawana za pierwszą polską operę z zachowaną muzyką. Polonez i inne tańce funkcjonowały w praktyce użytkowej oraz w stylizacjach artystycznych, jednak późniejszego pojęcia narodowego stylu muzycznego nie należy w niezmienionej postaci przenosić na całe stulecie^{[33][1.14][54.2][55.3]}.

Obfitość europejskich partytur i druków sprzyja przedstawianiu dziejów tego okresu jako historii dzieł. Zapis nie określał jednak w pełni ornamentacji, realizacji basso continuo, stroju, miejscowej wymowy, obsady ani decyzji wykonawców, a muzyka wiejska, uliczna i przekazywana poza instytucjami archiwalnymi jest udokumentowana znacznie słabiej. Kanon Bacha, Händla, Haydna i Mozarta opisuje zatem szczególnie trwałą część europejskiej tradycji pisanej, nie pełny obraz jej życia muzycznego^[51.7][52.8].

Imperium Osmańskie skupiało dwory, miasta i wspólnoty rozciągające się od Bałkanów i Anatolii po Lewant, Egipt oraz Afrykę Północną. Muzyka ceremoniału sułtańskiego, wojskowych zespołów mehter, zgromadzeń sufickich, kawiarni, domów i uroczystości miejskich należała do odmiennych, choć powiązanych środowisk. W XVII i pierwszej połowie XVIII wieku osmańska muzyka dworska wykształcała repertuary instrumentalne organizowane według makamów i cykli rytmicznych usul, a formy takie jak peşrev i semai włączano do uporządkowanych następstw wykonawczych. Nie była ona zamkniętą tradycją etniczną: uczestniczyli w niej muzycy muzułmańscy, greccy, ormiańscy i żydowscy oraz przybysze z różnych części imperium^[50.2][35].

Podstawą nauki pozostawał bezpośredni przekaz między mistrzem a uczniem, lecz powstawały także wyjątkowe zbiory notacyjne. Wojciech Bobowski, znany jako Ali Ufki, zapisał w XVII wieku setki utworów za pomocą przystosowanej notacji pięcioliniowej. Na początku XVIII wieku Dimitrie Cantemir opracował traktat i własny system zapisu literowego, dokumentując repertuar instrumentalny oraz teorię makamów. Zbiory te pozwalają badać kompozycję i przemiany stylu, nie obejmują jednak całej praktyki wokalnej, improwizacji ani regionalnej różnorodności imperium^[50.3].

Muzyka zakonów sufickich, zwłaszcza Mevlevitów, oddziaływała na repertuar dworski i miejski, zachowując własne funkcje rytualne. Greccy kantorzy prawosławni, muzycy ormiańscy i sefardyjscy działali w tym samym środowisku miejskim, przyswajając sposoby kształtowania melodii makamowej bez zacierania różnic religijnych i językowych. Bizantyjski śpiew liturgiczny rozwijał rozbudowane formy postbizantyńskie, a osiemnastowieczne rękopisy świadczą o wzajemnym oddziaływaniu teorii i wykonawstwa. Recytacji Koranu oraz wezwania do modlitwy nadal nie należy automatycznie utożsamiać z muzyką w rozumieniu samych praktyków^{[37][34][50.4]}.

W Iranie Safawidów, chanatach Azji Środkowej i arabskich prowincjach imperium rozwijały się odmienne tradycje dworskie, miejskie i religijne. Muzycy, poeci i instrumenty przemieszczali się między Isfahanem, Stambułem, Bucharą, Aleppem, Damaszkiem i Kairem, lecz wspólne pojęcia modalne nie oznaczały jednolitego repertuaru. Kawiarnie, uroczystości rodzinne i przedstawienia dostarczały muzyce przestrzeni innych niż dwór, a w Maghrebie kontynuowano regionalne tradycje wiązane z wcześniejszym dziedzictwem andaluzyjskim. Skąpy i wybiórczy zapis sprawia, że późniejszych systemów arabskich, perskich lub tureckich nie można bezpośrednio cofać do XVI wieku^{[35][36][50.5]}.

W państwie Wielkich Mogołów patronat cesarski i regionalne dwory łączyły perskojęzyczną kulturę elit z północnoindyjskimi tradycjami śpiewu, poezji i tańca. Dhrupad uzyskał wysoką rangę na dworze, a Tansen, działający za panowania Akbara, stał się wzorem muzyka otoczonym później rozbudowaną legendą. Kroniki, miniatury i traktaty ukazują śpiewaków, instrumentalistów oraz klasyfikacje rag, nie przekazują jednak dokładnie historycznego brzmienia. Wiele przypisywanych Tansenowi utworów i wynalazków utrwaliła późniejsza tradycja, dlatego ich autorstwo pozostaje niepewne^[14.1][39].

W XVII i XVIII wieku różnicowały się praktyki północnych i południowych ośrodków, z których wyłoniły się później systemy określane jako muzyka hindustańska i karnatycka. W północnych Indiach stopniowo rosło znaczenie khayalu, choć dhrupad i inne gatunki nie zanikły. Na południu dwory Najaków i Marathów, świątynie oraz ruchy religijne wspierały kompozycję w językach regionalnych. Traktat Caturdaṇḍīprakāśikā Wenkatamakhina z XVII wieku przedstawił wpływowy sposób porządkowania materiału skalowego, ale późniejszego systemu melakarta i dzisiejszej praktyki koncertowej nie należy utożsamiać z jego pierwotnym ujęciem^[14.1][39].

Pieśń pozostawała podstawą kultu bhakti, tradycji sikhijskiej, zgromadzeń sufickich i ceremonii świątynnych. Poezję Mirabai, Surdasa, Tulsidasa, Tukarama i innych świętych wykonywano w wielu lokalnych odmianach, a przekaz ustny zmieniał melodie, teksty i przypisywane autorstwo. Qawwali rozwijało się w ośrodkach sufickich, natomiast śpiew hymnów sikhijskich porządkowano według rag w księdze Guru Granth Sahib. Podobieństwo terminów nie oznaczało wspólnej praktyki: raga mogła pełnić odmienne funkcje w traktacie, liturgii, przedstawieniu i muzyce dworskiej^[30.4][14.1].

Europejskie kompanie handlowe, misjonarze i administracja kolonialna tworzyły od XVI wieku kolejne strefy kontaktu na wybrzeżach, a pod koniec XVIII wieku Brytyjska Kompania Wschodnioindyjska sprawowała władzę nad rozległymi obszarami subkontynentu. Europejczycy opisywali indyjskie instrumenty, skale i wykonawców, próbowali też zapisywać melodie własną notacją. Działania te dostarczają źródeł, ale często oddzielały muzykę od tańca, religii i patronatu oraz porządkowały ją według europejskich kategorii. Obecność orkiestr wojskowych i europejskich instrumentów nie oznaczała zarazem zaniku rozległych sieci miejscowego nauczania i mecenatu^[39][30.5].

W Chinach dynastii Ming i Qing muzyka działała w rytuale państwowym, teatrze, kulcie, życiu miejskim i praktykach rodzinnych. Dwór utrzymywał urzędy oraz zespoły ceremonialne, podczas gdy uczeni nadal łączyli grę na guqin z samokształceniem i przyjaźnią. W XVI wieku zreformowany styl kunshan, wiązany z Wei Liangfu, stał się podstawą teatru kunqu, łączącego śpiew, gest, poezję i zespół instrumentalny. Nie wyparł on innych tradycji scenicznych, które rozwijały się w językach i dialektach regionalnych^[15.3][40].

Mandżurska dynastia Qing włączała do ceremoniału dworskiego repertuary i instrumenty kojarzone z różnymi ludami imperium, między innymi Mandżurami, Mongołami, Tybetańczykami i społecznościami Azji Środkowej. Takie klasyfikowanie muzyki przedstawiało polityczny porządek cesarstwa, nie zaś neutralną mapę tradycji. Równocześnie rozwój miast i stowarzyszeń wykonawczych sprzyjał teatrowi, opowieści śpiewanej i zespołom amatorskim. Pod koniec XVIII wieku z praktyk scenicznych skupionych w Pekinie wyłaniały się elementy późniejszej opery pekińskiej, której dojrzałej postaci nie należy jednak przenosić na całe panowanie Qing^[15.3][40].

Misjonarze jezuiccy przedstawiali na dworze chińskim europejskie instrumenty, teorię i zapis nutowy. Matteo Ricci podarował cesarzowi między innymi instrument klawiszowy, a w XVII i XVIII wieku kolejni jezuici uczestniczyli w wykonywaniu muzyki oraz tłumaczeniu pojęć akustycznych. Dwór wybiórczo wykorzystywał tę wiedzę w ceremoniale i badaniach kalendarza, nie przyjmując europejskiego systemu jako zamiennika tradycji chińskich. Kontakty te były jednym z wielu kierunków wymiany, obok relacji z Koreą, Japonią i Azją Wewnętrzną^[15.3][40].

W Korei dynastii Joseon muzyka państwowa pozostawała związana z konfucjańskim rytuałem, kalendarzem i porządkiem dworu. Tradycje aak, dangak i hyangak zachowywano i przekształcano, korzystając z notacji jeongganbo, traktatów oraz regulacji instytucjonalnych. Po wojnach z Japonią pod koniec XVI wieku i najazdach mandżurskich w XVII wieku część repertuarów oraz zespołów odbudowano w zmienionej postaci. Zapis świadczy więc zarówno o dążeniu do ciągłości, jak i o kolejnych rekonstrukcjach tradycji^[41].

Poza rytuałem dworskim rozwijały się śpiewne formy poezji, repertuary instrumentalne i widowiska wędrownych wykonawców. W XVIII wieku źródła wyraźniej dokumentują pansori, w którym jeden śpiewak z towarzyszeniem bębna przedstawiał rozbudowaną opowieść, łącząc śpiew, mowę i gest. Gatunek kształtował się w relacji między wykonawcą a publicznością i długo nie miał ustalonego tekstu. Jego późniejszych wersji scenicznych i kanonicznych cykli nie można zatem uważać za niezmienne zapisy osiemnastowiecznej praktyki^[41].

W Japonii okres Tokugawa przyniósł długotrwałą stabilizację polityczną, rozwój miast i wzrost rynku rozrywki. W XVII wieku teatr kabuki oraz lalkowy ningyō jōruri połączyły narrację, śpiew, ruch sceniczny i muzykę na shamisenie. W Osace, Kioto i Edo zawodowi wykonawcy, teatry i wydawcy rozwijali repertuary kierowane do miejskiej publiczności. Władze regulowały działalność teatrów i status wykonawców, lecz kultura miejska nie była jedynie odbiciem polityki siogunatu^[42].

Gagaku, teatr nō i buddyjski śpiew shōmyō nadal funkcjonowały dzięki dworowi, świątyniom oraz dziedzicznym rodom, ale również one podlegały zmianom repertuaru i wykonania. Szkoły gry na koto, shakuhachi i shamisenie porządkowały nauczanie w systemach rodowych, które kontrolowały przekaz utworów oraz prawa wykonawców. Powstawały gatunki kameralne łączące głos z instrumentami, a zawodowi niewidomi muzycy odgrywali ważną rolę w rozwoju repertuaru koto i shamisen. Dzisiejsze podziały na „tradycyjne gatunki japońskie” są wynikiem tej historii instytucjonalnej, nie prostym trwaniem niezmiennych form^[42].

Portugalscy misjonarze wprowadzili w XVI wieku do Japonii chrześcijański śpiew i europejskie instrumenty, lecz zakaz chrześcijaństwa oraz polityka siogunatu w XVII wieku zniszczyły większość jawnych instytucji misyjnych. Ograniczone kontakty z Holendrami w Nagasaki przekazywały wybrane wiadomości o europejskiej nauce i kulturze, nie przekształcając zasadniczo miejscowego systemu muzycznego. Chiny, Korea i Japonia nadal wymieniały księgi, instrumenty i wzorce rytualne, lecz każda z tych kultur organizowała je według własnych instytucji i estetyk^{[42][15.3][41]}.

W państwach Azji Południowo-Wschodniej muzyka łączyła się z ceremoniałem dworskim, teatrem, tańcem, kultem i widowiskiem. Na Jawie i Bali zespoły gongów, metalofonów, bębnów i innych instrumentów rozwijały się w różnych ośrodkach, z których dopiero późniejsza historiografia utworzyła jednolitą opowieść o gamelanie. Dwory Ayutthayi, Birmy, Kambodży i Wietnamu utrzymywały odmienne zespoły oraz tradycje teatralne, a wojny i przesiedlenia przenosiły wykonawców między państwami. Repertuary przekazywano przede wszystkim ustnie, dlatego kroniki, inwentarze i przedstawienia instrumentów lepiej dokumentują instytucje niż melodie^[43].

Islam umacniał się w portach i państwach Archipelagu Malajskiego, współistniejąc z miejscowymi obrzędami, teatrem oraz dziedzictwem hinduistycznym i buddyjskim. Portugalskie, hiszpańskie i holenderskie ośrodki kolonialne tworzyły kolejne strefy kontaktu; w portach spotykały się pieśni, tańce i instrumenty przywożone z Europy, Indii, świata arabskiego, Chin i Afryki. Zapożyczenia dostosowywano do lokalnego stroju, języka i funkcji, a zasięg władzy kolonialnej pozostawał nierówny. Nie można więc opisywać regionu jako biernego odbiorcy kolejnych „wpływów” zewnętrznych^[43][49.1].

Na Filipinach administracja hiszpańska i działalność zakonów wprowadzały śpiew liturgiczny, wielogłosowość, organy i europejskie instrumenty do kościołów oraz szkół. Miejscowi wykonawcy uczyli się nowych repertuarów, budowali instrumenty i przekształcali muzykę procesji oraz świąt, podczas gdy poza ośrodkami kolonialnymi trwały odmienne praktyki rytualne i ustne. Zachowane księgi kościelne przedstawiają przede wszystkim perspektywę misji; nie pozwalają uznać chrystianizacji za całkowite zastąpienie wcześniejszych kultur muzycznych^[49.1][43].

Dzieje muzyki afrykańskiej w tym okresie nie tworzą jednej chronologii. Afryka Północna uczestniczyła w osmańskich, arabskich i śródziemnomorskich sieciach wymiany, Etiopia zachowywała własne tradycje chrześcijańskiego śpiewu, a w Sahelu, lasach Afryki Zachodniej, Kotlinie Konga, na wybrzeżu Oceanu Indyjskiego i w Afryce Południowej działały odmienne systemy polityczne oraz rytualne. Brak rodzimego zapisu nutowego w wielu regionach nie oznacza braku wyspecjalizowanych muzyków, rozbudowanych repertuarów ani historycznej zmienności^[11][44].

Na dworach i w społecznościach Afryki Zachodniej oraz Środkowej wykonawcy przechowywali genealogie, pochwały i opowieści, kierowali tańcem, sygnalizowali władzę i pośredniczyli w obrzędach. Harfy-lutnie, lutnie, ksylofony, bębny, dzwony, rogi i trąby występowały w wielu lokalnych odmianach, a zespoły mogły oznaczać rangę władcy lub stowarzyszenia. Europejscy podróżnicy opisywali niektóre ceremonie w Beninie, Kongu i portach wybrzeża, lecz ich relacje są fragmentaryczne i podporządkowane celom handlowym albo misyjnym. Nie przekazują one systematycznie struktury muzycznej ani nazw przypisywanych praktykom przez samych wykonawców^[11].

Transatlantycki handel niewolnikami przymusowo przemieścił miliony ludzi z różnych części Afryki do obu Ameryk. Uprowadzani zabierali ze sobą wiedzę o śpiewie, rytmie, tańcu, budowie instrumentów, obrzędzie i organizacji wykonania, lecz przemoc rozdzielała rodziny i wspólnoty oraz uniemożliwiała proste zachowanie repertuarów. W kopalniach, portach, miastach, bractwach religijnych i na plantacjach powstawały nowe praktyki łączące elementy o różnym pochodzeniu. Nie były one ani niezmiennymi „przeżytkami afrykańskimi”, ani wyłącznie kopiami muzyki europejskiej^{[30.6][11][16]}.

Kontakty na Oceanie Indyjskim łączyły wybrzeże suahilijskie i Madagaskar z Arabią, Persją, Indiami oraz wyspami Azji Południowo-Wschodniej. Na południu kontynentu osadnictwo holenderskie od XVII wieku, a następnie brytyjskie, tworzyło relacje handlu, pracy przymusowej i konfliktu z miejscowymi społecznościami. Kolonialne nazwy ludów i instrumentów często upraszczały rzeczywistą różnorodność, a późniejszych tradycji nie można bez dowodu cofać do pierwszych opisów. Źródła europejskie poszerzają wiedzę o wykonaniu, lecz zarazem utrwalają nierówność samej sytuacji obserwacji^[11].

Europejski podbój Ameryk przyniósł masową śmierć, przymusowe nawracanie, niszczenie świątyń i reorganizację miejscowych wspólnot. Muzyka uczestniczyła zarówno w narzucaniu nowego porządku, jak i w zachowywaniu oraz przekształcaniu tożsamości. Misje uczyły śpiewu liturgicznego, gry na europejskich instrumentach i budowy organów, podczas gdy miejscowi wykonawcy włączali do nowych uroczystości własne języki, sposoby organizacji zespołu i praktyki taneczne. Granica między repertuarem „europejskim” i „rdzennym” szybko stawała się nieostra, nie znosiło to jednak kolonialnej przemocy ani nierówności^[49.1][16].

Katedry w Meksyku, Puebla, Gwatemali, Limie, Cuzco i innych miastach utrzymywały zawodowe kapele wykonujące śpiew liturgiczny, polifonię i muzykę wokalno-instrumentalną. Przywożony z Europy repertuar współistniał z utworami tworzonymi przez kompozytorów działających w koloniach, a muzycy o pochodzeniu europejskim, rdzennym, afrykańskim lub mieszanym zajmowali w instytucjach różne, nierówne pozycje. Villancico mógł wykorzystywać języki miejscowe i stylizowane głosy grup etnicznych, ale zapisane teksty nie są przezroczystym świadectwem muzyki tych społeczności: często przedstawiają je z perspektywy kościelnej uroczystości i kolonialnych stereotypów^{[49.1][52.9][16]}.

W portugalskiej Brazylii muzyka kościelna i procesyjna rozwijała się w miastach wybrzeża, a w XVIII wieku także w górniczych ośrodkach Minas Gerais. Bractwa religijne zatrudniały muzyków i finansowały uroczystości, tworząc przestrzeń działalności dla osób wolnych i zniewolonych, w tym licznych wykonawców pochodzenia afrykańskiego i mieszanego. Rękopisy utworów wokalno-instrumentalnych dokumentują tylko część tego życia, które obejmowało także tańce, procesje, obrzędy afroatlantyckie i praktyki przekazywane bez notacji. Późniejsze pojęcie „baroku brazylijskiego” porządkuje wybrane zabytki, lecz nie obejmuje całego kolonialnego pejzażu dźwiękowego^[30.6][16].

Na Karaibach i w kontynentalnych społeczeństwach plantacyjnych zniewoleni Afrykanie i ich potomkowie tworzyli muzykę pracy, tańca, kultu, święta i wzajemnej pomocy. Władze kolonialne na przemian wykorzystywały zgromadzenia muzyczne i próbowały je ograniczać, obawiając się komunikacji oraz buntu. Europejskie tańce, chrześcijańskie śpiewy, afrykańskie sposoby organizacji rytmu i miejscowe instrumenty wchodziły w zmienne relacje, z których z czasem wyrastały kultury kreolskie. Nazw i cech późniejszych gatunków nie należy jednak bezpośrednio przypisywać praktykom z XVI lub XVII wieku, jeśli źródła ich nie poświadczają^[30.6][16].

W koloniach brytyjskich Ameryki Północnej protestancka tradycja śpiewu psalmów rozwijała się w kościołach, domach i szkołach śpiewu. Osiemnastowieczne podręczniki uczyły czytania nut, a William Billings i inni miejscowi kompozytorzy wydawali zbiory przeznaczone dla amatorskich zespołów. Równolegle zniewoleni Afrykanie tworzyli własne praktyki religijne i świeckie, niekiedy uczestnicząc w muzyce kościelnej oraz wojskowej kolonistów. Rdzenne społeczności podtrzymywały pieśni ceremonialne, lecz wojna, wysiedlenia i działalność misji zmieniały warunki ich przekazu^[52.10][46].

Źródła kolonialne silnie zniekształcają proporcje obrazu: partytury i rachunki katedr dokładnie dokumentują instytucje europejskiego typu, natomiast muzyka rdzennych mieszkańców i osób zniewolonych pojawia się często w zakazach lub relacjach obserwatorów nieznających miejscowych języków. Rekonstrukcja wymaga zatem łączenia dokumentów z ikonografią, zachowanymi instrumentami, przekazem ustnym i wiedzą o przemocy, w której źródła powstawały^{[49.1][46][16]}.

Przed nasileniem kontaktów z Europejczykami społeczności Oceanii utrzymywały własne sieci żeglugi, wymiany i pokrewieństwa. Pieśń, taniec, rytmizowana mowa i gra na instrumentach uczestniczyły w genealogii, kulcie, pracy, wojnie, gościnności oraz przekazywaniu praw do ziemi i morza. Repertuary mogły należeć do określonych osób lub grup, a dostęp do nich bywał ograniczony rangą, płcią, miejscem albo okazją. Późniejsze wyobrażenie o wspólnej „muzyce polinezyjskiej” lub „melanezyjskiej” nie oddaje różnic między wyspami i archipelagami^[30.2].

Osiemnastowieczne wyprawy europejskie pozostawiły liczne opisy spotkań muzycznych. Marynarze wykonywali pieśni, melodie skrzypcowe i tańce, a mieszkańcy wysp odpowiadali własnymi śpiewami, tańcami i ceremoniami; wykonanie mogło służyć rozrywce, wymianie darów, rozpoznaniu intencji lub negocjowaniu władzy. Europejscy obserwatorzy często uznawali jednak za publiczną rozrywkę praktyki, które miały miejscowych właścicieli i określone znaczenie rytualne. Ich zapisy rytmu lub melodii są selektywnymi interpretacjami, a nie neutralnymi transkrypcjami^[30.2].

Do końca XVIII wieku kolonizacja miała bardzo nierówny zasięg. Brytyjska kolonizacja Australii, rozpoczęta w 1788, przyniosła przemoc, choroby i wypieranie społeczności aborygeńskich, podczas gdy w wielu częściach Pacyfiku stała obecność misji i administracji kolonialnej rozpoczęła się dopiero w XIX wieku. Kontakty już wcześniej zmieniały dostęp do materiałów, instrumentów i szlaków, ale nie tworzyły jednego procesu dla całej Oceanii. Relacje podróżników wyznaczają początek obfitszej dokumentacji europejskiej, nie początek historii muzycznej regionu^[30.2].

Między XVI a XVIII wiekiem nie nastąpiło wspólne dla świata przejście od tradycji do nowoczesności. Druk, notacja i nowe instytucje zwiększały trwałość wybranych repertuarów, lecz przekaz ustny, pamięć ciała i improwizacja nadal organizowały znaczną część praktyk. Obok dworów, świątyń i kościołów w wielu regionach rosło znaczenie teatru miejskiego, rynku wydawniczego, kawiarni, bractw, stowarzyszeń i publicznego koncertu, przy czym podobne instytucje mogły pełnić odmienne funkcje^{[49.9][51.5][30.7]}.

Gęstniejące sieci kontaktu nie prowadziły do prostego ujednolicenia muzyki: instrumenty, melodie i sposoby zapisu zmieniały znaczenie po przeniesieniu do innego języka, obrzędu lub systemu patronatu. W świecie atlantyckim obieg ten był nierozerwalny z kolonizacją i niewolnictwem. Około 1800 europejska muzyka artystyczna dysponowała rozbudowanym rynkiem druków, teatrów i koncertów, podczas gdy w innych regionach rozwijały się tradycje o własnych cezurach. Rewolucje polityczne, industrializacja, ekspansja kolonialna i powstawanie państw narodowych miały je przekształcić w kolejnym stuleciu, nie prowadząc jednak ku wspólnemu modelowi^{[49.1][30.8][52.11]}.

W europejskiej muzyce artystycznej początek XIX wieku wiąże się z dojrzałą twórczością Ludwiga van Beethovena oraz pokoleniem Franza Schuberta, Gioacchina Rossiniego i Carla Marii von Webera. Wojny napoleońskie i restauracja monarchii zmieniły układ patronatu, lecz dwory, kościoły i arystokracja nie utraciły od razu znaczenia. Obok nich rosły publiczne teatry i koncerty, wydawnictwa, stowarzyszenia muzyczne oraz rynek lekcji. Przejście od klasycyzmu do romantyzmu nie było zatem nagłą zmianą wszystkich gatunków i instytucji, lecz splotem nowych idei z praktykami odziedziczonymi po XVIII wieku^{[56.2][58.1][53.4]}.

Romantyczna estetyka przyznawała muzyce, zwłaszcza instrumentalnej, zdolność wyrażania tego, czego nie ujmuje język pojęciowy. Dzieło zaczęto częściej przedstawiać jako autonomiczną i niepowtarzalną całość, a kompozytora jako twórczą indywidualność. Idee te nie opisywały całego życia muzycznego: opera, taniec, pieśń domowa i repertuar użytkowy nadal zależały od funkcji społecznej i oczekiwań odbiorców. Nawet w sali koncertowej znaczenie utworu powstawało w wykonaniu, krytyce i kolejnych interpretacjach, nie tylko w zapisanej partyturze^[56.3].

Publiczny koncert stopniowo zmieniał sposób słuchania i układ repertuaru. Obok nowych kompozycji coraz częściej wykonywano dzieła zmarłych twórców, zwłaszcza Beethovena, Mozarta i Haydna, a później także muzykę baroku i renesansu. Instytucje koncertowe budowały kanon, w którym symfonia, kwartet smyczkowy i sonata uchodziły za szczególnie ważne. Nie wyparło to programów mieszanych, zawierających arie, uwertury, improwizacje i popisy solistów, lecz pod koniec stulecia koncert symfoniczny częściej stawał się miejscem skupionego słuchania dzieł wykonywanych w całości^[56.4].

Fortepian stał się podstawowym instrumentem salonu, mieszczańskiego domu i estrady. Udoskonalenia mechanizmu, metalowa rama i zwiększanie napięcia strun poszerzały skalę dynamiki, a rozwój produkcji obniżał względny koszt instrumentu, choć jego posiadanie nadal świadczyło o statusie. Pieśni, miniatury, tańce, wyciągi operowe i utwory pedagogiczne tworzyły wielki rynek muzyki domowej. Równocześnie Fryderyk Chopin, Robert Schumann, Franz Liszt i inni kompozytorzy wykorzystywali fortepian jako medium eksperymentu brzmieniowego, formy cyklicznej oraz publicznej wirtuozerii^[56.5][58.2].

W orkiestrze zwiększała się liczba wykonawców, a budowniczowie instrumentów rozwijali systemy klap, wentyli i mechanizmów ułatwiających chromatyczną grę oraz wyrównanie rejestrów. Hector Berlioz, Richard Wagner, Giuseppe Verdi, Johannes Brahms, Anton Bruckner i inni twórcy posługiwali się różnymi składami, więc nie istniała jedna „orkiestra romantyczna”. Rozbudowa sekcji dętych i perkusji współistniała z orkiestrami mniejszymi, teatrami prowincjonalnymi, zespołami wojskowymi i amatorskimi. Dyrygent stopniowo uzyskiwał odrębną pozycję zawodową, zwłaszcza tam, gdzie złożoność utworu i stały zespół wymagały scentralizowanego przygotowania^[56.6].

Symfonia i koncert zachowały prestiż, lecz ich rozwój nie układał się w jeden ciąg stylistyczny. Felix Mendelssohn, Schumann, Brahms, Bruckner, Piotr Czajkowski i Antonín Dvořák różnie odnosili się do tradycji Beethovena, a poemat symfoniczny Liszta i programowe kompozycje Berlioza łączyły narrację muzyczną z literaturą, obrazem lub ideą pozamuzyczną. Spór o muzykę absolutną i programową był zarazem sporem estetycznym, środowiskowym i historiograficznym; nie wyznaczał prostego podziału wszystkich utworów ani kompozytorów^[56.7][58.3].

Pieśń artystyczna łączyła poezję z partią fortepianu, która mogła tworzyć samodzielny komentarz, obrazować sytuację albo scalać cykl. Schubert i Schumann nadali Lied szczególne znaczenie w krajach niemieckojęzycznych, podczas gdy odrębne tradycje rozwijały się we Francji, Rosji, Skandynawii i Europie Środkowo-Wschodniej. Równolegle pieśni salonowe, romanse, ballady uliczne i repertuar kabaretów docierały do znacznie szerszej publiczności. Późniejszy kanon rozdzielił te obiegi ostrzej, niż czynili to niektórzy wykonawcy i wydawcy epoki^[56.8][58.4].

Opera była zarazem sztuką, przemysłem i przestrzenią życia publicznego. Włoskie dzieła Rossiniego, Gaetana Donizettiego i Vincenza Belliniego krążyły w międzynarodowym systemie teatrów, gwiazd i impresariów, a Verdi łączył wymagania sceny z przemianami dramatu muzycznego. We Francji rozwinęły się wielka opera, opéra comique i operetka; w krajach niemieckich Weber, a następnie Wagner dążyli do odmiennych syntez słowa, muzyki i widowiska. Opera rosyjska, czeska i polska wykorzystywała języki narodowe oraz tematy historyczne, nie przestając uczestniczyć w ponadregionalnym obiegu gatunków i wykonawców^[56.9][58.5].

Kultura chóralna obejmowała wykonania oratoriów, festiwale, stowarzyszenia mieszczańskie, chóry robotnicze, kościelne i narodowe. Wspólne śpiewanie mogło służyć nabożeństwu, edukacji, dyscyplinie społecznej, rozrywce albo manifestacji politycznej. Odrodzenie zainteresowania Bachem, Palestriną i dawnym chorałem wpływało na reformy muzyki kościelnej, lecz współistniało z nową twórczością liturgiczną i koncertową. W różnych wyznaniach odmiennie oceniano udział organów, orkiestry, zgromadzenia i zawodowych śpiewaków^[56.10].

Rozwój rynku muzycznego zwiększał liczbę zawodów: obok kompozytorów i wykonawców działali dyrygenci, nauczyciele, wydawcy, budowniczowie instrumentów, krytycy, agenci i impresariowie. Kobiety stanowiły znaczną część uczących się i domowych wykonawców, występowały też jako śpiewaczki, pianistki, kompozytorki i organizatorki salonów. Normy obyczajowe oraz dostęp do konserwatoriów, orkiestr i urzędów ograniczały jednak ich kariery, a historiografia długo pomniejszała twórczość między innymi Fanny Hensel, Clary Schumann i Louise Farrenc. Kategoria „wielkiego kompozytora” sprzyjała ponadto skupianiu opowieści na samotnym autorze, choć muzyka powstawała w sieci współpracy^[56.11].

Muzyka taneczna, widowiskowa i uliczna korzystała z tych samych technologii druku i transportu co repertuar koncertowy. Walc, polka, mazur i galop rozpowszechniały się w salach balowych, ogrodach, teatrach i domach; orkiestry dęte obsługiwały uroczystości państwowe, wojsko i rozrywkę plenerową. W wielkich miastach rozwijały się music hall, café-concert i operetka, łączące piosenkę, taniec, komizm oraz aktualny komentarz. Hierarchia między muzyką artystyczną i popularną zaostrzała się wraz z instytucjonalizacją koncertu, lecz kompozytorzy, wykonawcy i publiczność nadal przekraczali tę granicę^[56.12].

Nacjonalizm muzyczny nie oznaczał prostego przełożenia istniejącej muzyki ludu na język orkiestry. Pieśni i tańce zbierano, przepisywano i porządkowano zgodnie z potrzebami badaczy, wydawców oraz ruchów politycznych, a wybrane cechy stylizowano jako znaki narodu. W Rosji, Czechach, Norwegii, Finlandii, na Węgrzech i w innych regionach twórcy łączyli lokalne materiały z międzynarodowymi gatunkami, instytucjami i wykształceniem. Równocześnie repertuary mniejszości mogły być przywłaszczane przez kulturę dominującą albo usuwane z obrazu jednorodnej wspólnoty narodowej^{[56.13][30.12]}.

Na ziemiach dawnej Rzeczypospolitej życie muzyczne rozwijało się w odmiennych warunkach zaborów rosyjskiego, pruskiego i austriackiego. Warszawa, Kraków, Lwów, Wilno i Poznań utrzymywały teatry, stowarzyszenia, wydawnictwa, szkoły i salony, lecz ich działalność podlegała różnym systemom administracji i cenzury. Polonez, mazur, krakowiak oraz pieśń historyczna uzyskiwały znaczenia narodowe, a muzyka uczestniczyła w podtrzymywaniu języka i pamięci politycznej. Nie wyczerpywało to różnorodności regionu, obejmującej również tradycje żydowskie, ukraińskie, białoruskie, litewskie, niemieckie i romskie^[33][54.3].

Twórczość Chopina uczyniła fortepian głównym medium polskiej muzyki romantycznej o zasięgu międzynarodowym. Kompozytor przekształcał mazurki, polonezy, nokturny, etiudy i inne gatunki, nie cytując po prostu muzyki ludowej ani nie tworząc programu politycznego dla każdego utworu. Jego emigracyjna kariera w Paryżu, działalność pedagogiczna i recepcja dzieł ukazują zarazem ponadnarodowy charakter dziewiętnastowiecznego rynku. Późniejsze odczytania narodowe były ważną częścią historii tej muzyki, lecz nie powinny zastępować analizy jej zróżnicowanych źródeł i funkcji^{[33][56.14][58.6][54.4][55.4]}.

Stanisław Moniuszko rozwijał polską operę i pieśń w warunkach braku własnego państwa. Halka, wystawiona w pełnej wersji w Warszawie w 1858, i Straszny dwór z 1865 łączyły włoskie, francuskie i środkowoeuropejskie konwencje sceniczne z polskim tekstem, tańcami i tematyką społeczną lub historyczną. Henryk Wieniawski oraz działający w wielu krajach polscy pianiści i skrzypkowie uczestniczyli w międzynarodowej kulturze wirtuozowskiej. Kategoria „szkoły narodowej” porządkuje część tego repertuaru, lecz nie obejmuje wszystkich powiązań twórców ani muzyki codziennej^{[33][56.15][58.7][54.5]}.

Pod koniec stulecia rozwijały się konserwatoria, towarzystwa śpiewacze, orkiestry i krytyka muzyczna, a Oskar Kolberg tworzył wielotomową dokumentację pieśni, tańców i obyczajów regionalnych. Twórczość Władysława Żeleńskiego, Zygmunta Noskowskiego i młodszego Mieczysława Karłowicza rozwijała się w dialogu z późnym romantyzmem europejskim. Zbiory etnograficzne ocaliły rozległy materiał, ale były rezultatem decyzji o tym, kogo nagrać lub zapisać, jak uporządkować warianty i co uznać za reprezentatywne dla regionu lub narodu^{[33][30.12][58.8][54.6]}.

U schyłku XIX wieku tonalność dur-moll i gatunki odziedziczone po klasycyzmie nadal organizowały znaczną część muzyki artystycznej, lecz chromatyka, nowe sposoby orkiestracji i rozluźnianie form przygotowywały odmienne języki następnego stulecia. Gustav Mahler, Richard Strauss, Giacomo Puccini, Claude Debussy i kompozytorzy młodszych pokoleń nie tworzyli jednej drogi ku modernizmowi. Podobnie pojęcie romantyzmu nie obejmuje w równym stopniu całego stulecia ani wszystkich europejskich repertuarów; jest przede wszystkim nazwą zespołu idei i praktyk w obrębie muzyki artystycznej^[56.16].

W Imperium Osmańskim reformy Mahmuda II objęły również muzykę wojskową i dworską. Po likwidacji korpusu janczarów w 1826 rozwiązano dawną organizację zespołów mehter, a utworzona cesarska instytucja muzyczna rozwijała orkiestrę symfoniczną i zespoły dęte według wzorów europejskich. Giuseppe Donizetti, działający w Stambule od 1828, kształcił muzyków wojskowych i dworskich oraz uczestniczył w organizowaniu koncertów i przedstawień operowych. Nie oznaczało to zaniku muzyki makamowej, która nadal rozwijała się w pałacu, zgromadzeniach sufickich, domach i miejskich miejscach rozrywki^[50.6][35.1].

Przemiany dotyczyły także sposobów utrwalania repertuaru. System notacji opracowany przez Hampartsuma Limondjiana na początku stulecia rozpowszechnił się wśród muzyków ormiańskich i osmańskich, służąc do zapisu utworów, które nadal przekazywano przede wszystkim w relacji mistrz–uczeń. W drugiej połowie wieku druk, europejska notacja i nowe szkoły poszerzały obieg repertuaru, lecz nie zastępowały pamięci, improwizacji ani wiedzy o makamie i cyklach rytmicznych. Różne systemy zapisu współistniały, odpowiadając odmiennym środowiskom i celom^[50.6].

W Kairze, Bejrucie, Damaszku i innych miastach arabskich reformy administracyjne, prasa, teatr i rosnąca publiczność miejska zmieniały warunki działalności muzyków. Kairskie przedstawienia operowe i otwarty w 1869 teatr operowy należały do reprezentacyjnej kultury państwa, natomiast arabskie zespoły kameralne, śpiew poezji, recytacja religijna i repertuary weselne rozwijały się we własnych obiegach. Pod koniec stulecia teatr muzyczny w języku arabskim i nowe formy koncertu łączyły miejscowe praktyki z rozwiązaniami osmańskimi i europejskimi. Pojęcie „westernizacji” nie oddaje więc całego procesu, ponieważ innowacje powstawały również wewnątrz arabskiej kultury miejskiej^[35.1][13].

W Iranie epoki Kadżarów muzyka pozostawała związana z dworem, domami arystokratycznymi, teatrem religijnym ta'ziyeh oraz działalnością zawodowych wykonawców różnych wyznań. W drugiej połowie stulecia Mirza Abdollah i inni mistrzowie porządkowali przekazywany ustnie repertuar, który stał się podstawą radifu perskiej muzyki klasycznej. Zarazem kontakty z Europą wprowadzały nowe instrumenty, sposoby nauczania i pojęcia teoretyczne. Te nurty nie tworzyły prostego przeciwieństwa tradycji i nowoczesności: oba wiązały się z instytucjonalizacją, nauczaniem i wyborem repertuaru uznawanego za godny zachowania^[59].

Na subkontynencie indyjskim brytyjska dominacja kolonialna i upadek części dawnych dworów zmieniły sieć patronatu, ale jej nie zlikwidowały. Muzycy przenosili się między księstwami, świątyniami, domami możnych i rosnącymi miastami, a tradycje wykonawcze utrzymywały się dzięki relacjom rodowym i pedagogicznym. Po 1857 zakończenie panowania Wielkich Mogołów osłabiło znaczenie Delhi jako dworu cesarskiego, lecz Lucknow, Rampur, Gwalior, Benares, Kalkuta i inne ośrodki przyjmowały wykonawców oraz rozwijały własne style. Dzisiejszych granic państwowych Indii, Pakistanu i Bangladeszu nie należy przenosić na tę geografię muzyczną^[14.2][39].

W muzyce północnoindyjskiej rozbudowywano repertuary khayal, dhrupad, thumri i innych gatunków, a pojęcie gharana porządkowało linie nauczania, wykonawcze genealogie i roszczenia do autorytetu. Śpiewacy, instrumentaliści i tancerki związani z kulturą dworską współtworzyli repertuar, mimo że późniejsze reformy społeczne często usuwały kobiety-kurtyzany z oficjalnej historii muzyki klasycznej. Sarangi, sitar, sarod i tabla uzyskiwały nowe role solowe i akompaniujące, ale zmiany te zachodziły nierównomiernie i nie tworzyły jednego systemu dla całych Indii Północnych^[14.3].

W Indiach Południowych twórczość Tyagaradźy, Muttusvamiego Dikshitara i Śjamy Śastriego stała się później podstawą kanonu muzyki karnatyckiej. Działali oni w środowisku świątyń, dworów i uczonych muzyków, a ich kompozycje przetrwały głównie dzięki uczniom i ustnemu przekazowi; współczesne wersje nie zawsze pozwalają odtworzyć brzmienie pierwszych wykonań. W XIX wieku skrzypce przystosowano do miejscowej pozycji gry, intonacji i roli akompaniującej, tworząc przykład zmiany funkcji zapożyczonego instrumentu, a nie prostego przyjęcia europejskiego stylu^[14.4].

Kolonialne szkolnictwo, druk i badania porównawcze wprowadzały nowe sposoby opisywania muzyki. Europejscy autorzy zapisywali melodie w notacji pięcioliniowej i próbowali dopasowywać ragi do skal, często pomijając ornamentację, intonację i rozwój wykonania. Indyjscy uczeni oraz reformatorzy przejmowali część tych narzędzi, lecz używali ich do własnych projektów edukacyjnych i budowania nowoczesnej kultury narodowej. Pod koniec stulecia koncert publiczny, stowarzyszenia muzyczne i wydawnictwa zaczynały przenosić wybrane repertuary z dworu i świątyni ku miejskiej klasie średniej; pełna instytucjonalizacja tych procesów nastąpiła w XX wieku^[14.5][39].

Równolegle pieśń bhakti, qawwali, muzyka sikhijska, chrześcijańskie hymny, repertuary teatralne i niezliczone tradycje lokalne rozwijały się poza późniejszym podziałem na muzykę hindustańską i karnatycką. Misjonarze tłumaczyli teksty hymnów i wprowadzali harmonię chóralną, lecz miejscowe wspólnoty dostosowywały melodie, języki i sposoby wykonania. Przedstawienie XIX wieku wyłącznie jako epoki konsolidacji dwóch muzycznych „klasycyzmów” zacierałoby więc znaczenie teatru, rytuału, pracy, tańca oraz praktyk adiwasi, których źródła pisane są znacznie uboższe^[14.6].

W Chinach dynastii Qing muzyka państwowego rytuału i dworu współistniała z teatrem, narracją śpiewaną, zespołami miejskimi, repertuarami świątynnymi i tradycjami regionalnymi. W pierwszej połowie XIX wieku opera pekińska kształtowała się z połączenia praktyk trup przybyłych między innymi z Anhui i Hubei, a następnie uzyskała silną pozycję w stolicy i na dworze. Jej kanon ról, melodii, gestów i instrumentów rozwijał się przez działalność wykonawców, nie przez jednorazowe ustanowienie gatunku. Inne odmiany teatru muzycznego nadal funkcjonowały w odmiennych językach i regionach^[15.4][40].

Wojny opiumowe, powstanie tajpingów i inne konflikty niszczyły miasta, świątynie oraz instytucje patronatu, zarazem jednak nie zatrzymały lokalnego życia muzycznego. W portach traktatowych działały kościoły, orkiestry wojskowe i cudzoziemskie kluby, które wprowadzały europejskie hymny, instrumenty i repertuar salonowy. Ich zasięg przed końcem stulecia był ograniczony przede wszystkim do określonych instytucji i środowisk miejskich. Późniejszej przewagi zachodniego systemu szkolnego i koncertowego nie należy więc cofać na cały XIX wiek^[15.4].

Uczeni nadal wiązali muzykę z kosmologią, rytuałem i filologią, a wykonawcy przekazywali repertuary przez naukę bezpośrednią oraz różne rodzaje notacji. Gra na guqin pozostawała praktyką elit literackich, podczas gdy zespoły jedwabiu i bambusa, orkiestry świątynne oraz teatry działały w innych środowiskach społecznych. Zbiory nut, opisy instrumentów i kroniki dokumentują tylko część tej różnorodności; szczególnie słabo przedstawiają praktyki kobiet, wsi i wielu mniejszości etnicznych^[15.4][40].

W Japonii restauracja Meiji z 1868 uczyniła muzykę narzędziem reformy państwa. Orkiestry wojskowe, dyplomacja, misje zagraniczne i nowoczesne szkoły wprowadzały europejskie instrumenty, teorię i notację, a od lat 70. nauczanie pieśni szkolnych shōka miało kształtować wspólną dyscyplinę oraz lojalność. Tokijska Szkoła Muzyczna otwarta w 1887 kształciła nauczycieli i wykonawców muzyki zachodniej. Import nie był jednak jednokierunkowy: teksty japońskie łączono z obcymi melodiami, a nauczyciele wybierali rozwiązania odpowiadające celom lokalnego systemu edukacji^[42.1].

Dwór Meiji zreorganizował gagaku jako muzykę cesarską i reprezentacyjną, wybierając skład oraz repertuar uznany za dziedzictwo państwa. Jednocześnie kabuki, bunraku, muzyka na shamisen, koto i shakuhachi oraz pieśni regionalne nadal przyciągały wykonawców i publiczność. Niektóre dawne grupy zawodowe utraciły patronat lub przywileje, inne znalazły miejsce w teatrach, szkołach i nowych organizacjach. „Tradycyjna muzyka japońska” sama była więc w epoce Meiji przekształcana i porządkowana w odpowiedzi na reformy^[42.2].

Na Półwyspie Koreańskim dwór późnego Joseon utrzymywał muzykę rytualną i bankietową, lecz kryzysy polityczne oraz osłabienie instytucji królewskich zmieniały sytuację zawodowych muzyków. Pansori rozwinęło rozległe opowieści wykonywane przez jednego śpiewaka z bębniarzem i docierało zarówno do publiczności ludowej, jak i elit; pod koniec stulecia kształtowały się instrumentalne praktyki prowadzące do sanjo. Kategorie dworskie, ludowe i profesjonalne przenikały się, a późniejsze uznanie wybranych gatunków za dziedzictwo narodowe zmieniło sposób opowiadania ich historii^{[41.1][30.13]}.

Od lat 80. XIX wieku protestanccy misjonarze w Korei wprowadzali hymny, szkoły i europejsko-amerykańską notację, ale szersza instytucjonalizacja muzyki zachodniej nastąpiła dopiero pod wpływem reform końca dynastii i późniejszego panowania japońskiego. Chrześcijański śpiew przyjmował koreańskie teksty i miejscowe nawyki wykonawcze, podobnie jak w innych częściach Azji. Początek kontaktu nie był zatem równoznaczny z natychmiastową zmianą całego systemu muzycznego^{[41.1][30.13]}.

Przemiany Azji Wschodniej nie układały się w jeden model „westernizacji”. Chiny, Japonia i Korea miały odmienne relacje z mocarstwami kolonialnymi i własne programy reform, a muzyka europejska docierała przez wojsko, kościoły, szkoły, dyplomację i rozrywkę. Państwa wybierały z niej zwłaszcza te elementy, które służyły administracji i reprezentacji, podczas gdy miejscowe teatry, rytuały oraz repertuary kameralne nadal się zmieniały. Nowoczesność była tworzona jednocześnie przez zapożyczenia i przez nowe definicje rodzimego dziedzictwa^[30.14].

W Azji Południowo-Wschodniej ekspansja brytyjska, francuska i holenderska przekształcała dwory, porty i sieci patronatu, podczas gdy Syjam zachował polityczną niezależność dzięki własnym reformom i dyplomacji. Muzyka uczestniczyła w ceremoniale państwa, teatrze, kulcie i życiu wspólnotowym, a granice kolonialne przecinały wcześniejsze obszary językowe oraz szlaki wykonawców. Źródła administracyjne i relacje Europejczyków obficie opisują niektóre zespoły dworskie, lecz znacznie słabiej dokumentują praktyki wsi, górskich mniejszości i ludów wysp oddalonych od centrów kolonialnych^[43].

Na Jawie i Bali dwory oraz świątynie utrzymywały zespoły gongów i metalofonów, które Europejczycy zaczęli zbiorczo określać nazwą gamelan. Składy, stroje i repertuary pozostawały regionalnie zróżnicowane, a ich późniejsza standaryzacja nie powinna być przenoszona na początek stulecia. W miastach Archipelagu Malajskiego rozwijały się również praktyki powstałe z kontaktów portugalskich, malajskich, chińskich i lokalnych, w tym różne postacie kroncong. Kolonialne wystawy i kolekcje muzealne przedstawiały wybrane instrumenty jako obraz zamkniętych kultur, choć rzeczywiste obiegi były ruchome^[43][30.15].

W kontynentalnej części regionu teatry muzyczne i orkiestry dworskie rozwijały się w Birmie, Syjamie, Kambodży i Wietnamie, przystosowując repertuary do zmieniającego się ceremoniału. W Syjamie europejskie orkiestry wojskowe współistniały z zespołami piphat, a w koloniach francuskich i brytyjskich szkoły misyjne oraz wojsko wprowadzały hymny, marsze i instrumenty dęte. Zapożyczone instrumenty mogły otrzymywać miejscową technikę, repertuar i funkcję, więc ich obecność nie dowodzi przyjęcia całego europejskiego systemu muzycznego^[43].

Na Filipinach długie panowanie hiszpańskie, a od 1898 amerykańskie, sprzyjało rozwojowi muzyki kościelnej, orkiestr dętych, teatru i miejskiej pieśni obok tradycji lokalnych. W całym regionie islam, buddyzm, chrześcijaństwo i miejscowe systemy rytualne tworzyły odmienne środowiska wykonania. XIX wiek nie był więc dla Azji Południowo-Wschodniej przejściem od jednej tradycji dworskiej do zachodniej nowoczesności, lecz okresem nakładania się kolonialnych instytucji, mobilności portowej i własnych reform regionu^[43].

Dzieje muzyki w Afryce XIX wieku są szczególnie trudne do ujęcia w jednej chronologii. Północ kontynentu należała do świata śródziemnomorskiego i islamskiego, w Sahelu rozwijały się państwa oraz sieci uczonych muzułmańskich, a w Afryce Zachodniej, Środkowej, Wschodniej i Południowej funkcjonowały odmienne systemy dworskie, rytualne i wspólnotowe. Grioci, zespoły królewskie, specjaliści obrzędowi, pasterze, rolnicy i mieszkańcy miast tworzyli repertuary odpowiadające lokalnym językom oraz organizacji społecznej. Późniejsze granice kolonialne i państwowe nie wyznaczają właściwych jednostek dla całego stulecia^[11.1].

Handel, pielgrzymki, migracje i wojny przenosiły instrumenty oraz style przez Saharę, Morze Czerwone i Ocean Indyjski. Na wybrzeżu suahilijskim repertuary arabskie, afrykańskie i indyjskie współtworzyły kulturę miejską, a w Afryce Zachodniej powracający z obu Ameryk wyzwoleńcy i kupcy wnosili nowe pieśni, tańce oraz instrumenty. Przepływy te nie były wyłącznie skutkiem europejskiej kolonizacji i często kontynuowały starsze sieci, choć handel atlantycki i jego zniesienie zmieniały ich warunki^{[11.2][30.16]}.

Misje chrześcijańskie tłumaczyły hymny, zakładały szkoły i uczyły notacji, harmonii chóralnej oraz gry na europejskich instrumentach. Często zwalczały taniec, bębny i rytuały uznawane za pogańskie, lecz afrykańscy nauczyciele i wierni przekształcali hymnodię zgodnie z własnymi językami, wielogłosowością i poczuciem rytmu. Orkiestry dęte, chóry szkolne i pieśni kościelne stawały się zarazem narzędziami dyscypliny kolonialnej oraz przestrzenią nowych wspólnot. W Etiopii starsza tradycja chrześcijańska rozwijała się niezależnie od zachodniej działalności misyjnej^[11.3][44.1].

Po 1880 gwałtowny podział kontynentu między mocarstwa europejskie przyniósł przemoc, przymusową pracę, podatki i migrację do kopalń oraz miast. Zmiany te rozrywały część systemów patronatu, ale tworzyły też nowe środowiska muzyki robotniczej, wojskowej i miejskiej. W Afryce Południowej śpiew chóralny upowszechniany przez misje łączył się z miejscowymi praktykami, a przemieszczanie pracowników sprzyjało spotkaniom repertuarów regionalnych. Większość gatunków kojarzonych dziś z afrykańską muzyką popularną ukształtowała się dopiero w XX wieku, więc nie należy ich w gotowej postaci przypisywać epoce kolonialnego podboju^[11.4].

Najliczniejsze dziewiętnastowieczne opisy sporządzali podróżnicy, misjonarze, wojskowi i administratorzy, często oceniający muzykę według europejskich kategorii i wywożący instrumenty do muzeów bez ich społecznego kontekstu. Przekaz ustny, genealogie muzyków, językoznawstwo i późniejsze nagrania pozwalają korygować ten obraz, lecz nie zawsze umożliwiają dokładne datowanie zmian^{[11.5][30.17]}.

W Ameryce Łacińskiej wojny o niepodległość rozbiły imperia hiszpańskie i portugalskie, lecz nie usunęły społecznych hierarchii kolonialnych. Nowe republiki i cesarstwo brazylijskie tworzyły hymny, orkiestry wojskowe, teatry, konserwatoria i uroczystości państwowe, wykorzystując muzykę do reprezentacji władzy. Włoska opera, francuski repertuar salonowy i europejska wirtuozeria krążyły między portami oraz stolicami, a miejscowi kompozytorzy i wykonawcy dostosowywali je do dostępnych zespołów, języków i oczekiwań publiczności. Zależność od europejskich modeli współistniała z próbami określenia odrębnych kultur narodowych^{[16.1][30.18]}.

Fortepian, druk nut i salon poszerzały miejski rynek w Meksyku, na Kubie, w Brazylii, Argentynie i innych krajach. Wyciągi operowe i tańce europejskie współistniały z contradanzą, danzą, habanerą, modinhą i lundu, w których spotykały się praktyki iberyjskie, afrykańskie oraz karaibskie. Na Kubie Manuel Saumell i Ignacio Cervantes rozwijali fortepianową contradanzę, a rytm habanery uzyskał międzynarodowy obieg w pieśni, tańcu i teatrze. Nazwanie któregoś z tych gatunków wyłącznie europejskim, afrykańskim lub narodowym zaciera procesy długotrwałego przekształcania^[16.2].

Zniesienie niewolnictwa następowało w różnych terminach – od pierwszej połowy wieku w części państw po 1886 na Kubie i 1888 w Brazylii – a wyzwolenie prawne nie kończyło rasowej przemocy ani ekonomicznego podporządkowania. Afroamerykańskie wspólnoty utrzymywały muzykę religijną, procesje, stowarzyszenia, bębny i tańce, negocjując zakazy władz oraz Kościoła. W miastach i portach czarne repertuary wpływały na komercyjne gatunki, choć wydawcy często ukrywali pochodzenie wykonawców albo przedstawiali ich w stereotypowej formie. Historia muzycznej syntezy nie może zatem zastąpić historii ludzi i nierównych warunków, w których do niej dochodziło^{[16.3][30.16]}.

Muzyczny nacjonalizm w Ameryce Łacińskiej wybierał zróżnicowane znaki lokalności. Alberto Williams i Julián Aguirre odmiennie przedstawiali argentyńskiego gaucha, a pod koniec stulecia Alberto Nepomuceno łączył w Brazylii europejskie wykształcenie z językiem portugalskim i tematami miejscowymi. Repertuary rdzenne i afroamerykańskie bywały stylizowane bez udziału społeczności, z których pochodziły, albo podporządkowywane wyobrażeniu jednolitego narodu metyskiego. Narodowy charakter dzieła był więc programem estetycznym i politycznym, a nie prostym odbiciem wspólnej tradycji^{[16.1][30.18]}.

W Stanach Zjednoczonych szybki wzrost ludności, migracje wewnętrzne i imigracja rozbudowały rynek nut, instrumentów, przedstawień objazdowych i edukacji. Hymny protestanckie, pieśni salonowe, zespoły dęte, muzyka taneczna i opera docierały do odmiennych grup społecznych, a imigranci podtrzymywali oraz zmieniali repertuary irlandzkie, niemieckie, skandynawskie, żydowskie, chińskie i inne. Orkiestry i konserwatoria przyjmowały europejskie modele, lecz amerykańskie życie muzyczne nie było ich kopią: kształtowały je lokalne instytucje, mobilność wykonawców i komercyjna skala rynku^[60.1].

Niewolnictwo, wojna secesyjna i emancypacja stanowiły podstawowy kontekst rozwoju muzyki Afroamerykanów. Duchowe pieśni, nabożeństwa, okrzyki, repertuary pracy i świeckie tańce łączyły pamięć o Afryce z doświadczeniem niewoli oraz chrześcijaństwem w Ameryce, ale nie tworzyły jednolitego stylu. Biali wykonawcy w minstrel show komercjalizowali karykaturalne przedstawienia czarności, równocześnie korzystając z elementów czarnej muzyki. Pod koniec wieku ragtime wszedł do obiegu wydawniczego i rozrywki miejskiej; jazz ukształtował się dopiero w kolejnym stuleciu, choć korzystał z wcześniejszych praktyk^[60.2].

Ludy rdzenne Ameryki Północnej doświadczały przymusowych przesiedleń, zamykania w rezerwatach, zakazów ceremonii i szkół nastawionych na wynarodowienie. Pieśń i taniec nadal przechowywały wiedzę religijną, historię oraz związki z miejscem, a nowe ruchy międzyplemienne odpowiadały na warunki kolonialne. Źródła administracyjne często przedstawiały tę muzykę jako relikt zanikającej przeszłości, mimo że wspólnoty tworzyły nowe repertuary i sposoby organizacji. Nie wolno więc utożsamiać zmian wymuszonych przemocą z bierną utratą tradycji^[46][60.3].

W Kanadzie podobnie krzyżowały się tradycje Pierwszych Narodów, Inuitów i Metysów z repertuarami francuskimi, brytyjskimi oraz kolejnych grup imigrantów. W obu częściach kontynentu kolej, miasta i trasy objazdowe przyspieszały obieg wykonawców, ale dostęp do instytucji pozostawał silnie zróżnicowany rasowo i klasowo. U schyłku stulecia fonograf oraz komercyjna produkcja nut zapowiadały nowy etap: wykonanie mogło być sprzedawane nie tylko jako wydarzenie, lecz także jako powielany zapis^[60.4][57].

W XIX wieku misje chrześcijańskie i kolonizacja objęły coraz większą część Oceanii, lecz ich przebieg był odmienny w Australii, Nowej Zelandii, Hawajach, Melanezji, Mikronezji i Polinezji. Misjonarze tłumaczyli hymny, uczyli śpiewu chóralnego i nieraz zwalczali tańce oraz obrzędy, które uznawali za niechrześcijańskie. Mieszkańcy wysp przyswajali jednak melodie, harmonię, gitary i instrumenty dęte na własnych zasadach, wykorzystując je w nabożeństwie, dyplomacji, świętach i nowych formach widowiska. Przyjęcie chrześcijańskiego repertuaru nie oznaczało jednolitego zaniku wcześniejszych praktyk^[30.2].

W Nowej Zelandii kolonizacja brytyjska, wojny o ziemię i działalność misyjna głęboko przekształciły życie Maorysów. Waiata, haka i święte recytacje nadal przekazywały historię, genealogię i relacje z ziemią, choć część misjonarzy próbowała je ograniczać. Do połowy stulecia Maorysi opanowali wielogłosowe hymny, a później łączyli melodie europejskie z własnymi tekstami; od lat 90. w społecznościach działały również orkiestry dęte. Nowe formy nie były wyłącznie skutkiem asymilacji, lecz mogły służyć zgromadzeniom, ruchom politycznym i wyrażaniu tożsamości^[61][62].

Na Hawajach miejscowe mele i hula współistniały z hymnodią, muzyką dworu, orkiestrami dętymi oraz instrumentami strunowymi. Monarchia hawajska wykorzystywała muzykę do reprezentacji państwa i kontaktów międzynarodowych, a kompozytorzy z rodziny królewskiej tworzyli pieśni łączące język hawajski z nowymi środkami. Obalenie monarchii w 1893 i aneksja przez Stany Zjednoczone w 1898 zmieniły polityczny sens wielu wykonań. Późniejsze przedstawianie muzyki hawajskiej jako egzotycznej rozrywki przesłania jej związek z suwerennością i pamięcią historyczną^[30.19][63].

W Australii kolonizacja oznaczała wypieranie społeczności aborygeńskich, przemoc i ograniczanie ceremonii, ale praktyki pieśni, tańca i opowiadania nadal łączyły ludzi z przodkami oraz krajobrazem. Europejscy obserwatorzy zapisywali jedynie fragmenty i często oddzielali „pieśń” od rytuału, własności oraz prawa do wykonania. Podobne zastrzeżenie dotyczy kolekcji z całego Pacyfiku: instrument lub melodia przechowywane w archiwum nie reprezentują same przez się pełnego systemu wiedzy wspólnoty^[30.20].

XIX wiek nie był wspólnym dla świata „wiekiem romantyzmu”. Romantyzm, autonomia dzieła i kult kompozytora opisują ważne zjawiska europejskiej muzyki artystycznej, podczas gdy w innych regionach większe znaczenie mogły mieć reformy dworu, działalność misji, utrata patronatu, nowe państwo, przymusowa migracja lub reorganizacja rytuału. Industrializacja zwiększyła dostępność instrumentów, nut i transportu, ale jej skutki zależały od siły nabywczej, infrastruktury oraz pozycji społecznej. Fortepian w salonie, orkiestra dęta w wojsku, fisharmonia w świątyni indyjskiej i gitara na wyspie Pacyfiku należały do tej samej historii obiegu towarów, otrzymując jednak odmienne techniki i znaczenia. Standaryzacja instrumentów oraz notacji mogła ułatwiać wspólne wykonanie, a zarazem marginalizować stroje, skale i sposoby nauki nieprzystające do systemu szkolnego^{[56.17][30.21]}.

Państwa narodowe i imperia porządkowały muzykę jako dziedzictwo, a zbiory pieśni, konserwatoria, muzea, wystawy światowe i pierwsze archiwa dźwiękowe wybierały repertuary uznane za reprezentatywne. Instytucje te zachowały bezcenne świadectwa, lecz utrwaliły też hierarchie epoki i współtworzyły kategorie, według których muzykę później klasyfikowano. Około 1900 koncerty, teatr muzyczny, szkoły, druk i rodzące się nagrania tworzyły coraz gęstszą sieć obiegu, z której w nierównych warunkach ukształtowały się przemysły nagraniowe, muzyki popularne i modernizmy kolejnego stulecia^{[56.18][30.22][57]}.

Na początku XX wieku nagrywano akustycznie, skupiając wykonawców wokół tuby połączonej z mechanizmem zapisującym drgania. Elektryczna rejestracja z mikrofonem, wprowadzana komercyjnie od połowy lat 20., poszerzyła zakres częstotliwości i dynamiki oraz zmieniła sposób śpiewania: cichy, intymny głos mógł zostać wzmocniony i powielony. Radio uniezależniło transmisję od fizycznego nośnika, a film dźwiękowy połączył repertuar z obrazem, aktorem i międzynarodową dystrybucją. Nagranie coraz rzadziej było tylko dokumentem występu; montaż, ustawienie mikrofonów i praca studia współtworzyły słyszany rezultat^[64.3][66.1].

Płyta długogrająca wydłużyła czas nagrania, a taśma magnetyczna umożliwiła wielokrotne nagrywanie, montaż i nakładanie ścieżek; zapis stereofoniczny poszerzył natomiast przestrzenny wymiar reprodukowanego dźwięku. Przenośne radio tranzystorowe, później kaseta i magnetofon kasetowy pozwalały słuchać oraz kopiować muzykę poza domem i oficjalnym obiegiem. W wielu krajach kaseta obniżyła koszty lokalnej produkcji w porównaniu z płytą wymagającą drogiej tłoczni, wspierając repertuary regionalne, religijne i opozycyjne. Płyta kompaktowa przyniosła w latach 80. masową dystrybucję cyfrowego dźwięku, lecz kolejne formaty nie wypierały poprzednich jednocześnie ani na całym świecie^[66.2][67].

Technologie elektryczne i elektroniczne stały się zarazem narzędziami kompozycji. Theremin, fale Martenota i organy elektryczne rozszerzały instrumentarium, a po 1945 studia radiowe w Paryżu, Kolonii, Mediolanie, Warszawie i innych miastach rozwijały muzykę konkretną, elektroniczną oraz elektroakustyczną. Syntezatory, sekwencery i automaty perkusyjne przenikały następnie do rocka, funku, disco, hip-hopu, muzyki tanecznej i filmu. Sampling umożliwił budowanie nowych utworów z fragmentów istniejących nagrań, jednocześnie wywołując spory o autorstwo, wynagrodzenie i prawo do używania cudzego głosu lub tradycji^[64.4][67].

Przemysł nagraniowy nie tworzył jednego światowego repertuaru, lecz klasyfikował muzykę w kategorie ułatwiające promocję i sprzedaż. Nazwy gatunków, listy przebojów, formaty radiowe i działy sklepowe wpływały na to, jakie nagrania uznawano za jazz, muzykę klasyczną, folk, pop albo później „world music”. Wielkie przedsiębiorstwa kontrolowały znaczną część dystrybucji, lecz małe wytwórnie, pirackie kopie, targowiska kasetowe, rozgłośnie lokalne i sieci diaspor tworzyły obiegi poza głównym rynkiem. Globalizacja oznaczała więc równoczesną koncentrację kapitału i mnożenie lokalnych sposobów produkcji^{[64.5][66.3][67]}.

Od lat 90. kompresja dźwięku, komputer osobisty i internet stopniowo oddzielały nagranie od trwałego nośnika. Wymiana plików podważyła dotychczasowy model sprzedaży płyt, a sklepy cyfrowe i serwisy strumieniowe przekształciły katalog muzyczny w usługę dostępną na żądanie. Taniejące oprogramowanie pozwoliło wielu twórcom nagrywać i publikować poza zawodowym studiem, natomiast media społecznościowe połączyły dźwięk z obrazem, komentarzem oraz bezpośrednią komunikacją z publicznością. Zmalały niektóre bariery wejścia, ale wzrosło znaczenie platform kontrolujących dane, rekomendacje i wynagrodzenie za odtworzenia^[65.3].

Rekomendacje algorytmiczne nie zastąpiły ludzkiej selekcji, lecz połączyły modele obliczeniowe z katalogami, decyzjami redaktorów, zachowaniami użytkowników i interesem platform. Ułatwiają odnajdywanie ogromnych zasobów, a zarazem mogą wzmacniać już popularne kategorie, profilować słuchaczy i ukrywać warunki wyboru. Cyfryzacja nie jest też powszechnie równa: zależy od infrastruktury, ceny urządzeń i transmisji danych, języka metadanych oraz praw do katalogu. W XXI wieku historia muzyki obejmuje zatem nie tylko powstawanie utworów, lecz także projektowanie interfejsów i systemów, przez które muzyka staje się słyszalna^[65.4].

Europejski modernizm nie był jednym stylem ani prostym zerwaniem z romantyzmem. Claude Debussy i Maurice Ravel przekształcali harmonię, barwę i czas muzyczny, Arnold Schönberg odchodził od tonalnego centrum, a Igor Strawiński i Béla Bartók rozwijali nowe organizacje rytmu, formy i materiału dźwiękowego. Badania terenowe Bartóka wiązały kompozycję z fonograficzną dokumentacją repertuarów wiejskich, lecz folklor nie był dla wszystkich twórców tym samym: mógł służyć analizie, stylizacji, budowaniu narodu albo krytyce miejskiej kultury artystycznej. Futuryzm, ekspresjonizm i wczesna awangarda łączyły eksperyment muzyczny z szerszymi sporami o wiedzę, technikę i społeczeństwo^{[64.6][58.9][68.1][53.5]}.

Równolegle trwały i zmieniały się opera, symfonia, pieśń, muzyka kościelna oraz repertuar salonowy i rozrywkowy. Giacomo Puccini, Jean Sibelius, Siergiej Rachmaninow, Richard Strauss i inni posługiwali się środkami zakorzenionymi w późnym XIX wieku, nie pozostając przez to poza własną współczesnością. Balet, operetka, kabaret, rewia i muzyka sceniczna korzystały z nowych tańców oraz technologii widowiska, a film stworzył rozległe pole pracy dla kompozytorów, aranżerów i wykonawców. Późniejsza historiografia, skupiona na radykalnej innowacji, często przedstawiała tonalną większość repertuaru jako jedynie zachowawczą^[64.7].

I wojna światowa rozbiła część ponadnarodowych sieci wykonawczych, a upadek imperiów stworzył nowe państwa i programy kultury narodowej. W latach międzywojennych neoklasycyzm, estetyka nowej rzeczowości (Neue Sachlichkeit), folkloryzm, dodekafonia i eksperyment amerykański rozwijały się obok jazzu, muzyki tanecznej, radia i kina. Twórcy różnie rozumieli powrót do dawnych form: jako dyscyplinę, ironię, odbudowę ciągłości albo narzędzie nowoczesności. Granica między sztuką a rozrywką była intensywnie negocjowana, zwłaszcza w teatrze muzycznym, filmie i utworach nawiązujących do jazzu^{[64.8][58.10]}.

Reżimy faszystowskie i stalinowskie podporządkowywały instytucje muzyczne polityce państwa. W nazistowskich Niemczech artyści żydowscy, romscy, lewicowi i uznani za twórców „muzyki zdegenerowanej” byli usuwani z pracy, więzieni, zmuszani do emigracji albo mordowani; Zagłada zniszczyła znaczną część żydowskiego życia muzycznego Europy. W Związku Radzieckim doktryna socrealizmu, kampanie przeciw „formalizmowi” i system nagród wyznaczały zmienne granice dopuszczalnej twórczości. Muzyka służyła jednak nie tylko władzy: powstawała w emigracji, gettach, obozach, armiach i ruchu oporu, choć warunki te nie powinny być romantyzowane jako zwykłe źródło artystycznej inspiracji^[64.9].

Po 1945 część kompozytorów europejskich traktowała radykalną reorganizację języka jako odpowiedź na zerwanie historyczne. W ośrodkach takich jak Darmstadt rozwijano serialne porządkowanie wysokości, rytmu, dynamiki i barwy, a Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Luigi Nono i inni łączyli technikę z odmiennymi programami estetycznymi lub politycznymi. Muzyka konkretna Pierre’a Schaeffera wychodziła od zarejestrowanych dźwięków, natomiast studia elektroniczne konstruowały materiał za pomocą generatorów i taśmy. John Cage oraz środowisko nowojorskie wprowadzali przypadek, nieokreśloność i nowe rozumienie ciszy; ich relacja z europejską awangardą obejmowała zarówno wymianę, jak i spór^{[64.10][58.11][68.2][53.6]}.

Awangarda nie była jednak jedynym centrum powojennej muzyki artystycznej. Benjamin Britten, Dmitrij Szostakowicz, Francis Poulenc, Bohuslav Martinů i liczni inni tworzyli języki łączące rozpoznawalne gatunki oraz tonalne odniesienia z doświadczeniem XX wieku. Opera, symfonia i kwartet smyczkowy zachowywały znaczenie, a rozbudowane instytucje dotowane przez państwo utrzymywały orkiestry, teatry, radio i festiwale. Pojęcie „głównego nurtu” zmieniało się zależnie od kraju i instytucji: to, co w jednym środowisku uchodziło za konserwatywne, w innym mogło stanowić artystyczną lub polityczną alternatywę^[64.11].

Od lat 60. rozszerzały się techniki instrumentalne, kompozycja sonorystyczna, muzyka spektralna, teatr instrumentalny, swobodna improwizacja i działania performatywne. Minimalizm rozwijał się początkowo przede wszystkim w Stanach Zjednoczonych, lecz szybko wszedł do obiegu europejskiego, podobnie jak jazz, rock i pozaeuropejskie praktyki rytmiczne. Cytat, kolaż i ironia podważały ideę stylu jako jednolitego języka autora. Pod koniec stulecia obok późnego modernizmu funkcjonowały postminimalizm, nowa prostota, nowa złożoność, odnowiona muzyka religijna i rozmaite formy tonalności; termin „postmodernizm” opisywał część tej wielości, ale nie zastąpił nazw konkretnych praktyk^{[64.12][58.12][68.3]}.

Ruch wykonawstwa historycznego zmienił brzmienie i recepcję muzyki dawnej, wprowadzając instrumenty z epoki, badania traktatów i krytykę romantycznych tradycji wykonawczych. Zarazem kanon koncertowy nadal skupiał się na ograniczonej grupie zmarłych kompozytorów, a orkiestry oraz konserwatoria wolniej otwierały się na twórczość kobiet, mniejszości i artystów spoza Europy. Od końca XX wieku badania, edycje i programy koncertowe przywracały część pomijanych repertuarów, lecz nie usuwały strukturalnych różnic w dostępie do zamówień, stanowisk i wielkich scen^[64.13].

Na ziemiach polskich początek stulecia łączył późny romantyzm z programami Młodej Polski. Karol Szymanowski przechodził od idiomu postwagnerowskiego i impresjonistycznego do muzyki czerpiącej między innymi z kultury Podhala, nie tworząc przy tym prostego stylu narodowego. Po odzyskaniu niepodległości w 1918 rozbudowywano konserwatoria, radio, opery i stowarzyszenia, a twórcy tacy jak Grażyna Bacewicz, Aleksander Tansman i Józef Koffler uczestniczyli w międzynarodowych nurtach neoklasycznych, modernistycznych oraz dodekafonicznych. Życie muzyczne II Rzeczypospolitej obejmowało także rozległe środowiska żydowskie, ukraińskie, białoruskie, litewskie i niemieckie^{[33.1][58.13][68.4][55.5]}.

Okupacja niemiecka i sowiecka przyniosła śmierć muzyków, zagładę instytucji żydowskich, grabież zbiorów i zakazy publicznej działalności. Tajne koncerty oraz nauczanie nie równoważyły skali zniszczenia. Po wojnie przesunięcie granic, migracje i nowy ustrój zmieniły społeczną geografię kultury, a w latach stalinizmu władze narzucały socrealizm i centralną kontrolę instytucji. Odwilż po 1956 oraz festiwal Warszawska Jesień otworzyły szerszy kontakt z awangardą; Witold Lutosławski, Kazimierz Serocki, Krzysztof Penderecki, Henryk Mikołaj Górecki i inni rozwijali odmienne techniki sonorystyczne, aleatoryczne i serialne, później zaś niejednokrotnie zmieniali język twórczy^{[33.2][64.14][58.14][68.5]}.

Polski jazz rozwijał się przed wojną, a po okresie stalinowskich ograniczeń stał się jednym z ważnych znaków odwilży i kontaktu z kulturą międzynarodową. Krzysztof Komeda łączył jazz z filmem, natomiast kolejne pokolenia tworzyły własne odmiany jazzu nowoczesnego, swobodnej improwizacji i fusion. Piosenka, kabaret, muzyka filmowa, bigbit, rock, punk i późniejsza muzyka elektroniczna działały w systemie państwowych mediów, festiwali i cenzury, a zarazem w obiegach klubowych, studenckich i podziemnych. Po 1989 rynek prywatny oraz media komercyjne zwiększyły różnorodność produkcji, ale osłabiły część wcześniejszego systemu stałego finansowania^[33][66.1].

W XXI wieku europejskie życie muzyczne nie tworzy jednego następstwa stylów. Instytucje klasyczne, scena operowa i festiwale muzyki nowej współistnieją z produkcją klubową, hip-hopem, popem, metalem, eksperymentem dźwiękowym i praktykami wspólnot migrantów. Kompozytorzy oraz wykonawcy pracują między zapisem, improwizacją, elektroniką i multimediami, a internet ułatwia ponadnarodową współpracę. Jednocześnie subsydia publiczne, edukacja i infrastruktura koncertowa nadal silnie różnicują pozycję regionów, zaś globalna widoczność europejskich tradycji pozostaje częścią historycznej przewagi instytucjonalnej, nie wyłącznie rezultatem ich cech muzycznych^{[64.15][65.5]}.

W Stanach Zjednoczonych przemysł fonograficzny, radio, kino i sieci objazdowe działały w społeczeństwie ukształtowanym przez segregację rasową, migrację Afroamerykanów z Południa oraz kolejne fale imigracji. Firmowe kategorie takie jak „race records” i „hillbilly” porządkowały rynek według wyobrażeń o rasie i klasie, choć muzycy oraz publiczność przekraczali te podziały. Nowy Jork, Chicago, Detroit, Los Angeles, Nashville, Nowy Orlean i inne ośrodki tworzyły odmienne sieci klubów, studiów, teatrów i rozgłośni. Skala amerykańskiego przemysłu zwiększyła globalny zasięg jego repertuarów, lecz nie uczyniła ich wyłącznym źródłem muzycznej nowoczesności^[60.5][66.1].

Blues, ragtime, gospel i wcześniejsze praktyki afroamerykańskie należały do głównych podłoży jazzu, który ukształtował się w pierwszych dekadach stulecia. Nowoorleańskie zespoły, fortepian stride, orkiestry taneczne i swing rozwijały improwizację, rytmiczny napęd oraz nowe role aranżera i solisty. Nagrania i trasy koncertowe upowszechniały wybrane style, lecz dzieje jazzu nie przebiegały jedną linią od „prostych” początków do coraz większej złożoności. Był on muzyką tańca, rozrywki, sztuki i pracy zawodowej, tworzoną w warunkach, w których biali przedsiębiorcy często czerpali większe korzyści z innowacji czarnych muzyków niż ich autorzy^{[64.16][60.6]}.

Po 1940 bebop przesunął uwagę ku małym zespołom, szybkiej improwizacji i słuchaniu koncertowemu, a cool jazz, hard bop, jazz modalny i free jazz proponowały odmienne odpowiedzi na jego język. Miles Davis, John Coltrane, Ornette Coleman i liczni inni muzycy zmieniali styl wielokrotnie, dlatego nazwy nurtów nie wyznaczają szczelnych grup. Fusion łączyło jazz z rockiem, funkiem i elektroniką, a rozwój jazzu w Europie, Ameryce Łacińskiej, Afryce i Azji przekształcał materiał amerykański w lokalnych warunkach. Instytucjonalizacja jazzu w szkołach, muzeach i repertuarowych zespołach zwiększyła jego prestiż, ale mogła również utrwalać ograniczony kanon^{[64.17][60.7]}.

Broadway, Hollywood i Tin Pan Alley rozwijały piosenkę oraz teatr muzyczny w ścisłym związku z prawem autorskim, gwiazdorstwem i masową dystrybucją. Country wyrastało z repertuarów białych i czarnych mieszkańców Południa, muzyki religijnej, ballad imigranckich i komercyjnego radia, mimo że przemysł przedstawiał je jako wyłącznie białą tradycję wiejską. Rhythm and blues, gospel, country i pop spotkały się w rock and rollu lat 50., który uczynił młodzież szczególnie ważnym rynkiem. Elvis Presley, Chuck Berry, Little Richard i inni nie reprezentowali jednej genezy stylu; ich kariery ukazują zarazem nierówne mechanizmy przejmowania oraz promocji muzyki afroamerykańskiej^{[60.8][64.18]}.

W latach 60. rock, soul, funk i piosenka protestu wiązały się z ruchem praw obywatelskich, kontrkulturą i przemianami obyczajowymi, lecz rynek szybko przekształcał bunt w produkt. Brytyjskie zespoły oddziaływały zwrotnie na amerykańską scenę, a reggae, muzyki latynoamerykańskie i studia nagraniowe poszerzały jej zasób rytmów oraz technik. W kolejnych dekadach punk, metal, disco, alternatywny rock i liczne sceny niezależne rozwijały własne miejsca, wytwórnie i czasopisma. Kategorie gatunkowe pomagały tworzyć wspólnoty, lecz radio i przemysł używały ich również do segmentowania publiczności według wieku, rasy, płci i stylu życia^[64.19].

Hip-hop ukształtował się w latach 70. w nowojorskim Bronksie jako zespół praktyk obejmujący działalność didżejów i emcees, taniec oraz sztukę graffiti. Zapętlanie fragmentów płyt, break, skrecz i rap przekształcały dostępne nagrania w nowe wykonanie, a późniejsze samplery i automaty perkusyjne przeniosły tę pracę do studia. Hip-hop stał się międzynarodowym przemysłem, lecz równocześnie lokalnym narzędziem opowiadania o mieście, rasizmie, klasie i polityce w wielu językach. House z Chicago i techno z Detroit podobnie przetwarzały afroamerykańskie tradycje taneczne za pomocą elektroniki, tworząc podstawy światowej kultury klubowej^{[64.20][66.2]}.

Amerykańska muzyka artystyczna obejmowała zarówno poszukiwanie stylu narodowego, jak i eksperyment kwestionujący europejską ideę dzieła. Charles Ives nakładał odmienne warstwy muzyczne i cytaty, Henry Cowell oraz Edgar Varèse badali nowe zasoby rytmu i barwy, a John Cage zmieniał relacje między kompozytorem, wykonawcą, przypadkiem i otoczeniem dźwiękowym. Aaron Copland, Samuel Barber, Elliott Carter i inni reprezentowali odmienne odpowiedzi na modernizm, natomiast minimalizm La Monte Younga, Terry’ego Rileya, Steve’a Reicha i Philipa Glassa łączył repetycję, proces i wpływy pozaeuropejskie. Podział na eksperyment, serializm i tradycje tonalne porządkuje materiał, lecz nie oddaje wszystkich wzajemnych kontaktów^{[60.9][64.21]}.

W Kanadzie instytucje muzyki artystycznej, radio publiczne, kultura francuskojęzycznego Quebecu i wielość środowisk imigranckich tworzyły układ odmienny od amerykańskiego, choć oba rynki pozostawały powiązane. Praktyki Pierwszych Narodów, Inuitów i Metysów przetrwały zakazy ceremonii, szkoły z internatem i zawłaszczające badania; w późnym XX wieku muzycy coraz wyraźniej łączyli odnowę języka oraz praw do ziemi z nowymi mediami i gatunkami popularnymi. Podobne procesy zachodziły w Stanach Zjednoczonych, gdzie panindiańskie pow-wow, muzyka kościelna, country, rock i hip-hop nie zastępowały starszych repertuarów, lecz tworzyły kolejne warstwy historii rdzennych wspólnot^[46][60.10].

W XXI wieku Stany Zjednoczone zachowały wielką siłę przemysłu medialnego, lecz amerykańskie listy przebojów i platformy coraz wyraźniej obejmują repertuary hiszpańskojęzyczne, karaibskie, afrykańskie i azjatyckie. Hip-hop stał się rozległym polem wewnętrznie zróżnicowanej produkcji, a granice między popem, country, rhythm and blues, elektroniką i muzyką latynoską są stale negocjowane. Dystrybucja internetowa pozwala omijać część dawnych pośredników, lecz koncentracja platform oraz własności katalogów utrzymuje nierówność. Północnoamerykańska muzyka pozostaje więc jednocześnie lokalnym zbiorem scen i ważnym węzłem sieci globalnej^[66.3][65.6].

Nagrania, radio i film w pierwszej połowie XX wieku przekształciły miejscowe tańce i pieśni w symbole miast oraz państw. Tango z obszaru La Platy, kubański son, brazylijska samba, meksykańskie canción ranchera i mariachi, dominikańskie merengue, portorykańska plena oraz trynidadzki calypso powstały w odmiennych środowiskach, ale wszystkie podlegały selekcji studia, sceny i polityki kulturalnej. Państwa przedstawiały wybrane repertuary jako jednolite tradycje narodowe, choć ich twórcy wywodzili się często z grup afrodescendenckich, robotniczych, wiejskich lub imigranckich, których pozycja społeczna pozostawała nierówna^[16][66.3].

Określenia „afrykańskie”, „europejskie” i „rdzenne” wskazują ważne genealogie, lecz nie tworzą trzech niezmiennych składników, które po prostu zmieszano. Praktyki afrykańskiej diaspory rozwijały się przez stulecia w warunkach niewolnictwa, emancypacji, migracji i kultów religijnych, a instrumenty oraz formy europejskie otrzymywały nowe techniki. Rdzenne społeczności Andów, Amazonii, Mezoameryki i innych regionów podtrzymywały własne kalendarze obrzędowe, równocześnie używając orkiestr dętych, skrzypiec, harf lub mediów masowych. Narodowy folklor mógł zwiększać widoczność wykonawców, ale także wygładzać różnice językowe i lokalne prawa do repertuaru^[16][30.24].

Kompozytorzy muzyki artystycznej łączyli międzynarodowe techniki z różnie rozumianym materiałem regionalnym. Heitor Villa-Lobos w Brazylii, Carlos Chávez i Silvestre Revueltas w Meksyku oraz Alberto Ginastera w Argentynie nie tworzyli wspólnej „szkoły latynoamerykańskiej”; ich twórczość zależała od odmiennych instytucji, programów państwowych i kontaktów zagranicznych. Konserwatoria oraz orkiestry wzmacniały europejski kanon, lecz rozwijały też lokalne wykonawstwo i zamówienia. Późniejsza muzyka elektroakustyczna i eksperymentalna powstawała między innymi w Buenos Aires, Meksyku i Santiago, często mimo niestabilnego finansowania oraz represji politycznych^[16][64.22].

Po II wojnie światowej bossa nova przekształciła sambę w dialog z jazzem, a muzycy karaibscy i latynoscy w Nowym Jorku współtworzyli mambo oraz późniejszą salsę. Jamajskie ska, rocksteady, reggae i dub rozwinęły charakterystyczne sposoby pracy z rytmem, basem i studiem; ich obieg przez Wielką Brytanię, Afrykę i obie Ameryki silnie wpłynął na punk, hip-hop oraz muzykę elektroniczną. Kolumbijska cumbia, dominikańska bachata i liczne repertuary regionalne podobnie przekraczały granice dzięki migracji, kasetom i radiu. Zapożyczenie nie usuwało miejsca pochodzenia, lecz tworzyło nowe sceny i spory o autentyczność^{[66.3][30.25]}.

Nueva canción w Chile, Argentynie, Urugwaju i innych krajach łączyła pieśń autorską z instrumentami oraz tematami przedstawianymi jako ludowe, podejmując kwestie nierówności, imperializmu i praw człowieka. Dyktatury wojskowe cenzurowały repertuar, więziły wykonawców i zmuszały ich do emigracji; zabójstwo Víctora Jary po zamachu stanu w Chile w 1973 stało się szczególnie rozpoznawalnym symbolem tej przemocy. Kubańska rewolucja wspierała własne instytucje oraz nueva trova, podczas gdy artyści na emigracji tworzyli odmienne opowieści o państwie i diasporze. Muzyka polityczna nie stanowiła jednego gatunku ani nie miała jednolitej ideologii^[16][30.16].

W XXI wieku reggaeton, wywodzący się z karaibskich i panamsko-portorykańskich obiegów reggae en español, dancehallu oraz hip-hopu, wszedł do głównego nurtu przemysłu globalnego. Brazylijski funk, regionalna muzyka meksykańska, trap latino i liczne sceny niezależne korzystają z produkcji domowej, wideo i streamingu, a migracje między Ameryką Łacińską, Karaibami, Stanami Zjednoczonymi i Europą stale zmieniają język repertuarów. Światowy sukces nie znosi jednak różnic między wielkim rynkiem hiszpańskojęzycznym a mniejszymi językami i społecznościami o słabszym dostępie do infrastruktury^[66.3][65.7].

W pierwszych dekadach XX wieku Kair stał się jednym z głównych ośrodków arabskiego przemysłu nagraniowego, teatru i filmu. Płyty utrwalały krótsze formy oraz fragmenty długich wykonań, a radio państwowe od lat 30. budowało wielką, ponadregionalną publiczność. Umm Kulthum, Muhammad Abd al-Wahhab i inni artyści rozwijali arabską pieśń miejską, łącząc poezję, tradycję maqamu, orkiestrę i rozwiązania studyjne. Kongres Muzyki Arabskiej w Kairze w 1932 dokumentował oraz porównywał repertuary regionu, lecz zarazem porządkował je według kategorii uczonych i instytucji epoki^{[35][13][64.23]}.

Po rozpadzie imperiów i uzyskaniu niepodległości radio, konserwatoria oraz ministerstwa kultury przedstawiały muzykę jako część nowoczesnego narodu. Egipt, Liban, Syria, Irak i państwa Maghrebu tworzyły odmienne systemy, w których klasyczne zespoły arabskie współistniały z muzyką filmową, lokalnymi repertuarami wiejskimi i nowymi formami popularnymi. Głos Fairuz i działalność braci Rahbani wiązały libański teatr muzyczny z ponadregionalnym obiegiem, natomiast w Algierii raï wyrastało z miejskich i wiejskich środowisk poza kanonem oficjalnym. Migracje do Europy oraz państw Zatoki tworzyły nowe publiczności, a kaseta sprzyjała obiegom niezależnym od rozgłośni państwowych^[35][66.3].

Republika Turecka prowadziła od lat 20. reformy szkolnictwa, radia i instytucji według wybranych wzorów europejskich, jednocześnie klasyfikując muzykę osmańską oraz wiejskie pieśni jako odmienne składniki kultury narodowej. Zamknięcie bractw sufickich w 1925 ograniczyło publiczną działalność części muzyków, lecz praktyki makamowe nie zanikły. Konserwatoria, radio i zapis nutowy przenosiły je do nowych warunków, a późniejszy arabesk, pop i rock wyrażały doświadczenia urbanizacji, migracji oraz różnice klasowe. Przeciwstawienie „Zachodu” i „tradycji” nie oddaje krzyżowania się tych instytucji i repertuarów^{[66.3][30.26]}.

W Iranie okres dynastii Pahlawich przyniósł radio, konserwatoria i orkiestry łączące instrumenty perskie z europejskimi, podczas gdy radif pozostawał podstawą nauczania muzyki klasycznej. Rewolucja 1979 zmieniła status publicznego wykonawstwa, zwłaszcza kobiecego śpiewu solowego, oraz podporządkowała media nowym normom religijnym i państwowym. Nie doprowadziła jednak do zaniku muzyki: klasyczne praktyki, repertuary regionalne, pieśń rewolucyjna, pop emigracyjny i podziemny rock rozwijały się w kraju i diasporze. Zmienne przepisy oraz oceny moralne określały miejsca wykonania, możliwość występu kobiet i dostęp do oficjalnego obiegu^[59][37].

Recytacja Koranu, wezwanie do modlitwy, nabożne pieśni, chrześcijańskie liturgie, żydowska kantylacja i sufickie zgromadzenia nadal wymykają się jednemu zachodniemu podziałowi na muzykę religijną i świecką. Nagranie oraz transmisja rozszerzyły ich zasięg, ale mogły też zmieniać autorytet wykonawcy i oddzielać dźwięk od właściwej okazji. W końcu XX i na początku XXI wieku telewizja satelitarna, kasety i internet zacieśniały połączenia regionu z diasporami, umożliwiając zarówno komercyjną rozrywkę, jak i krążenie recytacji oraz sporów religijnych. Globalizacja nie ujednoliciła miejscowych ocen dopuszczalności muzyki^{[37][30.27][65.8]}.

Na początku XX wieku firmy gramofonowe rozpoczęły na subkontynencie masowe nagrania, rejestrując śpiewaków teatralnych, tawaif, wykonawców klasycznych i repertuary w wielu językach. Ograniczona długość strony płyty wpływała na formę prezentacji, nie usuwając dłuższego wykonania koncertowego. Radio oraz powstałe w 1936 All India Radio stworzyły ogólnokrajowe standardy audycji i przesłuchań, a po 1947 media Indii i Pakistanu uczestniczyły w odmiennych programach narodowych. Podział subkontynentu przemieścił muzyków i instytucje, lecz tradycje nie mieściły się szczelnie w nowych granicach^{[14][30.28][64.24]}.

Muzyka hindustańska i karnatycka była w XX wieku systematyzowana przez konferencje, akademie, druk i radio. Publiczny koncert oraz nauczanie instytucjonalne współistniały z relacją mistrz–uczeń, a pojęcie klasycznego dziedzictwa wiązało się z nacjonalizmem. Reformatorzy upowszechniali repertuar, ale nierzadko pomniejszali rolę dziedzicznych wykonawców, tancerek świątynnych i kobiet związanych z kulturą dworską. Sabhy w południowych Indiach oraz instytucje północne tworzyły nowe kanony, w których wybór kompozycji, języka i właściwego sposobu wykonania był zarazem wyborem społecznym^[14][30.29].

Film dźwiękowy uczynił piosenkę jednym z najważniejszych obszarów muzyki popularnej Azji Południowej. System playbacku rozdzielił głos śpiewaka od ciała aktora na ekranie, tworząc gwiazdy nagrania i umożliwiając złożoną pracę kompozytorów, autorów tekstów, aranżerów oraz orkiestr. Przemysł hindi w Bombaju uzyskał wielki zasięg, lecz obok niego działały potężne kinematografie tamilskie, telugu, bengalskie, malajalam i inne. Piosenka filmowa czerpała z rag, teatru, poezji urdu, jazzu, orkiestracji europejskiej oraz kolejnych stylów globalnych, nie dając się sprowadzić do jednego synkretycznego języka^{[66.3][30.30]}.

Ravi Shankar, Ali Akbar Khan, M.S. Subbulakshmi i inni wykonawcy wprowadzali wybrane tradycje koncertowe do obiegu międzynarodowego, korzystając z festiwali, nagrań i współpracy międzykulturowej. Ich sukces zwiększał zainteresowanie muzyką indyjską, lecz zachodnie kategorie „mistycznego Wschodu” często upraszczały jej społeczne oraz teoretyczne zróżnicowanie. Qawwali, bhadźany, kirtan, pieśni sikhijskie i repertuary sufickie uzyskiwały nowe publiczności przez film i nagrania, zachowując jednocześnie związek z sanktuarium lub wspólnotą. Diaspory w Wielkiej Brytanii, Ameryce Północnej, Afryce i Zatoce tworzyły bhangrę oraz inne style łączące języki i technologie kilku miejsc^[14][30.31].

Kasety, prywatna telewizja i później internet poszerzyły obieg pieśni religijnej, regionalnego popu oraz produkcji niezależnej. W XXI wieku przemysły filmowe nadal dominują znaczną część rynku, ale platformy wideo i streaming ułatwiają rozwój scen hip-hopowych, elektronicznych i autorskich w językach krajowych. Wielkość publiczności subkontynentu nie przekłada się jednak automatycznie na równą pozycję twórców wobec właścicieli katalogów i pośredników^{[66.3][65.7][30.29]}.

Po upadku dynastii Qing w 1911 chińscy muzycy i intelektualiści wiązali reformę muzyki ze szkolnictwem, budową państwa i debatą o nowoczesności. Konserwatoria, orkiestry i kompozycja według europejskiej notacji rozwijały się obok oper regionalnych, narracji śpiewanej oraz zespołów instrumentów chińskich. Nowe utwory na erhu i inne instrumenty przekształcały technikę solową oraz repertuar koncertowy, a pieśń masowa służyła ruchom politycznym i wojnie przeciw Japonii. Kategorie „muzyki chińskiej” i „zachodniej” nie były stałe: instytucje aktywnie konstruowały obie^[40][64.25].

Po utworzeniu Chińskiej Republiki Ludowej w 1949 państwo rozbudowało zespoły, szkoły i badania terenowe, podporządkowując je zarazem ideologii socjalistycznej. Repertuary regionalne aranżowano na scenę narodową, a muzyka rewolucyjna uczestniczyła w kampaniach politycznych. Podczas rewolucji kulturalnej od 1966 wiele instytucji zamknięto, muzyków prześladowano, a oficjalny obieg zdominowała ograniczona grupa dzieł wzorcowych; praktyki domowe i lokalne nie ustały jednak całkowicie. Po 1978 odbudowa konserwatoriów i kontaktów zagranicznych umożliwiła rozwój nowej kompozycji, rocka, popu oraz ponowne badanie tradycji, choć cenzura pozostała istotnym warunkiem publicznej działalności^[40][66.3].

Hongkong, Tajwan i społeczności chińskie w Azji Południowo-Wschodniej tworzyły własne przemysły nagraniowe oraz filmowe. Mandopop i Cantopop łączyły miejscowe języki z japońską, amerykańską i europejską produkcją, a ich gwiazdy krążyły ponad granicami politycznymi. W końcu XX wieku rock, karaoke i muzyka telewizyjna stały się ważnymi przestrzeniami tożsamości pokoleniowej. Rozwój rynku chińskiego w XXI wieku nie oznacza pełnej integracji z globalnymi platformami: krajowe serwisy, regulacja państwowa i odrębne systemy praw tworzą własny cyfrowy ekosystem^[66.3][65.5].

W Japonii system szkolny, konserwatoria i orkiestry kontynuowały przyswajanie europejskiej muzyki artystycznej, podczas gdy gagaku, nō, kabuki, śpiew buddyjski i repertuary regionalne były stopniowo klasyfikowane jako dziedzictwo. Nagrania i radio wspierały enka oraz wcześniejsze odmiany ryūkōka i kayōkyoku, a film łączył kompozytorów artystycznych z przemysłem masowym. Po 1945 jazz, muzyka współczesna, eksperyment elektroniczny i pop rozwijały się w warunkach amerykańskiej okupacji oraz szybkiego wzrostu gospodarczego. Tōru Takemitsu wykorzystywał zarówno zachodnią awangardę, jak i japońskie instrumenty oraz koncepcje ciszy, unikając prostego podziału na imitację i tradycję^[42][64.26].

Japoński przemysł fonograficzny, telewizyjny, filmowy i związany z animacją stworzył rozległe rynki wewnętrzne. J-pop, muzyka do gier, kultura idoli i eksperymentalne sceny klubowe nie tworzą jednego stylu, lecz ukazują powiązanie dźwięku z obrazem, narracją i marką. Instrumenty elektroniczne produkowane przez japońskie firmy wpłynęły na praktykę muzyków na całym świecie, od domowych keyboardów po syntezatory, automaty perkusyjne i sprzęt studyjny. W XXI wieku media cyfrowe przyspieszyły przepływ repertuarów między Japonią, Koreą, Chinami i pozostałymi regionami, nie usuwając bariery języka ani specyfiki lokalnych przemysłów^[42][65.9].

Na Półwyspie Koreańskim kolonizacja japońska w latach 1910–1945 podporządkowała edukację oraz media władzy imperialnej, a zarazem przyspieszyła instytucjonalizację zarówno muzyki zachodniej, jak i praktyk później określanych jako gugak. Po 1945 podział na dwa państwa stworzył odmienne systemy. W Korei Północnej muzyka została silnie podporządkowana ideologii, masowym widowiskom i kultowi przywództwa; w Korei Południowej edukacja zachodnia, państwowe instytucje dziedzictwa, radio i amerykańska obecność wojskowa wpływały na zróżnicowane obiegi. Tradycje dworskie i ludowe przenoszono na scenę, co pomagało je zachować, ale zmieniało wykonanie oraz jego społeczną funkcję^[41][30.13].

Demokratyzacja Korei Południowej, telewizja muzyczna i przemysł talentów przygotowały od lat 90. rozwój K-popu. Zespoły szkolone przez agencje łączyły śpiew, rap, choreografię, obraz i wielojęzyczną promocję, a platformy wideo oraz aktywność fanów nadały im zasięg globalny. Środki wywodzące się z hip-hopu i innych tradycji afroamerykańskich przyjmowano w nowych warunkach, co rodziło zarówno innowacje, jak i spory o zawłaszczenie. Światowy sukces K-popu nie wyczerpuje koreańskiej muzyki: obok niego rozwijają się gugak, muzyka artystyczna, rock, scena niezależna i liczne formy popularne^{[30.13][65.5]}.

W całej Azji Wschodniej państwowe programy ochrony dziedzictwa wybierały mistrzów, repertuary i formy sceniczne uznane za reprezentatywne. Pomogły przetrwać praktykom zagrożonym wojną, urbanizacją i zmianą patronatu, lecz mogły standaryzować warianty oraz oddzielać wykonanie od rytuału lub lokalnej wspólnoty. Jednocześnie muzycy nieustannie przekształcali materiały między teatrem, koncertem, filmem, szkołą i popem. Wspólne technologie oraz krążenie gwiazd nie stworzyły jednolitej „muzyki azjatyckiej”, lecz gęstą sieć wzajemnych odniesień, konkurencji i tłumaczeń^{[40][42][41][30.32]}.

Kolonialne szkoły, misje, orkiestry wojskowe, teatr i nagrania wprowadzały w XX wieku nowe instytucje do regionu, którego praktyki muzyczne pozostawały bardzo zróżnicowane. Dekolonizacja po II wojnie światowej przekształciła zespoły dworskie i rytualne w symbole państwowe, programy radiowe oraz przedmioty nauczania. W Indonezji gamelan uzyskał miejsce w szkolnictwie i instytutach sztuki, a zarazem zachował odmienne style jawajskie, balijskie i regionalne; nie stał się jedną narodową orkiestrą. Podobnie w Tajlandii, Birmie, Kambodży, Laosie, Wietnamie, Malezji i na Filipinach państwo wybierało z wielości praktyk repertuary reprezentacyjne^[43][64.27].

Muzyka popularna regionu rozwijała się w wielojęzycznych portach, teatrach, radiu i filmie. Indonezyjski kroncong łączył długą historię kontaktów portugalskich z miejscową pieśnią, a późniejszy dangdut czerpał z muzyki malajskiej, indyjskiego filmu, rocka i arabskich odniesień. Tajski luk thung wyrażał doświadczenie wsi oraz migrantów miejskich, podczas gdy filipińskie zespoły, pieśń i rock działały w warunkach silnych powiązań ze Stanami Zjednoczonymi. Te repertuary nie były mniej lokalne dlatego, że korzystały z gitary elektrycznej, orkiestracji filmowej albo zagranicznego tańca^[66.3][43].

Wojny i rewolucje szczególnie gwałtownie zmieniały muzykę kontynentalnej części regionu. W Wietnamie pieśń masowa, opera reformowana i repertuary wojskowe służyły kolejnym projektom kolonialnym, narodowym i socjalistycznym, a po zakończeniu wojny diaspora rozwijała własny przemysł nagraniowy. W Kambodży Czerwoni Khmerzy od 1975 mordowali artystów i niszczyli instytucje; późniejsza odbudowa opierała się na ocalałych wykonawcach, nagraniach i przekazie międzypokoleniowym. Stwierdzenie, że tradycję „odtworzono”, nie oznacza powrotu do niezmienionego stanu sprzed katastrofy^[43][30.33].

Od końca XX wieku turystyka, migracja zarobkowa, kasety, wideo i internet wzmacniały przepływ repertuarów między wyspami, państwami i diasporami. Pop, rock, hip-hop i muzyka elektroniczna rozwijają się w językach narodowych oraz lokalnych, podejmując między innymi kwestie religii, autorytaryzmu i tożsamości etnicznej. Widowiska dla turystów i programy dziedzictwa mogą natomiast skracać, standaryzować lub egzotyzować wykonania^{[66.3][65.5][43]}.

Kolonialne miasta, kopalnie, koleje, porty, misje i wojsko skupiały w pierwszej połowie XX wieku ludzi o różnych językach oraz praktykach muzycznych. Chóry chrześcijańskie, orkiestry dęte, fortepian, akordeon i gitara były przyswajane obok miejscowych bębnów, lamelofonów, ksylofonów, harf-lutni i sposobów śpiewu. Nagrania oraz radio utrwalały wybrane style, lecz znaczna część muzyki nadal towarzyszyła pracy, inicjacji, kultowi, uzdrawianiu i lokalnej polityce bez udziału przemysłu. Kategoria „muzyki afrykańskiej” zaciera różnice między setkami społeczeństw oraz historiami kolonii brytyjskich, francuskich, portugalskich, belgijskich i osadniczych^[11][64.28].

Highlife w Afryce Zachodniej, palm-wine music, kongijska rumba, juju w Nigerii i liczne style miejskie powstawały w sieciach portowych, radiowych i tanecznych. Muzycy przekształcali karaibskie płyty, jazz, hymnodię i lokalne rytmy, tworząc repertuary, które następnie krążyły między Akrą, Lagos, Kinszasą, Nairobi i innymi ośrodkami. Gitara nie była jedynie znakiem europeizacji: dostosowywano jej strojenie, technikę i rolę zespołową do miejscowych koncepcji melodii oraz rytmu. Granice państw kolonialnych nie pokrywały się z obiegiem języków, wykonawców i publiczności^{[11][66.3][64.29]}.

Niepodległość kolejnych państw od końca lat 50. nadała muzyce nowe funkcje ceremonialne i polityczne. Rozgłośnie narodowe wspierały zespoły oraz repertuary przedstawiane jako wspólne dziedzictwo, a pieśń wychwalała przywódców lub krytykowała władzę. Fela Kuti rozwinął afrobeat jako połączenie highlife’u, funku, jazzu i ostrego komentarza wobec nigeryjskiego państwa; senegalski mbalax, malijskie zespoły i nagrywani grioci podobnie łączyli lokalne tradycje z instrumentarium elektrycznym. Nie każda innowacja była jednak aktem oporu, a działalność finansowana przez państwo mogła wspierać artystów i jednocześnie ograniczać ich swobodę^{[11][66.3][67]}.

W Południowej Afryce apartheid regulował miejsce zamieszkania, przemieszczanie się, radio i możliwości występu według klasyfikacji rasowej. Marabi, kwela, mbaqanga, muzyka chóralna i jazz rozwijały się mimo przesiedleń oraz cenzury, a część wykonawców, w tym Miriam Makeba i Hugh Masekela, pracowała na emigracji. Muzyka uczestniczyła w międzynarodowym ruchu przeciw apartheidowi, lecz jej globalna promocja bywała kontrolowana przez zagraniczne przedsiębiorstwa i oczekiwania wobec „afrykańskiego” brzmienia. Po 1994 scena nie utraciła związków z nierównością społeczną, a kwaito i późniejsze style taneczne wyrażały nowe doświadczenia miejskie^{[11][64.30][30.15]}.

Afrykańska muzyka artystyczna nie była prostą kopią europejskiego koncertu. Kompozytorzy, dyrygenci i pedagodzy wykorzystywali orkiestrę, chór oraz zapis pięcioliniowy w dialogu z językami tonalnymi, polirytmią, instrumentami regionalnymi i społeczną funkcją wykonania. W środowiskach kościelnych powstawały rozbudowane tradycje chóralne, a uniwersytety oraz rozgłośnie tworzyły studia kompozycji. Rozdzielenie „artystycznego”, „popularnego” i „tradycyjnego” bywało narzucone przez kolonialne szkolnictwo lub rynek, podczas gdy sami muzycy pracowali między tymi obiegami^[64.28][11].

Kategoria marketingowa „world music”, wprowadzona na zachodnim rynku fonograficznym w latach 80., zwiększyła dostępność części artystów afrykańskich, ale łączyła bardzo różne repertuary pod znakiem egzotyki. Współpraca międzynarodowa mogła zapewniać środki i nowe publiczności, a jednocześnie rodzić spory o nierówne wynagrodzenie, sampling i prawo do materiału. Diaspora afrykańska nie była wyłącznie odbiorcą muzyki z kontynentu: karaibskie, afroamerykańskie i europejskie style od dawna wracały do Afryki i były tam przekształcane. Historia nie prowadzi zatem od izolowanej tradycji ku światowemu rynkowi, lecz obejmuje wielokierunkowy obieg w warunkach nierównej władzy^{[64.31][67][30.16]}.

W XXI wieku hip-hop uzyskał liczne formy w językach afrykańskich, a nigeryjsko-ghańskie Afrobeats, południowoafrykańskie kwaito i amapiano oraz sceny elektroniczne Afryki Wschodniej docierają do publiczności ponadregionalnej. Nazwa Afrobeats nie jest tożsama z afrobeat Feli Kutiego i obejmuje zmienny zbiór współczesnej produkcji popularnej. Cyfrowy sukces kilku ośrodków nie reprezentuje jednak całego kontynentu, na którym dostęp twórców do infrastruktury, systemów płatności i platform pozostaje nierówny^[66.3][65.7].

W Australii i Nowej Zelandii orkiestry, konserwatoria, radio oraz przemysł fonograficzny rozwijały się w społeczeństwach osadniczych silnie związanych z Wielką Brytanią, a później ze Stanami Zjednoczonymi. Kompozytorzy i wykonawcy stopniowo tworzyli własne instytucje oraz międzynarodowe kariery, podczas gdy rock, pop i muzyka filmowa korzystały z globalnych rynków anglojęzycznych. Określenie stylu jako „narodowego” bywało budowane przez odwołania do krajobrazu lub kultur rdzennych, nawet gdy Aborygeni i Maorysi nie kontrolowali sposobu użycia swoich materiałów. Historia muzyczna państw regionu nie może więc być oddzielona od kolonizacji oraz sporów o własność kulturową^[30.34].

Władze australijskie ograniczały przemieszczanie się, języki i ceremonie społeczności aborygeńskich, a badacze rejestrowali pieśni bez warunków zgody uznawanych dzisiaj za konieczne. Mimo przemocy pieśń, taniec i opowieść nadal wiązały wspólnoty z krajem, przodkami oraz prawem. Od drugiej połowy XX wieku wykonawcy rdzenni korzystali także z country, rocka, reggae i muzyki popularnej, aby mówić o prawach do ziemi, pokoleniach zabranych oraz współczesnym życiu. Archiwa mogą wspierać odnowę repertuaru i języka, ale udostępnianie nagrań wymaga respektowania lokalnych właścicieli, ograniczeń rytualnych i prawa do odmowy^{[46][30.35][65.5]}.

W Nowej Zelandii kapa haka przekształcała się w XX wieku przez waiata ā-ringa, gitarę, akordeon, miejskie zespoły i formalne konkursy. Nie była skamieniałym reliktem: łączyła dawne teksty oraz ruch z nowymi kompozycjami i celami edukacyjnymi. Renesans kultury maoryskiej od lat 70. i 80. upowszechnił język maoryski w edukacji, mediach i muzyce popularnej; przebój Poi E grupy Pātea Māori Club z 1984 połączył język i taniec maoryski z ówczesną produkcją pop. Działalność ta służyła zarówno rozrywce, jak i przywracaniu widoczności kultury po dekadach asymilacji^[69][70].

Migracje mieszkańców wysp Pacyfiku tworzyły ponadnarodowe sieci łączące Auckland, Sydney, Honolulu oraz miasta zachodniego wybrzeża Stanów Zjednoczonych. W ich obrębie krążyły również nowe style muzyczne: nagrania samoańskiego hip-hopu przesyłano z Carson w Kalifornii przez Honolulu i Apię do Auckland, Sydney oraz innych ośrodków diaspory^[71]. Rozwój mediów i transnarodowego obiegu muzyki nie prowadził wyłącznie do ujednolicania miejscowych kultur. Zapożyczone idiomy przekształcano zgodnie z lokalnymi doświadczeniami i potrzebami; reggae zostało na przykład przyswojone na Hawajach w odmianie określanej jako „Jawaiian”^[66.3]. Procesy te zachodziły w kulturach, w których muzyka pozostawała związana z tańcem i wierzeniami religijnymi, a jej wykonywanie mogło podlegać wspólnotowym zasadom własności, dostępu i zachowywania tajemnicy. Zbiorcze określenie „muzyka Pacyfiku” nie oddaje zatem zróżnicowania praktyk ani sposobów rozumienia muzyki w poszczególnych społecznościach Oceanii^[30.36].

Nagrania, radio i internet ułatwiły małym społecznościom wyspiarskim utrzymywanie więzi z diasporą, lecz nie zniosły zależności od odległej infrastruktury i wielkich rynków. W XXI wieku artyści publikują w językach rdzennych, łączą archiwalne nagrania z produkcją elektroniczną i wykorzystują media do nauczania tańca oraz pieśni. Cyfrowa kopia może jednak naruszać ograniczenia dotyczące repertuaru przeznaczonego dla określonej grupy, płci, miejsca lub ceremonii. Powszechna dostępność nie jest zatem neutralnym dobrem, jeśli pomija wspólnotowe zasady słuchania^{[30.35][65.5]}.

XX wiek nie był wspólnym dla całego świata przejściem od muzyki tradycyjnej do popularnej ani od wykonania do nagrania. Obrzęd, koncert, radio, płyta i plik cyfrowy tworzyły nakładające się środowiska, a podział na muzykę artystyczną, ludową i popularną, choć utrwalony w instytucjach i przemyśle, był stale przekraczany. Technologie masowe sprzyjały standaryzacji długości, stroju, głośności i kategorii rynkowej, lecz umożliwiały także zachowanie głosu, rozpowszechnianie małych repertuarów oraz tworzenie wspólnot ponad granicami. Ich skutków nie można oddzielić od tego, kto posiadał studio, nadajnik, archiwum i prawa autorskie^{[64.32][66.3][67][30.7]}.

Muzyka uczestniczyła w wojnie i propagandzie, ale także w ruchach niepodległościowych, praw obywatelskich, feministycznych, pracowniczych i rdzennych. Pieśń nie ma jednak z natury wyzwalającego charakteru: może jednoczyć wspólnotę, wykluczać przeciwnika, naturalizować hierarchię albo towarzyszyć przemocy. Podobnie pojęcia autentyczności i dziedzictwa mogą chronić repertuar, a zarazem ograniczać prawo współczesnych wykonawców do zmiany. Ocena politycznej roli muzyki wymaga wskazania konkretnego miejsca, wykonania, instytucji i publiczności^{[64.33][30.37]}.

W XXI wieku niemal natychmiastowa transmisja może nadać lokalnemu wykonaniu światowy zasięg, ale widoczność pozostaje zależna od języka, infrastruktury, prawa i algorytmicznej selekcji. Streaming zwiększa dostęp do katalogów, przekształcając zarazem sposób wynagradzania i porządkowania muzyki, a narzędzia cyfrowe oraz systemy generatywne ponawiają pytania o autorstwo, pracę i zgodę na wykorzystanie nagrań. Procesy te nie tworzą zamkniętej epoki ani jednego dominującego stylu: nie zastępują różnorodności kultur jednym globalnym językiem, lecz zagęszczają połączenia między nierównymi obiegami. Zarówno światowy przebój, jak i pieśń wykonywana tylko w jednej wspólnocie należą do historii muzyki; różnią się skalą dokumentacji i władzą instytucji, nie historyczną realnością. Globalna synteza nie zastępuje dziejów poszczególnych regionów, języków i praktyk^{[65.10][30.38]}.